CC BY
84
В. В. Хохряков
К ТОТАЛЬНОСТИ СТИЛЯ: КОНСТРУКТИВИСТСКИЙ ПРОЕКТ 1920-х гг. И ПРОЗА АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА
Произведения Андрея Платонова вошли в школьные программы по литературе. Но школьное преподавание литературы сегодня в значительной степени базируется на объясняющих методах русской реальной критики: по сей день в центре внимания учителей и учеников остаются фигура героя и художественная характерология. Вместе с тем для Платонова категория героя вовсе не является центральной, хотя на одном из ранних этапов творчества он активно овладевает характерологической манерой письма. Не случайно у Платонова мы почти не находим рефлексии о его героях. В отношении стиля Платонова литературоведение еще не выработало тех адекватных объясняющих моделей, которые могли бы быть импортированы в школьное обучение. Помочь в этом деле, как кажется, мог бы взгляд на стиль Платонова в культурологической перспективе. Соотнесение творчества Платонова (по преимуществу, раннего) с конструктивистским проектом представляется здесь одним из элементов будущей мозаики.
По словам Я. Г. Чернихова, конструктивизм как стиль лишен внутреннего единства, он всегда лишь частное явление, «это — мода, это — явление временного характера, не серьезное изучение, не научно-обоснованные изыскания»1. Однако вопрос о моде на конструктивизм (существовал «Литературный центр конструктивистов») и о попытках влиться в русло конструктивистской эстетики не утрачивает от этого своей значимости. Мы попытаемся обозначить основные черты конструктивистского проекта, анализируя его эстетическую рефлексию и саморефлексию конструктивистов, имевшую место в 1920-е гг. Принципиально важна возможность посмотреть на конструктивизм не только как на один из архитектурных стилей, но как на моделирующую систему, оказавшую влияние на самые разные сферы культуры, в значительной степени организующую культуру своего времени. Одновременно с этим, в конструктивистском проекте, как
1 Чернихов Я.Г. Основы современной архитектуры.— Л., 1931.— С. 12.
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2012. Том 13. Выпуск 2
191
представляется, можно увидеть некий инвариант, демонстрирующий константные механизмы стилеобразования.
В рамках конструктивистского проекта явственно различимы следующие ключевые тенденции и представления: устремление к тотальности стиля и репрессия как условие тотализации; утопические тенденции и отказ от традиции в пользу универсальности; индустрия как среда и машина как центральный формообразующий элемент конструктивизма; попытка синтеза противоположных начал в культуре, синтеза цивилизации и культуры. Исключительный интерес в связи с этим представляет книга М. Я. Гинзбурга «Стиль и эпоха» (1924). Риторика этой книги может прояснить для нас ряд предпосылок возникновения конструктивистского проекта. Книга Гинзбурга сочетает в себе моменты критики и декларативности. С одной стороны, она анализирует определенные исторические закономерности, с другой стороны, содержит своего рода прогностический элемент. Самим актом своего критического суждения об архитектуре Гинзбург как бы устанавливает ту закономерность, вследствие которой на авансцену культуры с необходимостью должен выйти новый стиль: «Около двух столетий архитектурное творчество Европы паразитически существовало за счет своего прошлого. В то время как другие искусства так или иначе двигались вперед, систематически создавая своих “классиков” из недавних революционеров-новаторов, зодчество с совершенно исключительным упорством не желало оторвать своего взора от образцов античного мира или эпохи Итальянского Возрождения»2.
