CC BY
71всех замечательных его деяний на первом месте стоит то, что он «открыл» Вас. Мы обязаны ему за это больше, чем за все остальное. Кстати сказать, без Вас русский балет вообще не мог бы существовать [19].
Выплеснувшаяся на страницы испанской прессы бурная полемика о «Русских сезонах» Дягилева и о премьерах балетов Стравинского представляет собой исторический документ эпохи, отражает реалии культурной жизни Мадрида. В свою очередь, визит русской труппы - интересная страница жизни русской и испанской культур, обогатившая каждую из сторон культурного взаимодействия, послужившая толчком к обновлению испанского искусства первой трети XX века.
Литература и примечания
1. Doménech R. La Danza Pantomima Rusa // ABC. 26 de mayo 1916. P. 3-4.
2. Mainer J. C. La Edad de Plata (1902-1939). Madrid. 1987.
3. Цит. по: Actas del Congreso «España y los Ballets Russes». Madrid, 2000. P. 179. Перевод приводимых в этой книге иностранных текстов осуществлен автором статьи.
4. Цит. по: Actas del Congreso «España y los Ballets Russes» ... P. 11.
5. Ortega-y-Gasset J. Obras completas: 6 vols. Madrid, 1957. Vol. 3. P. 452-453.
6. Muñoz M. Madrid musical. Revista de mayo // Harmonia. Madrid. 1916. № 6. P. 4-5.
7. Fesser J. Los bailes rusos. Epílogo // Revista
musical Hispano-Americana. 30 de junio 1916. P. 4.
8. Los Bailes Rusos: El pájaro de fuego // Heraldo de Madrid. 29 de mayo 1916. P. 19.
9. В «La Esfera» опубликованы: Villar R. Las pantomimas rusas. (№ 130. 24 de junio 1917); Sopeña F. De norte a sur. (№ 392. 9 de julio 1921).
10. В «El Liberal» помещены: Teatro Real: El pájaro de fuego - «El espectro de la rosa» (29 de mayo 1916); Teatro Real: «Petrouchka» (7 de junio 1916).
11. Villar R. Las ultimas tendencias del arte musical // Revista musical Hispano-Americana. 30 de octubre 1916. P. 4.
12. Los bailes Rusos: «El pájaro de fuego» // Heraldo de Madrid. 29 de mayo 1916. P. 1.
13. Noticias teatrales. Real: espectáculo ruso // ABC. 26 de mayo 1916. P. 16.
14. Calvo Sotelo J. Noches del Real: Balletes rusos, «Petruchka» // El Debate. 7 de junio 1916. P. 1.
15. Salazar A. Los bailes rusos. Disertaciones y soliloquios // Revista musical Hispano-Americana. 30 de junio 1916.
16. Victory P. Los grandes compositores: Una conversación con Stravinsky // La Voz. 21 de marzo 1921. P. 1.
17. Цит. по: Actas del Congreso «España y los Ballets Russes» ... P. 24.
18. Здесь и далее текст статьи М. де Фалья приводится по изданию: Falla de M. Escritos sobre música y músicos. Madrid, 1988. P. 27-30.
19. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания Размышления. Коментарии. Л., 1971. С. 73-74.
o. k. budyka zhitkova. Russian music on spanish scene: THE premieres OF STRAVINSKY'S BALLETS IN MADRID
The author of the article considers the question about mutual influence of cultures, retracing reviews in Spanish press of 1910-1920s about tours of Dyagilev's «Russian seasons» in Madrid. Special attention is paid to the premieres of Stravinsky's ballets that had great repercussions.
Key words: troupe «Dyagilev's Russian ballets», I. Stravinsky, Spanish culture.
В. И. ЛЯХ
к вопросу о конструкции концепта «советская культура»
Автор рассматривает конкретно-исторический и маргинальный подходы к пониманию советской культуры.
Ключевые слова: советская культура и искусство, революция, музыкальная жизнь 1920-х годов, творческая интеллигенция.
