CC BY
134О. К. БУДЫКА ЖИТКОВА
РУССКАЯ МУЗЫКА НА ИСПАНСКОЙ СцЕНЕ: ПРЕМЬЕРЫ БАЛЕТОВ СТРАВИНСКОГО В МАДРИДЕ
Прослеживая, как освещались в испанской прессе 1910-1920-х годов гастроли «Русских сезонов» Дягилева в Мадриде, автор статьи рассматривает вопрос о взаимовлиянии культур. Центральное место уделено премьерам балетов Стравинского, вызвавшим наибольший резонанс.
Ключевые слова: труппа «Русские балеты Дягилева», И. Стравинский, испанская культура.
С. П. Дягилев приехал в Мадрид по личному приглашению короля Альфонсо ХШ, чьей персональной протекцией во многом объяснялся прекрасный прием, оказанный русскому балету в испанской столице. Король предоставил труппе полную свободу передвижения по Испании, впоследствии содействовал переезду «Русского балета» в Лондон (оказал поддержку Дягилеву в получении разрешения на перемещение через Францию и Ла Манш, что было непросто сделать в условиях развернувшейся Первой мировой войны).
В течение проведенных «Русским балетом» пяти сезонов в Мадриде (первый в мае - июне 1916 г., второй в июне 1917-го, третий в ноябре 1917-го,
четвертый в мае - июне 1918-го, пятый в марте -апреле 1921-го) перед публикой было представлено 45 произведений разных жанров. В их числе пре-мьерные спектакли, особо восхитившие испанцев своей необычностью, новизной и вызвавшие восторженные отклики как широкой аудитории, так и выдающихся представителей культуры: философа Хосе Ортега-и-Гассета, драматурга Грегорио Мартинеса Сиерры, поэта Федерико Гарсиа Лорки, композитора Мануэля де Фальи и др.
Из 23 привезенных спектаклей некоторые были повторены 17-18 раз! О популярности постановок можно судить по следующей таблице.
Название балета Годы Кол-во представлений Всего сезонов
1916 1917 (июнь) 1917 (ноябрь) 1918 1921
Сильфиды 6 4 2 2 4 18 5
Петрушка 5 3 2 3 4 17 5
Шехеразада 4 4 3 3 2 16 5
Карнавал 6 3 1 1 5 16 5
Князь Игорь 4 5 2 2 3 16 5
Клеопатра 4 2 2 2 3 13 5
Видение розы 4 3 2 2 11 4
Полуночное солнце 3 2 2 2 1 10 5
Жар-птица 3 2 1 2 9 4
Тамара 2 2 1 2 7 4
Бабочки 3 2 1 1 7 4
Женщины в хорошем настроении 3 1 3 7 3
Русские сказки 6 6 1
Волшебная лавка 6 6 1
Треуголка 5 5 1
Послеполуденный отдых фавна 2 2 1
Спящая красавица 2 2 1
Менины 2 2 1
Садко 2 2 1
Нарцисс 2 2 1
Парад 1 1 1
Празднества 1 1 1
Выступления труппы в первом и втором сезонах вызвали наибольший энтузиазм зрителей, в трех последующих интерес публики несколько снизился. Журналисты объясняли это «отсутствием обновления репертуара», «снижением качества исполнения» и намеками на то, что Дягилев считает публику Мадрида провинциальной. В целом резонанс на «Русские сезоны» был очень значителен. Как минимум пять ежедневников («El Imparcial», «El Liberal», «El Debate», «El Correspondencia de España» и «La Epoca») и несколько музыкальных журналов обсуждали на своих страницах темы, так или иначе связанные с гастролями «Русского балета». По мнению обозревателей «La Epoca», эти гастроли возбудили многочисленные вопросы о сущности современного искусства [1], а сотрудничество труппы Дягилева с выдающимися испанскими художниками (Грис, Серт, Пруно, Миро, Пикассо) явилось краеугольным камнем для создания испанской балетной школы.