Мы видим близкую идеям формалистов концепцию саморазвития искусства. Но оказывается, что рядом с постоянно обновляющимися искусствами, одно из искусств — архитектура — может как бы остановиться в своем развитии, существовать лишь по инерции, или не по законам искусства. Рядом с протестом против стилизаторства, подражательности, эклектики в архитектуре мы закономерно обнаруживаем требование подлинности, первозданности, органики и аутентичности. Однако следующее требование будет звучать еще более настойчиво — это требование тотальности: «...Неизбежно должно будет наступить, наконец, такое время... когда мы отыщем свой большой стиль [курсив автора.— В. X.], в котором творчество созидания и созерцания будет слиянным, когда архитектор будет творить в том же стиле [курсив автора], что и портной будет шить одежду; когда хоровая песня ритмом своим будет легко объединять чуждых и разных, когда героическая драма и уличная буффонада будут объяты при всем многообразии своих форм общностью одного и того же языка. Именно таковы признаки всякого подлинного стиля...»3
Здесь уже вполне заявляет себя проект тотализации. Этот проект устремлен в будущее, но одновременно с этим, в своем чувстве утраты подлинности, он не может оторваться от прошлого. Проблематика времени, ощутимая в этой раздвоенности, оказывается фактором стилеобразующим. В словах «свой большой стиль» звучит идея освоения и присвоения. Уже намеченная экспансия на время осуществляется за счет экспансии на язык. Многообразие его форм должно быть внутренне реорганизовано. Начавшаяся с языка, эта реорганизация должна в конечном итоге подчинить себе пространство и время. Неизбывная тоска по прежней, утраченной тотальности стиля,
2 Гинзбург М. Я. Стиль и эпоха.— М., 1924.— С. 11.
3 Там же. С. 13.
существовавшей в античном мире и в эпоху итальянского Возрождения, заставляет отказаться от своего «настоящего», которое оказывается не подлинным, не полным, не тотальным.
«Свой большой стиль» — это еще и причастность ко всемирно-историческому развитию, от которого отпала в какой-то момент культура. Желание вернуться в большую историю — одна из предпосылок стиля. Не случайно в качестве одной из опор в своих суждениях о стиле Гинзбург избирает книгу Генриха Вёльфлина «Ренессанс и барокко». Именно Вёльфлин демонстрирует «тот объем человеческой жизни, в котором можно проследить черты стиля: манера стоять и ходить, драпировать так или иначе плащ, носить узкий или широкий башмак, каждая мелочь,— все это может служить признаками стиля» 4. Тоска по античной и ренессансной тотальности стиля выходит за рамки эстетической неудовлетворенности. Она приобретает онтологический статус и на психологическом уровне может быть охарактеризована чувством отчужденности.
В какой-то момент (когда мы, например, говорим «Ренессанс» в значении время Ренессанса) стиль и время отождествляются нами. Мы говорим «средневековье» и представляем себе готические соборы. Время не может быть артикулировано никак иначе, чем через стиль. Мы отождествляем время и стиль, так что время без стиля с неизбежностью оказывается безвременьем. Обретение стиля — это, помимо всего прочего, обретение времени. Обретение тотальности стиля — это обретение связи всего со всем. Это благостное единение всего со всем было бы безоблачно и непроблематично, если бы не имело своей обратной стороной репрессивное начало, жесточайшую репрессию стиля.
Не скрывая досады, М. Я. Гинзбург заключает: «“Модерн”, “декаданс”, точно так же как и все наши “нео-классицизмы” и “нео-ренессансы”, не выдерживают ни в какой степени проверки на современность. Зародившись в головах немногих утонченно-культурных и развитых зодчих и давая нередко, благодаря их большому дарованию, вполне законченные в своем роде образцы, эта внешняя эстетическая корка, точно так же как и всевозможные другие эклектические вылазки, является праздной выдумкой, пришедшейся на время по вкусу узкому кругу ценителей и не отразившей ничего, кроме упадочности и бессилия отживающего мира»5. Здесь вновь звучит идея тотальности, получившая уже два измерения — вертикальное и горизонтальное. С одной стороны, стиль — в момент своего наивысшего подъема, в тот момент, когда он достигает абсолютной чистоты,— стиль мыслится как пронизывающий все сферы жизни; поверхностное («внешняя эстетическая корка») противопоставляется здесь не глубинному, а тотальному, сплошному. С другой стороны, стиль мыслится как охватывающий одновременно все общественные фратрии, всех членов общества без исключения.
В связи с «отсутствием героя» у Платонова, мы можем констатировать самодо-вление стиля, примат стиля над человеком, определяющий возможность тотализации. Примат общего над частным — это непременное условие построения художественной антропологии, которым занимается Платонов. За выход к наиболее общему, универсальному в человеке Платонов платит нивелированием индивидуальности, индивидуальных различий.
4 Там же. С. 18.
5 Там же. С. 19.