Советская культура - сложное и неоднозначное явление, включающее в себя и официально признанную культуру, и «катакомбную», находившуюся как бы в тени, и диссидентскую, и культуру русского зарубежья.
До недавнего времени, согласно общепризнанной «моностилистической» модели, советская культура изображалась внутренне однородной и не подверженной процессам дифференциации. Официальная формула («национальная по форме, социалистическая по содержанию») достаточно точно описыва-
ла условия существования основных компонентов «разрешенной» культуры. В такой интерпретации исключалась возможность возникновения идеологического и политического плюрализма.
Моностилистичность постепенно превратилась из нормативной характеристики во временное и неустойчивое состояние. Вместо набора застывших образцов, которые исправно воспроизводились из поколения в поколение, советская культура предстала как развивающийся феномен. Исследователи П. Вайль, А. Генис, В. Паперный,
"Культурная жизнь Юга России" № 4 (38), 2010
16 -
проанализировав историю советской культуры в 1920-1960-е годы, указали на ее неустойчивость и постоянную трансформацию [1].
Можно утверждать, что советская культура по своей сущности никогда не была монолитной. Она противоречива как в отдельных своих проявлениях, так и в целом.
История советской культуры вооружает современного человека тем, что известный писатель В. Катаев называл «знанием с секретом». Оно не дает немедленной и очевидной практической пользы, но представляет собой ту познавательную силу, которая трансформируется потом в мысль, поступок и действие. Разработка знания о советской культуре в русле современной науки повышает его действенность.
Октябрьская революция 1917 года создала особую духовную атмосферу: в то время, пропитанное карболкой и голодом, люди умели мечтать и жили будущим. Весь мир был ошеломлен подлинным взрывом художественного новаторства, невероятным духовным подъемом послереволюционных годов. О том времени А. Белый писал, что в самые тяжкие дни Россия стала похожа на соловьиный сад, поэтов народилось, как никогда раньше: жить сил не хватает, а все запели. На одном из московских домов в 1919 году было выбито: «Железной рукой загоним человечество к счастью». Е. Книпович вспоминала: «Когда меня спрашивают сейчас, как я, человек, переживший Октябрьскую революцию и 20-е годы в сознательном возрасте, могу кратко определить свои ощущения того времени, я отвечаю: "Холодные, мокрые ноги и восторг"» [2]. Именно тогда Н. Бердяев писал, что революция есть малый апокалипсис истории, а Маяковский - что «мы живем приказом октябрьской воли, огонь "Авроры" у нас во взоре и мы обывателям не позволим баррикадные дни чернить и позорить!».
Желание мгновенного переустройства жизни было характерно для становления советской культуры в 1920-е годы, которые называли ренессанс-ным цветением и феерической вспышкой. В музыкальной жизни началась деятельность творческих союзов и обществ, театрально-концертных организаций и учебных заведений. Например, активно действовали «Общество ревнителей симфонической музыки», «Общество генетического изучения музыкальных профессий», «Общество камерной музыки», «Научно-вокальное общество», «Немецкое музыкальное общество», «Еврейское музыкальное общество», «Общество Вагнеровского искусства», «Общество друзей Скрябина», «Общество имени Бетховена», «Общество имени Баха». По словам Б. Яворского, условия, в которых существовали музыкальные учреждения, были крайне тяжелыми, но энтузиазма участников с избытком хватало для преодоления трудностей. Журнал «К новым берегам» отмечал, что на долю коллектива московских композиторов, который был организован в 1918 году, выпало немало лишений. Так, первое время собрания правления коллектива проходили стоя из-за отсутствия мебели. Тем не менее правление провело свыше 250 заседаний.
Кроме того, в период с 1917-го по 1932 год издавалось 18 музыкальных журналов, отличавшихся как пониманием искусства, так и литературным стилем. Журнал Ассоциации пролетарских музыкантов «Музыкальная новь», объявляя себя флагманом пролетарской музыкальной печати, критиковал тех, кто все еще пользуется «буржуазным» литературным языком, «забывая, что этот язык недостаточно понятен (а часто и совсем непонятен) массам». Новые издания отрицали не только старый литературный язык, но и его грамматику: приверженцы нового стиля не считали большим грехом отсутствие элементарной грамотности, их статьи пестрели многочисленными ошибками. И в те же дни издавались журналы Ассоциации современной музыки «К новым берегам» и «Современная музыка», отличавшиеся не только высоким профессионализмом, но и прекрасным литературным языком.
