CC BY
59О. К. БУДЫКА ЖИТКОВА ФЕЛИПЕ ПЕДРЕЛЬ И РУССКАЯ МУЗЫКА
Статья посвящена влиянию русской музыки на творчество Ф. Педреля. Отраженный в его критических статьях и письмах, этот творческий контакт раскрыт как один из аспектов обширного воздействия русской культуры на испанскую школу периода национального музыкального возрождения и на западноевропейскую музыку Х1Х-ХХ веков.
Ключевые слова: Фелипе Педрель, «Могучая кучка», культурное влияние.
Фелипе Педрель занимает одно из выдающихся мест в истории испанской музыки. Его интенсивная творческая деятельность была необычайно разносторонней. Этот выдающийся композитор и музыкальный педагог, критик и публицист, пропагандист и общественный организатор сыграл ключевую роль в развитии испанской культуры второй половины XIX - начала XX столетия. Стремясь вывести музыкальное искусство Испании из застоя, насытить его достижениями современной творческой мысли, Педрель деятельно способствовал и восстановлению традиций испанской музыкальной классики XVII-XVIII веков, ее глубинной связи с фольклором. Педреля по праву считают основоположником национального музыкального возрождения, активно развернувшегося на рубеже XIX-XX веков, необычайно плодовитым ученым, заложившим фундамент современного испанского музыковедения.
Оказавший влияние на многие поколения музыкантов и исследователей, вклад «школы Педреля» в национальную культуру принадлежит к явлениям особой значимости.
Уроженец Каталонии (Тортоса, 1841), Педрель начал свое музыкальное образование в тортос-ском кафедрале под руководством Хуана Антонио Нин и Серра (сольфеджио, гармония, транскрипция народных песен и пр.), там он стал интересоваться композицией. Его ранние произведения -вокальные сочинения, оперы и сарсуэлы - были частично поставлены после переезда в Барселону в Театре Лицео («Квазимодо», 1875 и др.).
Дальнейшие годы отмечены путешествиями по Европе (Италия, 1876-1877; Франция, 18781880) и насыщены знакомством с лучшими достижениями европейской культуры. Изучение фондов римских библиотек - собраний, связанных с историей, эстетикой, фольклором и старинной музыкой, - значительно расширило его познания в области музыковедения, а годы, проведенные в Париже, приобщили к веяниям современной оперы, испытывавшей большое воздействие Вагнера.
Полученный опыт повлиял на многие аспекты профессиональных интересов Педреля. По возвращении в Испанию он концентрируется на музыковедческой деятельности: в 1882 году начинает издание двух журналов («Salterio Sacro-Hispano» и «Notas musicales y literarias»), где публикует произведения старинных испанских композиторов; в 1888 году основывает «Ilustración Musical Hispano-Americana» и др. Его композиторское творчество этого периода представлено различными операми, среди которых выделяется три-
логия с прологом «Пиренеи» (1891). Обращение к средневековой тематике композитор сочетает с новизной: вагнеровским гармоническим мышлением, использованием принципов его лейт-мотивной техники. Идеи, положенные в основу «Пиренеев», получили теоретическое обоснование в трактате Педреля «За нашу музыку» (1891). Он провозглашает необходимость создания испанской национальной музыкальной драмы, излагает критерии ее эстетики и драматургии.
С 1894 года Педрель обосновался в Мадриде. Там на протяжении последующих 10 лет продолжала развиваться его деятельность. Он преподает хоровое пение в консерватории, читает лекции в Высшей школе Атенео, пишет оперную трилогию «La Celestina» и оперу «El Comte Arnau», посвящает себя исполнению духовной музыки, издательской работе и пр. За многочисленные заслуги композитора избрали членом Королевской академии изящных искусств.
