CC BY
135
Магеррамов И.Б.
Кандидат исторических наук, доцент, Азербайджанский технический университет
К ИСТОРИИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И РАЗВИТИЯ КИНОИСКУССТВА
В АЗЕРБАЙДЖАНЕ
Кинематограф относительно новый вид искусства. Его история по сравнению с тысячелетней историей музыки, живописи, театра очень коротка. Но это не мешает кино оставаться уже на протяжении нескольких десятков лет самым массовым и привлекательным видом искусства.
Также как: книга для писателя, музыка для музыканта или картина для художника, кино для режиссёра - это способ выражения собственных мыслей, чувств и желаний. Зачастую кино показывает нам идеальную жизнь, жизнь о которой мечтают многие, жизнь, которая для многих не достижима. Кинематограф является своеобразным мотивом, побудительным действием к активному вмешательству в свою жизнь и изменению её к лучшему на пути к идеалу.
Ежедневно миллионы зрителей заполняют залы кинотеатров, ещё больше людей смотрят кинофильмы по телевидению. Каждый год появляется новый фильм, который устанавливает новый рекорд по кассовым сборам и порой этот показатель становится решающим в глазах зрителя в момент принятия решения о просмотре нового фильма.
В наше время в техническом отношении кино идёт в ногу с мировым прогрессом. Из чёрно-белого немого ролика начала XX века к XXI веку кино превратилось в феерическое зрелище, уже немыслимое без компьютерной графики, главной целью которого становится максимальное погружение зрителя в действие кинофильма.
Сегодня кинематограф - прежде всего индустрия, отрасль экономики, приносящая прибыль.
С рождением телевидения кино начало прогрессировать «семимильными шагами».
Хотелось бы вкратце рассказать об истории развития кинематографа в целом, и в частности Азербайджанского, показать то, как он повлиял на жизнь человечества и попытаться найти ответ на вопрос о причинах массовости «массового кино», как явления.
* * *
Волна романтизма захлестывает Европу в середине XIX века. Стремление господствовать царит в эту эпоху повсюду - и у промышленников, которые накапливают богатство, и у физиков и у химиков, которые в своих лабораториях стремятся разгадать тайны природы.
А между тем повсюду техника развивалась так внезапно и так быстро, что заговорили о неограниченном прогрессе, который обеспечит полное овладение силами природы, господства разума над миром.
В эпоху мечтаний молодой бельгийский профессор Жозеф Плато в один из солнечных летних дней 1829 года, не отрываясь, смотрит на протяжении 25 секунд на раскаленный диск полуденного солнца, пытаясь вырвать у светила его тайну, желая узнать предел сопротивляемости сетчатки человеческого глаза, и слепнет. В течение последующих дней, которые он принужден был провести в темной комнате, Плато ничего не видел кроме терзающего и подавляющего образа солнца, запечатленного на его сетчатке. Постепенно к нему возвратилось зрение. С неосмотрительной горячностью он немедленно возобновил свои работы по оптике, и в частности исследования способности человеческого глаза сохранять изображения [10].
Плато пожертвовал зрением ради своих опытов. В 1842 г. он окончательно ослеп. Но за десять лет до этого ему удалось сделать очень важное открытие: в 1832 г. Плато построил фенакистископ - маленький лабораторный прибор, из которого выросло все
современное кино. Показывая серию быстро сменяющихся неподвижных изображений, фенакистископ создавал у смотрящего иллюзию движущегося, изменяющегося изображения. Это был прибор, позволяющий простым вращательным способом получать иллюзию движения нарисованных фигурок [10].
В 1872 г. английского фотографа Эдварда Майбриджа пригласили приехать на коневодческое ранчо Стэнфорда под названием Пало-Альто в 20 милях от Сан-Франциско, в США. Хозяин ранчо держал пари на 25 тыс. долларов с другом и попросил Майбриджа помочь выиграть его. Для этого нужно было сфотографировать момент, когда лошадь, идущая рысью, отрывает от земли все четыре ноги [9]. После долгих неудачных попыток лишь в 1877 году усилия Майбриджа увенчались успехом. Майбридж установил на ипподроме 48 фотокамер и с помощью часового механизма последовательно делал снимки. Получился последовательный ряд фотографий, доказывающий, что хозяин ранчо прав, и он выиграл пари [7].
Фотографии Майбриджа стали достоянием широкой научной и художественной общественности. Фотограф начал выступать с публичными лекциями, во время которых не только демонстрировал стоп-кадры движения, но и — о чудо! — заставлял их снова ожить и двигаться прямо на экране. Для этого он использовал проекционный аппарат под названием зоопраксиноскоп — усовершенствованный вариант волшебного фонаря, принцип действия которого основывался на явлении персистенции — способности сетчатки глаза сохранять изображение предмета в течение некоторого времени (в среднем 1/3 секунды) после того, как раздражение прекращается [7].