По свидетельству современников, концертная жизнь в России превосходила по интенсивности многие европейские страны. Уже в те годы завоевали популярность концерты, составленные из произведений советских композиторов. Музыканты, ездившие на стажировку за границу, публиковали свои отчеты в советских журналах. Революция создала открытое пространство для творчества и экспериментов. Появились новые художественные формы - массовые действия, соединившие поэзию, музыку, хореографию, театр. Все это оказывало воздействие на мировоззрение народа.
Советское искусство недолго переживало подъем - вскоре оно оказалось под железным прессингом четко регламентированной государственной политики. Л. Б. Красин писал, что на смену «выметенной железной метлой никудышней русской буржуазии» пришли «романтики битвы», свято верящие в идеалы Революции и закаленные на фронтах Гражданской войны. Они с безудержной энергией и отвагой бросились возводить царство исторической справедливости. Однако им было недосуг остановиться и понять, что нельзя строить мирную жизнь так же, как ведут войну, а для того чтобы стоять во главе специальных областей, недостаточно быть членом ВКП(б) - нужны знания, а не коммунистический стаж [3].
Таким образом, можно утверждать, что в первое десятилетие советской власти культурная жизнь страны характеризовалась относительным плюрализмом, сосуществованием различных литературных и художественных союзов и группировок. Однако ведущей была установка на тотальный разрыв с прошлым, подавление личности и возвеличивание народных масс.
В 1930-е годы культурная жизнь в Советской России обретает новое измерение: расцветает социальный утопизм; происходит решительный поворот культурной политики в сторону конфронтации с «капиталистическим окружением» и «построения социализма в отдельно взятой стране» на основе внутренних ресурсов; формируется «железный занавес», отделяющий не только в территориально-политическом,
но и в духовном отношении от остального мира. Стержнем государственной политики становится формирование «социалистической культуры», сопровождавшееся беспощадными репрессиями по отношению к творческой интеллигенции. Шаг за шагом ликвидировались институты ее профессиональной автономии: независимые издания, творческие союзы, профсоюзные объединения. В конце 1920-х годов бытовавшая с первых дней революции практика «проработки несознательных» сменилась систематическим запугиванием и прямым уничтожением дореволюционного поколения интеллигенции.
Параллельно с этим формировалась новая советская интеллигенция, которая мыслилась как служебное подразделение - конгломерат людей, готовых выполнять указания руководства независимо от профессиональных возможностей или собственных убеждений. Тем самым подрубалась основа существования интеллигенции - возможность независимого мышления, свободного творческого проявления личности.
Н. Бердяев в труде «Истоки и смысл русского коммунизма» подчеркивал, что новый «большевистский тип» интеллигенции формируется из представителей рабоче-крестьянской среды, подчиненных партийной дисциплине. Чиновники, пришедшие снизу, были чужды традициям русской образованности, их отцы и деды были безграмотны, лишены всякой культуры и жили исключительно верой. Их ressentiment по отношению к представителям старой культуры в момент торжества сменило чувство мести. Эти полукультурные, даже полуграмотные, люди, адаптировавшие марксизм к российским условиям, не были чужеродным элементом на отечественной почве. В их редакции марксизм - учение столь нерусского происхождения и нерусского характера - приобретает русский (восточный) стиль, почти приближающийся к славянофильству. В результате деформации чуждая русской душе концепция, плод одной из ветвей европейского философского развития, превратилась в уютный и домашний русский марксизм [4]. В этой работе Н. Бердяева мы находим высказывание о тоталитарном марксизме как орудии революции. Для идеологии, претендующей на абсолютную истину, любое другое мировоззрение становится враждебным, ибо подрывает ее монополию на истину. Тем самым большевистская идеология приобретает черты сектантства, нетерпимого к иным верованиям.