В поздний период творчества Педреля особенно отличал интерес к возрождению испанской литургической музыки. Наиболее важным его занятием стало издание сборников современных и старинных духовных пьес: серии «Испанская школа духовной музыки» (пятитомник «Hispaniae Schola Musica Sacra», 1894-1895), «Полного собрания сочинений Томаса Лудовико Виктории» (семитомник, 1902-1911). Принадлежащий к наиболее значимым примерам исследовательской деятельности Педреля «Сборник народных испанских песен» (1918) венчает его творческий путь. Скончался Педрель в Барселоне в 1922 году.
Его сочинения, лекции, научные исследования и практические советы оказали решительное влияние на крупнейших представителей испанской музыки XX века - Исаака Альбениса, Энрике Гра-надоса, Мануэля де Фалья. «Педрель был моим учителем в самом высоком смысле этого слова, -писал де Фалья, - своими высказываниями и примером он показал и открыл музыкантам Испании надежный путь, приведший их к созданию благородного и глубоко национального искусства» [1]. Положив в основу идеалы своего учителя, новое поколение продолжило начатый им процесс возрождения испанской музыки.
Как следует из статей и писем Ф. Педреля, доминантой его творческих и научных интересов было ощущение взаимосвязи испанской музыки с русской. Впоследствии именно оно было подхвачено другими испанскими музыкантами. Так, де Фалья в своих критических очерках называл деятельность композиторов русской школы до-
стойным примером для испанской музыки в ее стремлении к обновлению: «Последуем этому примеру, такому прекрасному для Испании, как ни для какой другой страны, потому что элементы русской музыки - народные, традициональные и религиозные - они те же самые, что дали исток песнопениям и танцам нашего народа» [2].
Позиция основоположника испанского музыкального возрождения, стремившегося объять национальное и универсальное, близка к творческим исканиям композиторов «Могучей кучки». Это стало своего рода моделью и постоянным источником вдохновения для Ф. Педреля. С деятельностью кучкистов его объединяло многое: общность музыкально-эстетических взглядов, интерес к национальным традициям и композиторской школе прошлых поколений и - пожалуй, самое основное -убежденность в необходимости создания национальной музыкальной драмы (один из главных критериев концепции национального искусства). Подобно кучкистам, Педрель поднял испанскую музыку до уровня самобытного явления европейской культуры: «Благодаря <его> творчеству и апостольству Испания добилась своего возвращения в состав музыкальных наций Европы» [3].
Интересный факт контактов с русской музыкой представляет собой переписка Фелипе Педреля с Цезарем Кюи, имевшая место в 1893-1912 годах. Хотя их очное знакомство так и не состоялось (несмотря на частые визиты обоих музыкантов во Францию, и в особенности в Париж, пути их не пересеклись), письма свидетельствуют о насыщенном творческом общении представителей двух национальных школ. Сохранившиеся письма и почтовые открытки показывают близость подходов к актуальным вопросам музыкальной эстетики, в числе которых теория национальной драмы. По ним (переписка велась на французском) виден имевший место обмен изданиями музыкальных произведений и прочей литературой, делавшей более знакомой далекую страну, углублявшей осведомленность Педреля о новой и старинной русской музыке.
Письма Кюи, в свою очередь, воссоздают панораму отправленных Педрелем в Россию книг и партитур. Так, в письме от 8 марта 1893 года Кюи извещает о получении трактата «За нашу музыку» и трилогии «Пиренеи», сообщает о своем намерении тщательно изучить это оперное произведение [4]. Из текстов Кюи становится известно, что в октябре 1897 года Педрелем были высланы сборники испанской музыки XVII века, включающие, среди других, произведения Кабесона. Зная об издании собранной Педрелем «Hispaniae Schola Música Sacra», Кюи просил подарить экземпляр этой уникальной коллекции испанской духовной музыки Императорской библиотеке Санкт-Петербурга. Лично для Кюи, интересовавшегося испанскими фольклорными песнопениями, Педрель адресовал в Россию сборник испанских народных песен (с текстами, переведенными на французский и итальянский).