Эффект сохранения на сетчатке глаза следа увиденного изображения, а также соединения отдельных, быстро сменяющихся изображений в единое, как бы движущееся целое, был известен еще древним египтянам, о нем писал Лукреций, его исследовал Леонардо да Винчи. Позднее были изобретены приборы, сливающие в движении изображения предметов. Они стали научными аппаратами и детскими игрушками — зоотропами, мутаскопами, тауматропами.
Еще в XVII веке был изобретен «волшебный фонарь» — аппарат, отбрасывающий изображение световым лучом на отдаленный экран. В середине XIX века австриец Ухациус соединил зоотроп с «волшебным фонарем»: на экране появились движущиеся рисунки - почти кино.
В августе 1881 года Майбридж прибыл во Францию, где прочел лекцию в особняке прославленного художника-академиста Мейссонье, заинтересовавшегося его исследованиями еще в 1878 году, когда французский журнал «Природа» опубликовал фотографии Майбриджа вместе с воодушевленным отзывом Этьена-Жюля Марэ. Вскоре состоялось и личное знакомство Майбриджа с человеком, в свое время невольно инициировавшим опыты в Пало-Альто. Теперь уже Майбридж подсказал Марэ идею применить фотографию в его физиологических исследованиях.
Интересующая нас проблема, встающая в связи с работами Майбриджа, касается их роли в формировании нового вида репрезентации — кинематографа. Майбридж постоянно пользовался приспособлениями, позволяющими «оживить» его фотосерии и тем самым реконструировать процесс движения, раздробленный на статичные осколки. Одним из таких приспособлений является зоопраксограф, которого разработал он сам. По всей видимости, именно эти опыты Майбриджа подтолкнули исследовательскую мысль Томаса Эдисона, в 1891 году запатентовавшего свой кинетоскоп — аппарат для воспроизведения движущихся образов. Но в практике самого Майбриджа анимация фотографии играла второстепенную роль. В центре внимания находилось не движение как таковое, а положение тела в каждый момент его совершения [7].
Майбридж продолжал свои опыты до 1893 года. На Всемирной выставке в Чикаго его работы демонстрировались в специальном павильоне — «Зоопраксографическом
холле». Спустя некоторое время после этого фотограф вернулся на родину, где умер в 1904 году.
Научные эксперименты англичанина Майбриджа, французов Марэ и Деммини позволили снимать серии фотографий с движущихся предметов. Располагая такие фотографии на движущихся лентах, француз Рейно показывал эти «фильмы» с 1892 года в музее Гревен. Но бумажная лента рвалась. Вскоре химик Болдырев изобрел целлулоидную ленту. И усовершенствования посыпались как из рога изобилия: американец Латам создал амортизирующую петлю, немец Аншютц — демонстрацию с прерывающимся светом, Грейфер — специальную вилку, ритмично продёргивающую пленку перед объективом. Появились и различные предшественники киноаппарата: англичанина Пола, поляка Прушинского, француза Фриз-Грина, русских Тимченко, Самарского, Акимова. Многие из этих аппаратов остались в научных лабораториях, в безвестности. Дальше всех пошел великий Томас Альва Эдисон. К своему блистательному фонографу, механизму, впервые заговорившему человеческим голосом, он со своим ассистентом Диксоном сконструировал кинетоскоп — ящик с маленьким экраном, взглянув в который через объектив, можно было увидеть и услышать человечка [10].
Таким образом, любое изображение, воспринятое нашим глазом, через мгновение исчезает. Если же отдельные изображения движущегося предмета быстро сменяют друг друга, то мозг воспринимает данный предмет как движущийся непрерывно. На этом явлении основан принцип кинематографа. Среди создателей нового зрелища началось настоящее соревнование. Однако успех улыбнулся братьям из Франции.
Так в 1894 г. французы братья Люмьер — Огюст и Луи — услышали о кинетоскопе. Зритель, глядя в кинетоскоп, видел движение различных предметов. Братья построили свой собственный прибор — «к/синематограф» (от греческих слов «к/синема» - движение и «графо» - пишу, записываю), который проецировал изображение на экран.
Огюст Люмьер и Луи Люмьер произвели первую киносъёмку в истории человечества - «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота (1895)», протяженностью 1 минута [8]. Первый публичный платный сеанс этого фильма состоялся 28 декабря 1895 г., в Париже в подвале индийского «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинок, 14. Зрители, которых привлекло необычное рекламное объявление, стали свидетелями чуда: на белом экране возникали призрачные, чёрно-белые, но вполне узнаваемые и реальные картины.