В 1925 году в Большом зале московской консерватории состоялась встреча советской интеллигенции с представителями партии. Н. Бухарин озвучил официальную позицию власти, заявив, что кадры интеллигенции должны быть идеологически натренированы. «Мы будем штамповать интеллигентов, будем вырабатывать их, как на фабрике», - декларировал он и пояснил, что такие категории, как «народ», «свобода», «благо», - не более чем «словесные знаки - шелуха» [5].
История свидетельствует о том, что в любом обществе одновременно сосуществуют не-
сколько культурных пластов: доставшееся от предшествующих поколений; художественные ценности, создаваемые современниками; культура других народов - как классическая, так и современная. Совершенно очевидно, что принцип партийности мог быть в полной мере осуществлен только по отношению к художникам, которые проживали на территории советского государства; их следовало убедить в необходимости принять и пропагандировать партийные ценности или подчинить власти. Что касается отечественной классики и зарубежной культуры, то был найден следующий выход. Поскольку через партийные каналы воздействовать на эти пласты художественной культуры напрямую было невозможно, так как произведения уже созданы и живут своей независимой от политической злобы дня жизнью, то оставалось наладить тщательную селекцию - отделить «наше», «полезное» для партии искусство от «ненаше-го» и «неполезного». Критерием для такой селекции являлась установка В. И. Ленина: грань следует определять, исходя из партийной программы, резолюций партии и ее устава.
Принимать решение по данному вопросу могли только члены партии и только в соответствии с принципом демократического централизма. Кроме того, В. И. Ленин ввел в научный контекст теорию двух культур, согласно которой культура всех досоциалистических общественных формаций состоит из прогрессивной, созданной представителями угнетенных классов, и реакционной, оправдывающей существующий порядок. Он считал, что в национальной культуре приемлемы лишь ее демократические и социалистические элементы - в противовес буржуазной культуре и национализму.
Идеологию культуры советского общества можно охарактеризовать словами К. Маркса о том, что исключительная концентрация художественного таланта в отдельных индивидах и связанное с этим подавление его в широкой массе есть следствие разделения труда. В коммунистическом обществе, по его мысли, не существует живописцев, а есть лишь люди, которые занимаются живописью как одним из видов своей деятельности.
Постепенно лозунг «Искусство - народу» меняется на «Искусство - орудие идеологической борьбы» или «За гегемонию пролетариата в области искусства», так как именно искусство должно было оказывать воздействие на «формовку коллективной воли», играть активную роль в жизненном строительстве, помогать познавать, а следовательно, и воздействовать на действительность.
Революционное правительство декларировало, что искусство - не развлечение, а могучий фактор поднятия в массах общекультурного уровня и пробуждение в них правового самосознания. Критерием оценки был вклад в дело строительства социализма. Таким образом, искусство стало оружием партии, а принцип классовости искусства - краеугольным камнем. Все важные вопросы в этой сфе-
"Культурная жизнь Юга России" № 4 (38), 2010
ре решали пролетариат и его партия, а не специалисты, делающие вид, что что-то понимают в нем.
Итак, изучая культуру советского общества, нужно отметить два подхода к ее пониманию. Первый - маргинальный, объявляющий ее «врио» культурой, не представляющей никакого интереса, «мрачной ямой» тоталитаризма. Второй - объемный, конкретно-исторический, учитывающий все противоречия ее развития. Поэтому сегодня достаточно трудно объективно проанализировать историю культуры СССР - явления, еще не раскрывшего в полной мере свои первоисточники и движущие силы развития.
Литература
1. Зудин А. М. Культура советского общества: логика политической трансформации // Общественные науки и современность. 1999. № 3. С. 59-72.
2. Цит. по: Хархута И. Приказом октябрьской воли // Музыкальная жизнь. 1990. № 24. С. 10.
3. Там же. С. 11.
4. Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990. С. 100-102, 116.