Одним из главных открытий «Русских сезонов» стали премьеры балетов Стравинского. По свидетельству прессы тех лет, вклад русского композитора в искусство современного танца был признан выдающимся. Этому не помешали разногласия критиков-модернистов и приверженцев националистической позиции. Сотрудничество Дягилева - Стравинского воспринималось как неразрывно целостный символ русской культуры и, одновременно, олицетворяло ту творческую силу, которую жаждало обрести артистическое направление, стремившееся к обновлению испанского искусства. Визит труппы Дягилева, совпавший с периодом расцвета движения «Серебряный век» («La Edad de Plata», 1902-1939) [2], послужил существенным вкладом в этот процесс.
Еще до открытия Первого сезона испанская пресса сообщала: представления «Русского балета» будут обращены к той части общества столицы, которая настроена на «новизну и сценическую экстравагантность». Газета «Heraldo de Madrid» писала, что зрителей ожидают «не гимнастические прыжки и не вульгарные русские танцы», а «концертные музыкальные поэмы и легенды с интенсивной художественной эмоциональностью, обильной оркестровкой, с хореографическими, мимическими, декоративными, световыми, ритмическими элементами, детализирующими и подчеркивающими интерпретируемый исторический или мифологический сюжет» [3]. Из приведенных строк ясно, что стиль дягилевской труппы был достаточно далек от того, к чему публика Мадрида привыкла, что видела как версии балета или дивертисмента в оперных спектаклях.
Постановки С. П. Дягилева ошеломили и короля, и широкую публику. Августо Мартинес Ольмедилья отмечает, что «Мадрид был потрясен величием "Русского балета" <...> Великолепные представления, красиво оформленные и стилизованные <...> в которых были задействованы выдающиеся артисты, такие как Лопухова, Чернышева, а также Адольф Больм, талантливый балетмейстер-постановшик <...> Нижинский, со своим несравнимым тройным сальто» [4].
Ортега-и-Гассет и другие представители культурной элиты испанской столицы подчеркивали универсально значимую роль Дягилева в обновлении всего европейского искусства: «Для тех, кто сознает исключительную важность, которую обретают в любую эпоху его спектакли, он является одной из фигур самого высокого ранга в Европе этой четверти века. Влияние его творчества на универсальную чувствительность невозжно выразить словами. Целое поколение обязано тем нескольким часам полученного огромного эстетического удовольствия» [5].
Матильда Муньос указывала, что одно из самых выдающихся событий последних лет - прибытие русской труппы - «сопоставимо лишь с революционным вкладом вагнеровских драм». «Декорации - это само великолепие; костюмы и ткани выполнены с глубоким познанием археологических деталей <...> Музыка необычна, и хореография прекрасно соответствует ее духу, до такой степени, что, когда слушаешь ее в отдельности, ощущаешь пустоту от отсутствия танцевальной части» [6].
По мнению современников, русская труппа продемонстрировала технику, доселе не известную испанской хореографии (где все, как правило, сводилось к постановкам танцевальных фрагментов в сарсуэлах, операх или опереттах), сильно отличающуюся от принятых критериев. Многих изумил высокий уровень организации, которым труппа была обязана в первую очередь личностным качествам Дягилева. Хоакин Фессер, в одной из статей сопоставляя достижения «Русского балета» с ситуацией в театральных коллективах Испании, призывал задуматься о слабой административной организации (имелось в виду отсутствие официальной балетной школы), «несогласованности между телом и творчеством» (иными словами - неразвитой хореографической технике и ее недостаточности для осуществления творческих намерений). Критик не терял надежды на возможное улучшение: «Что в большей степени достойный пример, как минимум для нас, испанцев, - это восхитительное единство и последовательность (русского балета. - О. Б. Ж.), причина его существования и триумфа; единство человеческого тела <.> послушного мышлению, которое начинает, творит и повелевает; сильные мышление и воля, придающие здоровье телу <.> Этот великий, главный пример <...> преподала нам компания русских балетов. Не ожидаем, что он будет скопирован полностью <...> Надеемся все же, что присутствие русской труппы повлияет хотя бы частично и оздоровит дух в области сценографии, костюма, а также в среде хореографов-постановщиков и композиторов. В особенности это касается нашей сегодняшней хореографии в опере, сарсуэле и оперетте <...> русские танцовщики, а более всего - танцовщицы, нас оставили на плачевном месте, дав понять необходимость создания школы или официальной балетной академии, чья начальная организация - из-за патриотизма - должна основываться на хорошо отобранном составе иностранных преподавателей <...>
однако же без принижения прав испанских специалистов. Задумаемся над тем, как многому мы должны научиться <.. .> у прекраснейшей организации русских, административной и исполнительской <.> Задумаемся, не прося груш у дуба и не надеясь на то, что дуб превратится в грушу» [7].