Тотализация напрямую связана с тоталитарным проектом,— точно так же связаны с ним Платонов и конструктивизм. Платонов подчас необыкновенно жесток и кровожаден к человеку (хотя критика иногда пытается сделать из него «человеколюбца», наивно забывая о сущностной связи любви и ненависти). Поражает та слепота, с которой платоновское «сеять души в людях» интерпретируется в гуманистическом ключе. Едва ли можно найти более удачное выражение тоталитарного проекта, необыкновенно способного к мимикрии, к усвоению чужеродной лексики и фразеологии.
Следует ли нам вчитывать гуманистическое миропонимание в тексты Андрея Платонова, подчас абсолютно чуждые гуманизма, но оттого отнюдь не лишенные эстетической выразительности и исторической значимости? Впрочем, ошибкой было бы преувеличивать и «тоталитарные» тенденции у Платонова. В творчестве Платонова мы обнаруживаем диалектические отношения между традицией русской классической литературы (с присущим ей гуманизмом, с интересом к человеческой индивидуальности) и преодолением этой традиции. В разные периоды та или другая тенденция могли брать верх, однако своеобразие платоновского творчества именно в парадоксальном сочетании этих разнородных начал.
Гинзбург говорит о двух «законах», лежащих в основе смены архитектурных стилей: преемственности («экономизирующей творческую выдумку и изобретательность художника») и независимости (введение новых принципов): «Нужна во что бы то ни стало юная кровь варваров, не ведающих, что творят, или людей с настойчивой жаждой творчества, с сознанием правоты своего устанавливающего и независимого я для того, чтобы искусство могло обновиться, вновь вступить в свой период цветения. А отсюда психологически понятны не только разрушающие варвары, в крови которых бессознательно пульсирует убежденная правота своей потенциальной силы, даже по отношению к совершенным, но дряхлеющим культурам, но и целый ряд “ванда-лизмов”, которые сплошь и рядом встречаются в истории культурнейших эпох, когда новое разрушает старое, даже прекрасное и законченное, лишь в силу осознанной правоты молодого дерзания»6.
То, что в литературе имеет формы сосуществования и преодоления, которые в ряде случаев могут быть определены как феномен «литературной борьбы», в архитектуре принимает вид прямого уничтожения и замещения. Архитектура, в силу материальности своих объектов, предполагает куда более радикальный способ взаимодействия с предшествующей традицией, нежели литература. Так, Бернини в 1661 году, для того чтобы построить колоннаду перед собором Св. Петра, «без особых сомнений и колебаний» разрушает Palazzo dellAquilla Рафаэля. Гинзбург приводит множество примеров подобного рода «вандализмов». Модернистской литературе был свойственен почти архитектурный радикализм в обращении с предшествующей традицией, постмодернизм разбирал классику на кирпичи — не была ли в этом своего рода попытка литературу из объекта идеального превратить в объект материальный?
Для нас принципиально важно, что в своем изложении, говоря о времени, когда «воздвигнутые сооружения едва ли исчисляются десятками», конструктивист Гинзбург с самого начала подчеркнуто ориентируется не на описание, а на моделирование развития стиля. Речь идет об идеале, который существует вне зависимости от возможностей приведения его в исполнение.
6 Там же. С. 26.
Строительный энтузиазм конструктивистов сродни энтузиазму разрушения, свойственному итальянским футуристам, и не случайно философия раннего итальянского футуризма привлекает внимание Гинзбурга: «Воспитанные и окруженные бесконечным количеством совершенных памятников прошлого, италианские художники полагали, что именно эти-то памятники, в следствии своего совершенства ложатся слишком тяжелым бременем на психологию художника и не позволяют ему создать современное искусство, а отсюда тактический вывод: уничтожение всего этого наследия... Конечно, этот отчаянный жест психологически понятен потому, что показывает осознанную художниками жажду творчества, но, увы, он одинаково хорошо рисует творческое бессилие этого искусства, так же как и эклектические выпадки пассеистов»1. Грань между созиданием и разрушением всюду оказывается зыбкой. Вода в наполненном до краев сосуде грозит перелиться через край — и вот уже Бернини руинирует Рафаэля, и футуристы говорят об уничтожении музейных коллекций.