5. Бухарин Н. И. Судьбы современной интеллигенции. М., 1925. С. 27.
V. I. LYAKH. ТО THE QuESTioN of THE STRuCTuRE OF THE CONCEPT «SoVIET cuLTuRE»
The author considers specifically historical and marginal approaches to comprehension of Soviet culture. Key words: Soviet culture and art, revolution, musical life in 1920s, creative intelligentsia.
Ф. Г. ГАДЖИЕВА, М. Р. СЕФЕРБЕКОВ
ОБРАЗ ДОМОВОГО В МИФОЛОГИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ДАРГИНцЕВ
В статье обобщены характеристики одного из мифологических персонажей демонологии даргинцев. Ключевые слова: языческие верования даргинцев, домовой, обычай, обряд, ритуал.
Заметное место в демонологии даргинцев занимал образ домового, проанализированный нами на основе литературных данных [1] и полевого этнографического материала [2]. В мифологических представлениях различных этнических групп и субэтносов даргинцев домовой именовался неодинаково: Кибиран (даргинцы с. Верхнее Лабко), Кибиргьан (мекегинцы), Кибилхан (акушинцы с. Муги), Чебилхьан (акушинцы с. Акуша), Чебилхь-хьан («Тот, кто наваливается») (цудахарцы), Чика-билсан (акушинцы сел Нахки, Гулебки), Кибилс («Налегающий») (сюргинцы и харбукцы), Чибилс (кайтагцы сел Гулли и Чумли), К1вибилси (акушинцы с. Кища), Сигъитти (буркун-даргинцы), Сийгьа (буркун-даргинцы сел Сулевкент, Кунки), Симагъада (урахинцы), Шамгьа (кайтагцы общества «Каттаган»), Хвярку-шайт1ан (мегебцы).
Домовой мог являться как в аморфной, зоо- и антропоморфной ипостасях, так и в виде вполне осязаемых материальных предметов. Он представал:
- в образе буйвола (урахинцы);
- существа неопределенного облика (мекегинцы);
- старой обуви или кошки (акушинцы с. Кища);
- желеобразного существа, гладкого на ощупь, тяжелого (акушинцы с. Акуша);
- бесплотного силуэта пожилого волосатого мужчины, в оборванной одежде, с ожерельем из деревянных бус на шее или в виде войлочной обуви (мегебцы);
- в образе сильного мужчины, напоминающего ряженого (кайтагцы общества «Каттаган»);
- кота, человека с вывернутыми наружу пятками или не показывающего лица и ног (цудахарцы);
- существа неопределенного облика, бесплотного, волосатого, мягкого, тяжелого (буркун-даргинцы).
Отметим, что домовой имел аналогичные ипостаси и в мифологии других народов. Например, у восточных славян он представал в облике старика с лохматыми волосами и бородой, покрытого шерстью, иногда являлся в образах кошки, собаки, коровы, змеи, лягушки [3].
Анализ текстов о даргинском домовом позволяет утверждать, что этот мифологический персонаж не имел гендерной определенности: у кайтагцев с. Гулли он был мужского или женского пола; у цудахарцев - бесполым, но на вопросы, заданные женщиной, отвечал женским голосом; у буркун-даргинцев - среднего рода, как животные и неодушевленные предметы.
Обращают на себя внимание локусы обитания домового у даргинцев: центральный столб или поперечная балка, подпол (сюргинцы), скалы, заброшенные дома, мельницы (мегебцы), один из углов жилища, нежилые или разрушенные сооружения (буркун-даргинцы), самый темный угол дома (кайтагцы с. Чумли) и др. Из этого следует, что домовой обитал как в обжитом, так и в необжитом, враждебном человеку пространстве. Последнее обстоятельство (локус вне дома) придает некоторую условность причислению этого демона к разряду домовых. У русских жилищем домового были темные углы, верх потолка, подполье и, чаще всего, хлев [4].
Местами проникновения домового в жилище были очажный дымоход (акушинцы с. Усиша, кайтагцы с. Гулли, буркун-даргинцы) и дверной