При всей противоречивости мнений о содержании дягилевских постановок, в материалах прессы прослеживается ряд магистральных тем: сущность нового искусства, пути обновления современной испанской культуры, оценка балетов Стравинского. Последнему вопросу отдано особо заметное место: на страницах «Heraldo de Madrid» [8], «La Esfera» [9], «El Liberal» [10], «Revista Musical Hispano-Americana» и других изданий встречаются отклики на премьеры балетов Стравинского «Жар-птица» («El pájaro de fuego») и «Петрушка» («Petrouchka»). Они написаны как самыми известными в Испании критиками (А. Са-ласар, Р. Виллар), так и менее знаменитыми.
Рохелио Виллар, коментируя музыкальные вкусы Дягилева на страницах «La Esfera» (Las danzas rusas. 1916. № 125; Las pantomimas rusas. 1916. № 129), отдал должное новизне стиля Стравинского, по оригинальности техники причислил его к числу «самых выдающихся». Восторженного сторонника авангардистской позиции Виллара все же смущала ярко выраженная необычность. Он с недопониманием отнесся к новым функциям музыки в драматургии спектакля: «Опасность "Русского балета" заключается в том, что она занимает (музыка в спектакле. - О. Б. Ж.) второстепенное положение, малопривычное для слушателя <...> Кроме того, описательная музыка никогда не достигает своей цели, поскольку не преследует задачу поэтической выразительности, используя обычно странные гармонии и экстравагантные обороты <.> Искусство Стравинского мне показалось некрасивым, антиэстетичным, невыразительным <...> отрицающим чувствительность» [11].
Разделявшие подобное мнение критики отнесли Стравинского к «самым радикальным модернистам». Комментируя премьеры его балетов, они указывали, что у зрителей Мадрида понимание такого искусства отсутствует: публика по-прежнему «предпочитает видеть, нежели слышать» [12]. Некоторые обозреватели сетовали на «заумность» - сложность его техники в сравнении с выразительными средствами других, более «доступных» русских композиторов. «Музыка Стравинского, с ее, возможно, более философичной техникой, менее прозрачна и мелодична, чем "Шехерезада" Римского-Корсакова и 'Тамара" Балакирева, во всяком случае, для слушания и для средиземного темперамента», - передал свои впечатления от «Петрушки» анонимный комментатор из «ABC» [13].
Конечно, были и абсолютно восторженные отклики. Например, рецензия Хосе Кальво Сотело на первое представление того же балета. Критик католического ежедневника «El Debate» (в то время), в будущем министр писал: «Чудесная страница оркестрового искусства <.> невиданной до этого целостности: жест танцовщиков, ритм партитуры и фантастические цвета оркестровки сливаются в
одно волшебное соединение, оставляющее впечатление огромной глубины <...> Наиболее значимая часть этого танца заключена в музыке. Стравинский - молодой человек, выдающийся и незрелый, пренебрег искусством, создав науку и магию по-настоящему восхитительную. Ее столь сильная описательность и в то же время духовность подчиняют состояние слушателя, очаровывая, удивляя и концентрируя его внимание. В некоторых моментах - как, например, в отзвуках народного танца в четвертой картине - тональность обретает оттенки непревзойденной выразительности и великолепие инструментовки подавляет своими возможностями и богатством <...> На протяжении всего представления (оркестр. - О. Б. Ж.) подчеркивает все выразительные детали и движения, и любой минимальный жест каждого персонажа получает соответствующее оркестровое выражение. Величественно, величественно» [14].