Одержимый пропагандист и музыкальный издатель, Педрель мечтал привлечь Кюи к участию в «Ilustración Musical Hispano-Americana» (в одном из писем русскому композитору есть просьба
направить биографические данные и какое-либо произведение для публикации в новом журнале).
В письме от 4 мая 1899 года Кюи сообщает Педрелю о своем ходатайстве по поводу постановки его «Пиренеев» в России (письменной просьбе, адресованной директору Императорских театров В. А. Теляковскому).
Свидетельством о масштабах этого творческого взаимодействия являются критические очерки Педреля: он предстает прекрасным знатоком не только музыки, но и русской культуры в целом. На страницах многих его работ нарисованы впечатляющие портреты композиторов «блестящей плеяды русских музыкантов, именуемой "Могучей кучкой"» [5]. Хронологически наиболее ранним является трактат «За нашу музыку» (1891), в последующие годы написан ряд очерков, вошедших в сборник «Музыканты современности и других времен» («Músicos contemporáneos y de otros tiempos». Paris, 1910): «Могучая кучка», «Мусоргский» (подзаголовок «Борис Годунов»), «Римский-Корсаков», «Рубинштейн», «Александр Глазунов». Ссылки на русскую музыкальную эстетику и критическую мысль прослеживаются в «Универсальной музыке» (сборник «Lírica nacionalizada», изданный в Париже в 1909 г.) [6].
Перечисленные работы характеризуют теоретические изыскания Педреля по драматургической специфике музыкальной драмы как наследие национальной испанской школы, написанное сторонником кучкистов, являвшихся для него одним из главных ориентиров (при опоре на богатейшее разнообразие опыта других представителей европейской музыки).
Его трактат «За нашу музыку» открывается словами испанского иезуита Антонио Экзимено (1729-1808), автора различных трудов по художественной и научной тематике: «На основе собственного пения должен создавать каждый народ свою систему» [7]. Высказывание Экзимено созвучно ключевой идее Педреля о том, что оперное искусство каждой страны должно быть выражением духа народа. Идеальным воплощением этой идеи автор считал творчество «Могучей кучки».
Говоря далее, что основу испанского музыкального театра составляют преимущественно тона-дильи и сарсуэлы, Педрель ставит вопрос о необходимости создания национальной музыкальной драмы. Он размышляет о возможных ее перспективах на испанской почве, обращается к лучшим примерам европейской музыки (флорентийская камерата Барди, реформа Глюка и Вагнера, вклад русской школы). Причем наибольшего внимания с его стороны удостоены музыкальные драмы Вагнера и деятельность кучкистов. Педрель указывает на единство намерений двух школ, хотя при сравнении их моделей отмечает существенные различия (основу драматургии Вагнера составляют лейтмотивная техника и симфонизм, в то время как русские композиторы придерживаются принципов музыкально-драматургической выразительности, почерпнутой из истинно народных истоков).
Новая русская школа стремится к музыкальному выражению характера и типа персонажей со всеми возможными деталями <стремясь> мо-
делировать, так сказать, в наиболее индивидуализированной форме выражение каждого героя, характеризировать с предельной достоверностью историческую эпоху и воспроизводить со всей точностью местный колорит, описательную и живописную часть действия <... > русская школа отвергает монотонный речитатив, изобилующий в произведениях немецкого мастера, <речитатив> русской школы мелодичен, и декламация, не теряя своей специфичности, обретает идеальную форму <... > которая еще более подчеркивает ее характер [8].
Для Педреля вопрос о необходимости создания национальной музыкальной драмы неотделим от сущности национальной школы. Таков стержень его научно-критической деятельности, начиная с трактата «За нашу музыку», ставшего «своего рода инструкцией к созданию национальной музыки» [9]. Тема достигает кульминации в «Сборнике народных испанских песен» (в авторском предисловии сконцентрированы позиции его эстетики и творчества). Органической связи фольклора с концепцией музыкальной драмы отводится центральное место. Педрель отмечает, сколь важно изучать народные песнопения: «глубокое исследование национальной музыкальной техники» дает композитору умение «говорить на своем собственном языке», а значит - «быть, существовать в искусстве» [10].