На первых сеансах братья Люмьер демонстрировали сценки, в основном снятые на натуре: «Выход рабочих с фабрики братьев Люмьер», «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сиоты», «Завтрак младенца», «Вылавливание красных рыбок», «Вольтижировка», постановочный комедийный скетч «Политый поливальщик» и другие. В 1896 году братья совершили мировое турне со своим изобретением, посетив Лондон, Нью-Йорк, Бомбей.
В этом году «синематограф» появляется в репертуаре зрелищных предприятий Англии, Германии, Италии и многих других европейских стран.
Отныне «оптическая иллюзия» стала достоянием многих зрителей. Один и тот же фильм могли просмотреть десятки, сотни, тысячи людей. Можно было заснять любую сцену и показать её на экране.
Все фильмы братьев Люмьер были «картинками из жизни» на самые разнообразные темы: видовые фильмы, фильмы, где сняты праздники, шествия, молебны, катастрофы, и картины, где люди специально разыгрывали перед камерой какие-то сценки. Так в самом начале кино разделилось на два вида: фильмы документальные и игровые.
Кино понемногу обретало свой язык - истории становились всё сложнее и длиннее, делились на множество отдельно снятых кусков. Но однообразие уже приедалось. Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительных средств.
В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте, пространство кадра активно. Сначала к нам издалека мчится поезд, потом быстро идут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места. Именно об этом фильме ходила легенда, будто впечатлительные парижанки настолько испугались едущего прямо на них поезда, что бросились убегать из зала или впали в истерику.
Первые фильмы братьев Люмьер были показаны в Петербурге, Москве, на ярмарке в Нижнем Новгороде, а затем и в других российских городах через несколько месяцев после Парижа; первые киносъемки произведены еще через несколько недель. Становление российского кино происходило тяжело и долго, так как оно родилось уже при развитом кино в других странах: Америке, Франции, Германии, Дании, Италии и др. [см.: 16, с. 5].
4 (16) мая «Синематограф» демонстрируется в Петербурге, в летнем саду «Аквариум», между вторым и третьим актами оперетки «Альфред-паша в Париже»; 26 мая (7 июня) — в Москве, в увеселительном саду «Эрмитаж», по окончании спектакля оперетты «Славный тестюшка».
Вслед за Петербургом и Москвой аппарат Люмьера появляется и в других городах бывшей Российской империи. В течение лета он успел побывать в Нижнем Новгороде, Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону и др. [см.: 16, с. 5].
В течение первых десяти-одиннадцати лет распространения кино в России, с 1896 по 1907 год, репертуар состоит исключительно из иностранных, главным образом французских лент [см.: 16, с. 7].
Летом 1896 года Люмьер выпускает в продажу документальный фильм «Коронация Николая II», снятый в Москве французским кинооператором Камиллем де ля Серф.
В 1896-1897 годах харьковский фотограф А.Федецкий снимает (и демонстрирует в городском театре) несколько хроник: «Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь», «Джигитовка казаков 1-го Оренбургского полка», «Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством».
Крупный специалист по истории кино в бывшем СССР Лебедев Н.А. в своей монографии «Очерк истории кино СССР. Немое кино» начало истории Российского кино фактически начинает с 1896 года - показом ролика «Коронация Николая II» и снятием нескольких хроник, как сказано выше, харьковским фотографом А.Федецким. Он первую главу своей монографии назвал «Кинематограф в дореволюционной России (1896-1917)». А параграф «Возникновение русского фильмопроизводства», где описание соответственно начинается с 1896 года.
В те же годы московский фотолюбитель, артист театра Корша В.Сашин-Федоров организует просмотры снятых им фильмов: «Конножелезная дорога в Москве», «Вольная богородская пожарная команда», «Игра в мяч», «Публика, толпящаяся у входа в театр» [см.: 16, с. 10].
Спустя два года - 2 августа 1898-го в Баку жители города впервые увидели на экране жизнь своего города - съемки Александра Михайловича Мишона, уроженца Украины, но долгие годы проживавшего в Баку, "Пожар на Биби-Эйбате", "Нефтяной фонтан на промысле Балаханы-Сабунчу", "Кавказский танец", "Попался" и др. Эту дату смело можно принять как день рождения азербайджанского кино [ 11].