Знаменитый музыковед и критик Адольфо Са-ласар опубликовал на страницах «Revista Musical Hispano-Americana» обширную статью о новом в «искусстве Дягилева». Изучая реформаторский вклад «Русского балета», он обратился к ряду современных западноевропейских драматургических теорий (Жан д'Андин, Гордон Крэг и др.), чтобы доказать следующее. Русские артисты пошли своим путем, найдя новую формулу в пантомиме, с присущим ей соединением звука и жеста. По словам Саласара, русский балет наглядно показал, как «сила национальной музыкальной школы, основанная на этническом элементе, способна дать новую жизнь сценическому искусству хореографии» [15].
Как видим, разнообразные, порой противоречивые, мнения современников все же сходились в признании новизны и значимости импульса, задаваемого музыкой Стравинского. Обширная полемика о путях развития испанского балета не ослабевала на протяжении всего периода «Русских сезонов».
Некий Р. Victory, представитель ежедневника «La voz», накануне премьеры «Треуголки» задал Стравинскому вопрос о возможности в будущем формировать испанский балет в стиле «русского». «Безо всяких сомнений! - ответил композитор. -Мне говорят, что испанский балет характеризует большая индивидуальность, противоположная совместному балету. Однако обратите внимание на одно наблюдение, которое мне кажется интереснейшим: испанская балерина импровизирует в большинстве случаев, что дает возможность импровизировать, в свою очередь, композитору и комбинировать спектакль так, как он его чувствует. Балерина сохраняет ритмическую сущность танца, который исполняет, и украшает его в своей манере своими движениями. Великолепно!» [16].
Балеты Стравинского оказали большое влияние на деятелей испанского искусства. Возьмем, в частности, эстетику Федерико Гарсиа Лорки. Во время гастролей «Русского балета» С. П. Дягилева поэт, несомненно, присутствовал на спектаклях в Мадриде (март 1921 г.) и, возможно, в Андалусии (труппа была на юге Испании в 1918 г.). После
этих посещений он загорелся желанием сотрудничать с Дягилевым: поставить силами русской труппы оперу или оперу-балет, взяв в качестве темы фольклорный сюжет из репертуара анда-лусских марионеток с традиционными героями - Доном Кристобалем и Доньей Розитой. Предполагалось широко использовать фарс и простонародный язык. Эта идея, возникшая, вероятно, после знакомства с дягилевской версией «Петрушки», известна из письма друга Лорки, выдающегося музыкального критика Адольфо Саласара. Он сообщал поэту 13 августа 1921 года: «Посмотрим, если найдешь что-либо новое для кукол. Сцена сапожника восхитительна и необходима также еще одна, с парикмахером, в которой он перед дверью обревает Кристобитас. Как бы поставил это Мя-син! Обязательно постарайся сделать две версии: одна из них должна быть балетная. Если бы мы добились того, чтобы заинтересовать русских, было бы великолепно» [17].
Для русского искусства не менее важным событием, чем для испанцев знакомство с творчеством Стравинского, оказались контакты между Дягилевым и испанским композитором М. де Фалья. Их знакомство, состоявшееся еще в Париже, стало связующим звеном между русским антрепренером и культурной элитой Мадрида - музыкантами (Хоакин Турина, Хосе Кубилес, Конрадо дель Кампо), драматургами (Грегорио и Мариа Марти-нес Сиерра), критиками (Адольфо Саласар) и др. В апартаментах Мартинес Сиерра Дягилев и его новые испанские соратники собирались на музыкальные вечера. Там Стравинский исполнил «Свадебку» и «Байку», а Мануэль де Фалья - «Ночи в садах Испании», премьера которых состоялась в Мадридском королевском театре в начале 1916 года. Произведение восхитило Дягилева и Мяси-на. Они сочли его идеальным материалом для нового балета с хореографией последнего.
Хотя композитор изначально не разделял их идею, перу Мануэля де Фалья принадлежит одна из наиболее интересных статей о балете Стравинского в Мадриде, помещенная на страницах «Трибуны» 5 июня 1916 года. Ее название «Выдающийся музыкант нашего времени: Игорь Стравинский» и содержание достойно предваряли премьеру «Петрушки», состоявшуюся на следующий день.