По словам составителя, «Сборник народных испанских песен» - единое целое с идеями, изложенными в упомянутом трактате, - отражает его концепцию национальной школы, заключавшуюся в тесном слиянии народных истоков и профессионального творчества. Вопрос о ключевой роли народного творчества для создания национальной школы освещается и в очерке «Универсальная музыка». Именуя этот термин «новой головоломкой, переведенной с французского», Педрель указывает: универсальная музыка в том виде, в котором ее представляет современная критическая мысль (как абстрактное явление, оторванное от национальных корней), не существует. Подобное мнение Педрель основывает на своем знании различных национальных школ, среди которых особенно выделяет русскую. Он обращается к авторитету критика и музыковеда Тимофеева, стоящего на тех же позициях. Русскую школу (композиторов «Могучей кучки») отличает ярко выраженная коллективная индивидуальность (единство группы творческих единомышленников), намного превосходящая возможности персональной (каждого отдельного композитора) и заключающаяся в подчеркнутом этническом характере (обеспечивающем прочное положение национальной школы) [11].
Воззрения Педреля относительно национальной музыкальной драмы раскрыты также в его цикле лекций, прочитанном в Высшей школе Атенео (Мадрид) между 1896 и 1903 годами. Тематика цикла красноречиво иллюстрирует универсальность концепции - синтеза фольклорных истоков с обширным опытом, накопленным профессиональной европейской культурой:
- история и эстетика музыки (1896-1897);
- влияние народного пения на образование
музыкальных наций и на эволюцию современной лирической драмы (1897-1899);
- сведения из истории испанской музыки, касающиеся религиозного искусства, театра и народной музыки (1899-1900);
- музыкальная драма и Вагнер (1900-1901);
- народное испанское пение (1901-1903).
Вопрос о создании национальной музыкальной драмы ярко освещен в упомянутых нами статьях Педреля о русских композиторах. Созданные в последний период творчества (иногда под впечатлением ухода из жизни того или иного русского соратника), эти очерки явили кульминацию замечательного творческого обмена между выдающимися представителями двух национальных школ. Монументальный облик русских музыкантов, объединенных общностью эстетических воззрений и, еще в большей степени, духовным выбором, воссоздан очерком «Могучая кучка» (октябрь 1907). Автор затрагивает различные аспекты их творческих интересов и профессиональной деятельности в контексте индивидуальных характеристик и тенденций эпохи.
Общество русских артистов, называемое «Могучая кучка», представляет собой уникальный случай в истории искусства. Никогда до этого не встречалось подобное единство <... > целеустремленно направленное на достижение столь чутко намеченного идеала <... > Их задачей являлось объединение не только как композиторов, но и как русских, любящих свою страну. Эту задачу, по-разному отражающуюся в их сочинениях, единодушно разделяли все композиторы, для которых она превратилась в синоним искренности и независимости. Получившие различное профессиональное образование, кучкисты были воодушевлены желанием создания долговечных произведений <...> Их главной задачей являлось использование в своих сочинениях народного стиля, очищенного и улучшенного в своих выразительных возможностях [12].
Педрель подчеркивает историзм этого творческого объединения, основанный на продолжении традиций русской музыки и на поиске новых путей, указавшем направление передовым сторонникам обновления европейской музыки, таким как Клод Дебюсси и Поль Дюка: «Своим музыкальным происхождением кучкисты обязаны Глинке (1804-1857) и Даргомыжскому, его хронологическому последователю, с точки зрения эволюции <русской> школы. Автор "Каменного гостя" (по поэме великого русского поэта Пушкина) является основоположником русской лирической декламации, поднятой на знамя "Могучей кучки" гением Мусоргского, которому пытаются подражать авторы "Пеллеаса и Мелизанды" и "Замка герцога Синяя Борода", и отсюда же происходят чистейшей воды сегодняшние французские дебюссизм и дюкасизм» [13].