Тема исчерпанности культуры (по сути — переполненности культуры) входит имплицитно и в творчество Платонова. Ранние платоновские рассказы и повести насквозь апокалиптичны. Герой, который перестает быть в фокусе у зрелого Платонова, уже у раннего Платонова являет собой скорее функцию, нежели характер — этот герой либо уничтожает мир, либо вплотную к этому подходит и уничтожает себя; или же случается апокалиптический катаклизм, полагающий начало новому миру, новой истории (рассказы «Ерик», «Немые тайны морских глубин», «Рассказ о многих интересных вещах» и «Родоначальники нации, или Беспокойные происшествия», «Маркун», «Потомки солнца», «Лунная бомба» и др.). Платонов начинает писать в то время, когда русская литература уже достигла высочайшего уровня, уже пережила свой расцвет. Однако Платонов в Воронеже и под Воронежем вовсе не был окружен, говоря словами Гинзбурга, «бесконечным количеством совершенных памятников прошлого», скорее напротив. У него не возникает желания громить музеи и уничтожать памятники. Его агрессия направлена в первую очередь против духовной культуры и очень скоро она переходит в интенции строительства — строительства материальных объектов. К подобному строительству очень располагают равнинные и пустые пространства Черноземья.
Гинзбург писал: «Молодость нового стиля по преимуществу конструктивна, зрелая пора органична и увядание — декоративно»8. В 1931 г. была опубликована книга Якова Чернихова «Конструкция архитекурных и машинных форм», уже содержащая предостережение: «Конструктивизм ради конструктивизма — ненужная и никчемная установка. Конструктивизм не должен служить целям украшательства, замаскирования сути дела, фальшивым прикрытием форм. Только то конструктивное решение имеет смысл, какое таит под собою непременную функциональную, рациональную и целевую установку»9. Сталинская эпоха не позволила конструктивизму декоративно увянуть, подрубив его цветение на корню. Что касается молодости конструктивизма — она была поистине конструктивна. Центральным формообразующим элементом конструктивизма по праву должна быть названа машина.
7 Там же. С. 28.
8 Там же. С. 120.
9 Чернихов. Конструкция архитекурных и машинных форм.— Л., 1931.— С. 13.
Гинзбург прослеживает три исторических этапа взаимоотношений художника и машины. Все начиналось с неприязни и отрицания. «Не будет ошибкой сказать, что машина в нашем представлении была апофеозом пошлости и грубости реального мира, его печальной неизбежностью, от которой художественно воспитанный человек тщательно сторонился. Машина или связанное с ней инженерное сооружение были антитезой по отношению к произведению искусства и в частности архитектуры, точно так же, как эпитет “конструктор” противополагался “архитектору”... Нам всем еще памятна та поэтическая и несколько сентиментальная тоска по идиллическим поездкам на закладных и почтовых...» 10 Следующий этап отношений с машиной (когда перестали строить промышленные сооружения в духе неоренессанса, или псевдоготики) — это этап появления новых конструктивных и формальных решений. Они еще не стали фактами эстетики, «но их самодовлеющее совершенство уже чувствовалось многими» и. На третьем этапе, как пишет Гинзбург, «машина, которой мы сначала пренебрегли и от которой мы затем пытались изолировать искусство, теперь, наконец, может научить нас строить новую жизнь» 12. Конструктивизм предлагает учиться у механизма, у машины, в которой все — функционально, все умно, но познаваемо, все кристально честно и ясно.
Итак, нечто новое сначала противостоит эстетике, а затем подчиняет ее себе. Это самообновление напоминает о формалистической идее литературной эволюции: то, что было периферийным фактом литературы, становится ее центральным фактом. Так история машины, написанная конструктивистами, соотносится с историей литературных жанров, написанной формалистами. Гинзбург говорит о том, что в каждую эпоху существует как бы универсальный архитектурный организм — тип сооружения, который поставляет мотивы для всех прочих типов сооружений. В средневековье — храм, в эпоху Ренессанса — дворец. Для конструктивизма таким универсумом должен стать работный дом, дом для работы. Индустриальная интернациональная технологическая среда — такова среда нового стиля.