Труппа русских балетов, которую столь восхитительно возглавляет выдаюшийся артист Дягилев, прибыла, наконец, в этот уголок Европы, превратившийся в мирное убежище в этих грустнейших обстоятельствах. Эта труппа выполняет объявленную программу, в которой музыка занимает величественное место, и для управления премьерами двух своих произведений -«Жар-птицы» и «Петрушки» - приехал их автор Игорь Стравинский.
Знаю прекрасно, для скольких в Мадриде это имя хорошо знакомо и для скольких оно предмет восхищения. Однако та часть зрителей, которую мы называем широкой публикой, - до какой степени она разделяет значимость того события, что музыкант такого выдающегося уровня, как
Стравинский, приедет обновить нашу увядающую музыкальную жизнь со свежим воздухом своего искусства, прозрачным и тонким? Известно ли Мадриду, что его гость - это один из самых выдающихся артистов Европы?
<... > Автор «Петрушки» стремится открыть новые пути или же, как минимум, расчистить старинные, и триумф <...> сонорного эксперимента, зовущегося «Весной священной», является убедительным тому доказательством [18].
Мануэль де Фалья в статье вспоминает, каким огромным был успех премьеры «Жар-птицы» в Париже, называет партитуру этого произведения блистательной. Но попутно замечает, что творческая личность автора еще не вполне проявляла себя вплоть до постановки «Петрушки», балета, который «сейчас нам везет Сергей Дягилев». Перечисляя прочие сочинения русского композитора, впервые исполненные в столице Франции («Соловей», «Байка про Лису, Кота, Петуха да Барана», «Свадебка»), де Фалья подчеркивает единодушный восторг публики: «Стравинский навсегда завоевал Париж». Таким образом, композитор, чье место в испанской музыке по значимости сопоставимо с местом ведущих мастеров русской национальной школы, отмечает универсальность мышления Стравинского, благодаря которому удалось сочетать «ярко выраженный национальный характер с новой сонорностью». Называя искусство Стравинского образцом, достойным подражания, де Фалья выделяет его значение для Испании «как ни для какой другой страны, потому что элементы русской музыки - народные, традициональные и религиозные - они те же самые, что дали исток песнопениям и танцам нашего народа». Блистательный представитель испанской музыки, один из наиболее убежденных сторонников ее обновления, де Фалья призывает следовать примеру Стравинского и заканчивает статью мыслью об общности двух национальных культур:
Не забудем, что именно русские композиторы (Глинка и Римский-Корсаков, среди других) <... > впервые создали симфоническую испанскую музыку, и выразим благодарность Игорю Стравинскому от столь блестяще представленной нации, с восхищением и глубоким артистическим уважением, которые будят в нас его произведения.
Отголосок незабываемых впечатлений, которые оставила русская балетная труппа в Мадриде, слышен в письме Мануэля де Фалья, написанном Стравинскому после кончины Дягилева. Тут с особой силой отражается скорбь о потере выдающегося артиста; мысль о том, что благодаря Дягилеву состоялось творческое рождение выдающегося композитора, тесно сплетается с оценкой места Стравинского как символа национальной культуры:
Антекверуела Альта 11
Гренада, 22 августа 1929
Мой дорогой Игорь, меня глубоко затронула смерть Дягилева, и мне хочется написать Вам, прежде чем я буду говорить об этом с кем-нибудь другим. Какая это для вас ужасная потеря! Из
всех замечательных его деяний на первом месте стоит то, что он «открыл» Вас. Мы обязаны ему за это больше, чем за все остальное. Кстати сказать, без Вас русский балет вообще не мог бы существовать [19].
Выплеснувшаяся на страницы испанской прессы бурная полемика о «Русских сезонах» Дягилева и о премьерах балетов Стравинского представляет собой исторический документ эпохи, отражает реалии культурной жизни Мадрида. В свою очередь, визит русской труппы - интересная страница жизни русской и испанской культур, обогатившая каждую из сторон культурного взаимодействия, послужившая толчком к обновлению испанского искусства первой трети XX века.