Высоко ценя типичность и характерность «Могучей кучки» для своей эпохи, Педрель особенно подчеркивает ее многогранность:
Речитативы из «Русалки» и восхитительная декламационная лирика «Каменного гостя», которые быстро превратились в символ новаторской деятельности кучкистов, являются
манифестацией источника общих тенденций. Деятельность молодой школы не ограничивалась только лишь оперными произведениями, а развивалась во всех направлениях: инструментальная музыка и песенное творчество, оказавшее огромное влияние на оперу и послужившее источником для становления этих двух <инструментального и оперного> жанров, а также критики [14].
Останавливаясь на биографических деталях и профессиональных качествах каждого из кучкистов, Педрель говорит о роли Стасова, о резонансе деятельности кружка в творчестве нового поколения русских музыкантов, таких как Глазунов, Лядов, Ляпунов и др.
Балакирев (Педрель называет его душой школы) является фактически лидером «Могучей кучки»: яркий пропагандист, необычайная активность которого столь созвучна собственной деятельности Педреля. За выдающиеся качества творческой индивидуальности Балакирев особо выделен среди предшественников и соратников: «В отличие от Глинки, мало склонного к борьбе и пропагандистской деятельности», Балакиреву был присущ «талант организатора, сочетающийся с глубиной познаний и темпераментом, граничащим с решительностью; все это позволило ему занять достойное место как мыслителю и художнику и вместе с тем как убежденному пропагандисту, основательному композитору, прекрасному пианисту, первоклассному дирижеру и непревзойденному просветителю» [15]. Глубинная связь с культурой своей страны особенно акцентируется в следующих словах Педреля:
Он и Даргомыжский являются прямыми продолжателями Глинки <...> В его музыке настолько изобилует истинное народное чувство, что не знаешь, чем восхищаться - чистотой его выражения или совершенством формы художественного воплощения. (В качестве примеров Педрель упоминает симфоническую поэму «Россия», «Ис-ламея» и «Тамару». - О. Б. Ж.) Страницы, оставленные Балакиревым, делают честь нации и той школе, которую она создала. Мало кто из музыкантов <в своем творчестве> соединил, подобно ему, народную душу и чувства [16].
О значении фигуры Кюи Педрель говорит: «Первым соратником Балакирева был Кюи, отражатель кучкистских идеалов, полемист, историк и композитор, который открыл Европе существование этой новой школы» [17].
Одно из центральных мест отведено Мусоргскому, «беспокойному, недисциплинированному, утонченному и вместе с тем огромному гению <.. .> являющемуся воплощением открытой души русского народа» [18]. Педрель подчеркивает соединение реализма и идеалистичности в его образном мире, важность свободной декламации, своеобразие мелодических, гармонических и ритмических форм, которые оказали воздействие на современную музыку, в частности, на сонорное своеобразие «сегодняшних дебюссистов и дю-каистов, которые основываются на перенесении влияния Мусоргского, хотя и не наследуют его <...> фундаментальных качеств» [19]. Сравнивая Мусоргского с Бородиным - следующим персонажем этого восторженного очерка, автор отмечает
объективность дарования первого и склонность к субъективности второго, проявившуюся в особой лиричности тона, связанной с выражением внутреннего мира необычайной глубины и поэтичности. Высоко оценена критиком неограниченная изобретательность Бородина в создании произведений самого разнообразного содержания: от фантастических страниц «Морской царевны» до терпких созвучий «Симфонии си минор».
По мнению Педреля, наиболее плодовитым композитором «Могучей кучки» является Рим-ский-Корсаков, умело соединивший с ярко выраженными национальными чертами классические тенденции, отмеченные сильным влиянием западноевропейской музыки.
В заключение автор подчеркивает значимость «Могучей кучки», ее монументальная деятельность отнесена к «красоте первого ранга» (высоким шедеврам) - в противоположность явлениям проходящей значимости (произведениям «второго ранга»).