И. И. Иоффе в своей «Синтетической истории искусств», как бы вставая в какой-то момент на точку зрения конструктивиста, представляет сгусток конструктивистских переживаний-представлений таким образом: «История есть пульсация мировой энергии и совершается по законам энергетики. Биологическая и социальная жизнь подчинены всеобщим законам энергии. Не существует разницы между живым, социальным и механическим материалом культуры». Далее Иоффе продолжает уже с внешней точки зрения: «Земной шар для империалиста — асоциальная экономическая география. Мир делится на зоны сырья, источники энергии и материи. Эта аисторическая экономическая география рассматривает хозяйства отдельных племен и народов, их труд, их быт, как заросли растений, которые можно выкорчевывать, выжигать, вырезывать, в зависимости от производственных выгод. Технологизм и аисторизм являются отрицанием гуманистического историзма...»13 Мы видим, что Иоффе говорит о конструктивизме как о порождении эпохи империализма, эпохи
10 Гинзбург М. Я. Стиль и эпоха.— М., 1924.— С. 85.
11 Там же. С. 87.
12 Там же. С. 88.
13 Иоффе. И. И. Синтетическая история искусств // Иоффе И. И. Избранное: 1920-30-е гг.— СПб., 2006,— С. 234.
зарождающейся глобализации, когда начинают нивелироваться национально-куль-турные различия. В самом деле, индустрия не имеет национальности. Искусствовед, исходя из своей исследовательской компетенции, отличит памятник Баухауса от памятника советского конструктивизма, но даже любитель искусства — далеко не всегда. Технология как таковая не знает национальной специфичности.
Ранний Платонов, как инженер-конструктор, абсолютно чужд всякого почвенничества. Так, например, если Платонов вводит в свои тексты стихию фольклорного слова — то это непременно пост-фольклор, утративший связь с этнической архаикой.
Я какая ни на есть Ко мне, гадина, не лезь!
Я сама себе головка,
И мужик мне не обновка!14
Конечно, мы можем силой нашей интерпретаторской воли вписать Платонова в традицию русской классики — но и в этом случае аргументировать нашу увязку придется тем, что Платонов с этой традицией порывает.
Иоффе говорит о важном, смыслообразующем допущении в пространственных представлениях конструктивизма: «Прямоугольные координаты допускают сущность пространства прямолинейным и прямоугольным; но сущность пространства криволинейна и сферична. Плоскостное сечение есть абстракция, приложимая к малым масштабам и то с большим приближением. Эмпирическому глазу поверхность поля кажется плоскостью, но в действительности она часть кривизны земного шара» 15. Это противоречие станет необыкновенно важным для художественного мышления Платонова. Диалектика познаваемого и непознаваемого, хаос природы и пути обращения этого хаоса в космос — все эти темы входят в художественный мир Платонова. По словам И. И. Иоффе, «...Как диалектический идеализм стремился утверждать бесконечность мира ради мирового духа, так конструктивисты стремятся утверждать энергетическую сущность материи, пространства и времени — как доказательство верховной силы инженерного интеллекта»16. «Инженерный интеллект», о котором говорит Иоффе, противостоит проявлениям чувствительности и слабости. Конструктивизм противостоит всему сентиментальному, всему чувствительному, как рудиментам природы, до-культурной, до-индустриальной. Конструктивистский проект — это проект в своих основаниях антигуманистический. Брутальная конструктивистская застройка резко выделяется на фоне сентиментальной застройки в духе эклектики и историзма (о сентиментальном особнячке с садом, как об идеале буржуазном и мещанском, говорит и Гинзбург). Сегодня сентиментальная застройка ценится едва ли не выше конструктивистских памятников первостепенного значения (даже, к примеру, в городе Иваново, где сосредоточены выдающиеся памятники конструктивизма). Гуманистическому проекту, снисходительно относящемуся к стилизаторским и эпигонским явлениям, суждено было победить проект антигуманистический. Есть и еще один немаловажный фактор.
14 Из рассказа «Чульдик и Епишка» (1921) // 1ЖЬ: http://platonov.kkos.ru/novels/chuldik-i-epishka (дата обращения 16.02.12).
15 Иоффе. И. И. Синтетическая история искусств... С. 236.
16 Там же. С. 237.