Литература и примечания
1. Doménech R. La Danza Pantomima Rusa // ABC. 26 de mayo 1916. P. 3-4.
2. Mainer J. C. La Edad de Plata (1902-1939). Madrid. 1987.
3. Цит. по: Actas del Congreso «España y los Ballets Russes». Madrid, 2000. P. 179. Перевод приводимых в этой книге иностранных текстов осуществлен автором статьи.
4. Цит. по: Actas del Congreso «España y los Ballets Russes» ... P. 11.
5. Ortega-y-Gasset J. Obras completas: 6 vols. Madrid, 1957. Vol. 3. P. 452-453.
6. Muñoz M. Madrid musical. Revista de mayo // Harmonia. Madrid. 1916. № 6. P. 4-5.
7. Fesser J. Los bailes rusos. Epílogo // Revista
musical Hispano-Americana. 30 de junio 1916. P. 4.
8. Los Bailes Rusos: El pájaro de fuego // Heraldo de Madrid. 29 de mayo 1916. P. 19.
9. В «La Esfera» опубликованы: Villar R. Las pantomimas rusas. (№ 130. 24 de junio 1917); Sopeña F. De norte a sur. (№ 392. 9 de julio 1921).
10. В «El Liberal» помещены: Teatro Real: El pájaro de fuego - «El espectro de la rosa» (29 de mayo 1916); Teatro Real: «Petrouchka» (7 de junio 1916).
11. Villar R. Las ultimas tendencias del arte musical // Revista musical Hispano-Americana. 30 de octubre 1916. P. 4.
12. Los bailes Rusos: «El pájaro de fuego» // Heraldo de Madrid. 29 de mayo 1916. P. 1.
13. Noticias teatrales. Real: espectáculo ruso // ABC. 26 de mayo 1916. P. 16.
14. Calvo Sotelo J. Noches del Real: Balletes rusos, «Petruchka» // El Debate. 7 de junio 1916. P. 1.
15. Salazar A. Los bailes rusos. Disertaciones y soliloquios // Revista musical Hispano-Americana. 30 de junio 1916.
16. Victory P. Los grandes compositores: Una conversación con Stravinsky // La Voz. 21 de marzo 1921. P. 1.
17. Цит. по: Actas del Congreso «España y los Ballets Russes» ... P. 24.
18. Здесь и далее текст статьи М. де Фалья приводится по изданию: Falla de M. Escritos sobre música y músicos. Madrid, 1988. P. 27-30.
19. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания Размышления. Коментарии. Л., 1971. С. 73-74.
o. k. budyka zhitkova. Russian music on spanish scene: THE premieres OF STRAVINSKY'S BALLETS IN MADRID
The author of the article considers the question about mutual influence of cultures, retracing reviews in Spanish press of 1910-1920s about tours of Dyagilev's «Russian seasons» in Madrid. Special attention is paid to the premieres of Stravinsky's ballets that had great repercussions.
Key words: troupe «Dyagilev's Russian ballets», I. Stravinsky, Spanish culture.
В. И. ЛЯХ
к вопросу о конструкции концепта «советская культура»
Автор рассматривает конкретно-исторический и маргинальный подходы к пониманию советской культуры.
Ключевые слова: советская культура и искусство, революция, музыкальная жизнь 1920-х годов, творческая интеллигенция.
Советская культура - сложное и неоднозначное явление, включающее в себя и официально признанную культуру, и «катакомбную», находившуюся как бы в тени, и диссидентскую, и культуру русского зарубежья.
До недавнего времени, согласно общепризнанной «моностилистической» модели, советская культура изображалась внутренне однородной и не подверженной процессам дифференциации. Официальная формула («национальная по форме, социалистическая по содержанию») достаточно точно описыва-
ла условия существования основных компонентов «разрешенной» культуры. В такой интерпретации исключалась возможность возникновения идеологического и политического плюрализма.
Моностилистичность постепенно превратилась из нормативной характеристики во временное и неустойчивое состояние. Вместо набора застывших образцов, которые исправно воспроизводились из поколения в поколение, советская культура предстала как развивающийся феномен. Исследователи П. Вайль, А. Генис, В. Паперный,