В последующие годы среди представителей «Могучей кучки» особенного внимания со стороны Педреля удостоены Мусоргский и Римский-Корсаков: каждому он посвятил отдельную статью.
Очерк «Мусоргский, "Борис Годунов"» написан в мае 1909 года, в преддверии начинавшихся 19 мая постановок «Годунова» в Ópera de París с участием Шаляпина. Педрель проводит мысль о том, что эта «исключительно национальная драма», «эпически грандиозная, отмеченная смелой экспрессивной выразительностью» картина жизни сопоставима с «Макбетом» Шекспира. Анализ сюжета он строит в опоре на мнение историка Карамзина: краеугольным камнем драматургии Пушкина и Мусоргского является преступление Бориса. Однако сам настаивает на том, что поэт и композитор основывались не на «ужасной истории Бориса», а на трагедии народа, который есть главное действующее лицо этой драмы.
«Борис Годунов» - это самое одушевленное и трепетное произведение, созданное русской школой <... > именно то, которое в наибольшей степени соответствует определению народной драмы, логически и четко сформулированному в книге Кюи «Музыка в России». В «Борисе Годунове» как ни в одном другом сочинении проявляются фундаментальные отличия, существующие между русской теоретической школой и системой Вагнера <... > отраженной в его «Тетралогии».
В партитуре русского автора отсутствуют разделения, характерные для традиционной оперы, так же как и свойственные драмам Вагнера <...> все необычно, прямолинейно, быстро и просто в определенном смысле. Мелодические модуляции вокальных партий в совокупности с эффектом частых смен атмосферы <действия> и типов движения, изложенных, среди прочих средств, в аккомпанементе <оркестра>, принадлежат к единственным элементам, которые использует автор [20].
Анализируя музыкальный стиль и особенности речитатива Мусоргского, Педрель причисляет «Годунова» к шедеврам мировой культуры.
В области речитатива Мусоргский предстает прямым наследником «Каменного гостя» Дар-
гомыжского. Он мелодичен в широком смысле этого слова <... > В целом же единство произведения основывается не только на текучести определенных фраз, но и на слиянии многообразных деталей, чья совокупность подчинена центральной задаче сильного эмоционального воздействия <... > «Борис Годунов» - это произведение, которое может соперничать с наиболее выдающимися <сочинениями>. Это шедевр [21].
Очерк о Римском-Корсакове создан в августе 1908 года, после кончины композитора. Пафос этой работы - направленность в будущее, в вечность - показателен для восприятия Педрелем «новой русской школы». Отклик на трагическое событие (смерть автора) соседствует с восторгом от премьеры «Снегурочки» в Париже и одновременной постановки «Бориса Годунова». Триумф высокой музыки просветляет такую трагическую тему, как уход композитора-гения из жизни. Он считает «Снегурочку» одним из лучших, наиболее оригинальных сочинений Римского-Корсако-ва. Педрель отмечает продолжительность, широту и огромную значимость его деятельности, профессиональную преданность и целеустремленность. Помимо огромного количества сочинений, фольклорных сборников и научных трудов, педагогической работы, его вклад в русскую музыку заключался в завершении неоконченных произведений Мусорского и Бородина. Римский-Корса-ков в бескорыстной заботе о «священном русском искусстве», о творчестве рано ушедших из жизни соратников обеспечил многим произведениям «прекрасный прием благодаря своей скрупулезной работе над их преподнесением» [22].
Восхищаясь профессиональными качествами Римского-Корсакова, Педрель присоединяется к одному из французских критиков, который назвал лидера национальной русской музыки «наш Рамо»: «Его видел весь Париж в течение прошлого года, такой же худощавый, как наш Рамо, но с иным выражением в глазах <...> русский господин, наделенный несветским благородством и чутким сердцем <...> искренний и преданный своему <профессиональному> долгу, благородная и чистая душа, неспособная к лжи» [23]. Как достойный пример этого приводится отзыв русского композитора на «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси. Римский-Корсаков признался, что музыка его очень заинтересовала, «хотя и показалась достаточно странной и необъяснимой» (так оценил он вычурность и искусственность).