Конструктивизму, как и всем предшествующим стилям, не удалось избежать постепенного выхолащивания и вырождения. Дело в том, что сегодня все мы живем в эпоху эпигонских явлений конструктивизма. Именно это мешает нам со всей остротой воспринять тот непревзойденный по своей художественной значимости прорыв, который являют собой конструктивистские сооружения.
В одной из глав своей книги Гинзбург говорит о «двух сторонах европейского гения», «двух противоречивых началах архитектурного мышления, поочередно бросающих нас в русла различных стилевых течений». С одной стороны — «эллинский расцвет и итальянский Ренессанс», где мы «встречаем четкость расчленения целого на части, взаимное соподчинение их друг другу, обусловливающее внутреннее равновесие и спокойствие этих архитектур», С другой стороны, «начало, ярче всего сказавшееся в готике и барокко... в стремлении к динамическим свойствам, к резко выраженному движению, привносящему в восприятие не успокоение, а резкое и волнующее чувство пафоса». Обе эти системы довлеют современности и синтезировать их — возможность нового искусства. «Нам одинаково близка целевая ясность пространственных решений греко-италийской системы,— пишет Гинзбург,— как и желание использовать скрытые динамические силы, обнаруженные напряжением готики и барокко»17. Конструктивизм ощущает себя на переднем крае культуры и цивилизации — и находит в себе возможности синтеза культуры и цивилизации, воссоединения некогда распавшегося целого.
Конструктивизм устремлен к синтезу промышленности, искусства, науки, технологии. Соединяя различные области человеческой жизни, конструктивизм пытается в человеке, переживающем отчуждение и разобщение, воссоздать человека целостного. Все это ведет к неизбежной и катастрофической редукции.
Собственно, стиль — это всегда редукция полноты природы, которая сама по себе нестильна, неоформленна и неосмысленна, но стиль есть единственная возможность обретения времени. Именно с этой возможностью, также как с рекурсивными способностями человеческой памяти и мышления (не присущими ни одному из биологических видов, кроме Homo sapiens) связано существование специфической человеческой культуры. Именно с ними, в свою очередь, связаны как страх смерти, неведомый времени биологическому, так и возможности этот страх преодолеть, реализуемые в разного рода культурных практиках. «Масштаб и сила воскрешаемых ныне свойств вырастают до неизмеримой высоты»,— писал Гинзбург, имея в виду противоречивые свойства разнородных архитектурных начал. Пытаясь преодолеть разрывы, повсюду обнаруживаемые в цивилизации и культуре, конструктивизм, устремленный к абсолютному синтезу и абсолютной тотальности, существует в режиме предельного напряжения. Сегодня трудно говорить о том, могло бы или нет это сверхнапряжение продлиться, не будь оно политически устранено. Гинзбург публикует свою книгу в 1924 г., когда конструктивизм еще институционально не оформился (самому слову «конструктивизм» тогда было всего четыре года). Пройдет еще несколько лет, и конструктивистский проект вынужден будет уйти в подполье. Он будет существовать лишь в виде чертежей, а это более чем неполноценное существование для архитектуры — все равно как если бы литературные произведения существовали лишь в виде планов.
17 Гинзбург М. Я. Стиль и эпоха.— М., 1924.— С. 144.
Проза Андрея Платонова, так же существовавшая вне официальной культуры, сегодня в какой-то степени выстраивает для нас то конструктивистское здание, которому так и не суждено было появиться. Человек есть стиль, а стиль подобен человеку. Стили рождаются и умирают, в то время как их природа, при всех различиях, обнаруживает и определенное единство, в основе которого — фундаментальные свойства художественного творчества как такового. В ряду этих свойств и устремление к тотальности стиля, и репрессия как условие тотализации, которые столь выпукло демонстрирует нам конструктивистский проект.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гинзбург М. Я. Стиль и эпоха.— М., 1924.
2. Иоффе. И. И. Синтетическая история искусств // И. И. Иоффе. Избранное: 1920-30-е гг.— СПб., 2006.
3. Платонов А. П. Чульдик и Епишка // 1ЖЬ: http://platonov.kkos.ru/novels/chuldik-i-epishka (дата обращения 16.02.12).
3. Чернихов Я. Г. Конструкция архитектурных и машинных форм.— Л., 1931.
4. Чернихов Я. Г. Основы современной архитектуры.— Л., 1931.