После беглого обзора основных произведений Римского-Корсакова (музыку Педрель называет живой и одушевленной, хоровую технику - совершенством) идет особая речь о «Снегурочке». Автор с восхищением описывает образный мир оперы, в особенности - ее третьего акта, который называет блистательным и не имеющим аналогов в предшествующем творчестве композитора.
Интерес к русской музыке как черта творческой позиции Педреля был унаследован его учениками. В этом можно убедиться, изучая тематическую направленность и творческие концепции сочинений Альбениса, Гранадоса, де Фалья (многие из них - результат воздействия движения за национальное возрождение, основанного Педре-
лем). Это подчеркнуто Мануэлем де Фалья в статье «Фелипе Педрель»: «Реализация Педрелем своей программы национального искусства заслуживает особого внимания в силу ее универсальной эстетической ценности» [24].
Продолжатель начинаний Педреля в области создания музыкальной драмы, де Фалья считает «Пиренеи» произведением наибольшей важности, эстетическим манифестом своего наставника: Его музыкальная продукция, начиная с «Пиренеев», даже при простом ее прочтении, раскрывает три первостепенных качества: индивидуальность средств выражения, ясную эмоциональную силу и редкую творческую энергию <...> эти драгоценные качества (независимо от природного таланта, которым бог одарил Педреля) явились следствием усвоения народной песни, изучения старинного музыкального искусства и воплощения их в свободных и современных формах [25].
Де Фалья стремится следовать этому примеру в написанной под непосредственным руководством Педреля музыкальной драме «Краткая жизнь» (1904): использование лейтмотивной системы соединено с прочной фольклорной основой. На протяжении творческого пути де Фалья вновь и вновь обращался к педрелевскому «Сборнику народных испанских песен». Весьма показательны результаты этого воистину глобального труда в содружестве де Фалья с Федерико Гарсия Лоркой. Вдохновленные идеями Педреля, новаторством Стравинского, впечатлениями от «Русских сезонов» Дягилева, они задумали постановку «La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón» (1922). Музыкально-драматический спектакль на текст Лорки составлял часть намеченной ими программы обновления - мечты создать испанский аналог, сопоставимый по значимости с «Русским балетом» [26]. В этом произведении особенно выделяется заимствованная из «Españoleta y Paso y medio» испанская народная песня, переложение которой для небольшого оркестра в составе флейт, гобоев, струнного квартета и арфы реализовано Мануэлем де Фалья.
Для концерта к столетию Педреля (1942) де Фалья отобрал весьма показательный репертуар: созданный на народной основе «Romance de don Joan y don Ramon» соседствовал с оранжировкой «Canción de la estrella» из «Пиренеев».
Мировое признание деятельности Фелипе Педреля и его заслуг перед музыкальной культурой Испании запечатлено на страницах «Música d'oggi», «Revue Universelle», «La Tribuna de Roma», многих других международных газет и журналов. Процитируем некоторые из отзывов прессы, собранных в книге, выпущенной к 150-летию композитора [27].
Музыка Педреля была направлена на то, чтобы стать по-настоящему этнической печатью музыкальной культуры своей страны, которая могла бы уменьшить подражание иностранным моделям. Педрель порывает с этим засильем и излагает в <трактате> «За нашу музыку» свою теорию, получившую практическое воплощение в «Пиренеях».
Педрель закладывает надежное будущее для музыкального национализма. Без указаний этого
белобородого старца (имеется в виду Педрель. -О. Б. Ж.) молодое поколение - Турина, Фалья, Са-ласар - не было бы тем, что оно есть.
Фигура Педреля неоспоримо грандиозна, и его <творческая> жизнь - это воистину гармоническая красота <... > Никто лучше чем он не отражает сущность музыкального испанского национализма.
Огромный вклад Педреля в возрождение музыкальной школы Испании неотделим от влияния русской музыкальной культуры. Этот творческий контакт - часть обширного взаимодействия, с особой силой сказавшегося при обновлении национальных школ западноевропейской музыки второй половины XIX - начала XX века.
Литература и примечания
1. Фалья М. де. Статьи о музыке и музыкантах. М., 1971. С. 63.
2. Falla de M. Escritos sobre música y músicos. Madrid, 1988. P. 30. Перевод приводимых далее иностранных текстов осуществлен автором статьи.
3. ФальяМ. де. Статьи о музыке ... С. 77.
4. Переписка между Кюи и Педрелем приводится по: Arnal Maqueda J. Felipe Pedrell compositor (1841-1922). Barcelona, 1991. P. 59-66.
5. Pedrell F. Rimsky-Korsakow // Músicos contemporáneos y de otros tiempos, estudios de vulgarización. París, 1910. P. 345.
6. Pedrell F. La música universal // Lírica nacionalizada, estudios sobre el folklore musical. París, 1909. P. 187-192.
7. PedrellF. Por nuestra música. Barcelona, 1891. P. 7.
8. Там же. P. 34-35.
9. PedrellF. Cancionero Musical Popular Español. Ed. Castells, 1918. P. 46.
10. Там же. P. 45.
11. PedrellF. La música universal ... P. 190.
12. PedrellF. Los cinco // Músicos contemporáneos y de otros tiempos, estudios de vulgarización. París, 1910. P. 286.
13. Там же. P. 286-287.
14. Там же. P. 287-288.
15. Там же. P. 288.
16. Там же. P. 289.
17. Там же. P. 290.
18. Там же. P. 292.
19. Там же. P. 293.
20. Там же. P. 335.
21. Там же. P. 336.
22. Там же. P. 345-346.
23. Там же. P. 346-347.
24. ФальяМ. де. Статьи о музыке ... C. 68.
25. Там же. C. 66.
26. Интерес к русской музыкальной культуре составлял одну из самых характерных черт творчества де Фалья. Контакты с ее ведущими представителями, такими как Стравинский или «Русский балет» Дягилева, длились всю его творческую жизнь. В числе многочисленных фольклорных обработок де Фалья - гармонизация и переложение для голоса и фортепиано русской народной песни «Эй ухнем» (1922).
27. Arnal Maqueda J. Felipe Pedrell compositor ... P. 181-183.
O. K. BUDYKA ZHITKOVA. FELIPE PEDREL AND RUSSIAN MUSIC
The article is dedicated to the influence of Russian music on F. Pedrei's works. This creative contact, reflected in his critical essays and letters, is revealed as one of the aspects of Russian culture's extensive influence on Spanish school of the period of national musical renascence and on West European music of XIX-XX centuries.
Key words: Feiipe Pedrei, the Mighty Handful, cultural influence.
А. Н. ШАБАЛИНА
МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО: К ВОПРОСУ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Автор предпринимает попытку восстановить процесс интерпретации музыкально-поэтических произведений, отдавая предпочтение эмоциональному, а не аналитическому восприятию звукового искусства.
Ключевые слова: интерпретация, музыкально-поэтическое искусство, исполнитель, слушатель.
Одной из сущностных характеристик языкового знака является автоматизм его восприятия (лексема попадает в область значений не через сознание). Подобные явления изучает семиотика. Для иллюстрации сказанного можно сравнить «скользящее понимание» родной разговорной речи с требующей большей сосредоточенности расшифровкой смысла иноязычной речи (знаков чужого языка).
«Скользящее понимание», выключение из внимания знаков при восприятии значений свойственно многим формам коммуникации: музыке, литературе, живописи, кино, языку жестов и т. п. Это позволяет отнести разновидности искусства к живым семиотическим системам, как и обыденный язык. С единственной оговоркой: при усвоении смысла художественных произведений момент интерпретации отчасти сохраняется (восприятие может проис-