Имеющееся об этом сообщение в газете «Каспий» от 1 августа 1898 года в виде рекламного объявления о том, что 2 августа, в воскресенье в театре-цирке Васильеве-Вятского будут демонстрироваться оживленные фото-картинки, предназначенные для показа на Всемирной Парижской выставке, посвященной Средней Азии и Кавказу, до
последнего времени оставалось вне внимания киноведов и исследователей по истории азербайджанского кино. В объявлении газеты говорилось:
"В воскресенье, 2 августа 1898 года в театре-цирке Василия-Вятского фотограф А.М.Мишон, снимающий коллекцию оживленных фотографий Средней Азии и Кавказа для предстоящей Всемирной выставки в Париже, будет демонстрировать только один раз усовершенствованный "синематограф" братьев Люмьер, построенный инженером И.Карпентиер. Будут показаны картины движущейся фотографии: "Пожар на нефтяном фонтане в Биби-Эйбате", "Проводы его высочества Эмира Бухарского на пароходе" (гостившего у миллионера З.А.Тагиева), "Великий князь Алексей", "Кавказская пляска", "Попался" - юмористический журнал в бакинском саду. Подробности на афишах. Начало в 9 часов вечера" [15].
Это объявление повторялось и в последующий день.
Азербайджанский ученый-киновед Масума Рзаева еще в 1971 году в своей монографии «Документальное кино в Азербайджане» сообщала об этом объявлении [18], однако в то время никто не обратил серьезного внимания этому сообщению.
Обнаруженные известным киноведом Айдыном Кязимовым в Ленинской Библиотеке Москвы документы позволили уточнить точную начальную дату создания Азербайджанского кино, о чем он сообщил в середине 90-х годов ХХ века, когда азербайджанские кинематографисты готовились 14 мая 1996 г. отмечать 80-летие Азербайджанского кино [см.: 11]. Предложенная и в дальнейшем научно обоснованная им дата была принята датой начала истории азербайджанского кинематографа.
В 2004 году искусствовед Гёйчек Махмудова в статье «Документальное кино Азербайджана», опубликованной в интернет-сайте «Сеть документального кино Кавказа» также указывала на эту дату создания Азербайджанского кино [17].
Молодой кинокритик Ульви Мехти в своих многочисленных, ничем необоснованных интервью и высказываниях, в том, числе в статье «100 АБРАКАДАБРА СТОп!!! Национальный кинематограф в жанре траги-фарса» от 3 августа 2008 года [6] ссылаясь на уроженство Мишона, полагает, что коли он не азербайджанец, значит снятые им фильмы не азербайджанские.
Мы категорически не разделяем такой подход к вопросу. Мишон являясь жителем Баку, не переставал быть украинцем, или же наоборот, являясь украинцем, не переставал быть бакинцем. Выходит, по соображению У.Мехти, в годы нефтяного бума, построенные европейскими архитекторами в Баку в готическом плане все архитектурные дома не азербайджанские, от них нужно отказаться. А как? Мы же не отрицаем авторство западных архитекторов, и эти здания, естественно, не перестают быть бакинскими.
Как в целом в России, так и в Азербайджане начать собственное кинопроизводство мешало отставание техники - кино и электроаппаратуры, пленки.
Но был налажен импорт, и постоянный выпуск документальных и игровых картин русские предприниматели начали в 1907-1909 годах, причем сразу же достигли внушительных результатов: первый фильм оператора А.Дранкова «Понизовая вольница» («Стенька Разин») обошел всю страну со специально сочиненной М.Ипполитовым-Ивановым музыкой, записанной на граммофонную пластинку. Тот же Дранков снимал Л.Н.Толстого в Ясной Поляне и даже договаривался с великим писателем о написании киносценария. Толстой обещанного сценария не написал, но вскоре в кинематограф пришли Л.Андреев, А.Куприн, В.Брюсов, А.Амфитеатров, Е.Чириков и другие писатели [10].
Кинематографисты буквально набросились на русскую классическую литературу: можно с уверенностью сказать, что все известные романы, песни, рассказы, стихотворения и даже романсы были экранизированы и имели огромный успех.
Вначале фильмы представляли из себя наивные коротенькие сценки, рассчитанные на узнавание зрителем литературных героев. Так персонажи «Мертвых душ» с поклонами группировались вокруг бюста Гоголя, фабула «Идиота» была втиснута в 15-минутную картину, а «Псковитянка» (с участием Ф.Шаляпина) - в несколько слабо связанных эпизодов. Но уже к 1914-1915 годам появились вдумчиво построенные и выразительно оформленные и сыгранные «Дворянское гнездо», «Бесы», «Война и мир». Лучшим дореволюционным фильмом можно считать «Пиковую даму» режиссера Я.Протазанова. Международное внимание заслужили большие исторические полотна: «Оборона
Севастополя» А.Ханжонкова, снятая на подлинных местах сражений, картина удачно сочетала игровые сцены с документальными, «Трехсотлетие дома Романовых» и «1812 год». Еще плодотворнее было обращение кинематографа к театру: участие в фильмах корифеев театра - В.Комиссаржевской, В.Юреневой, К.Варламова и других - сблизило молодое киноискусство с театральной традицией России.
В 1916-1917 годы особой страницей вошли в историю азербайджанского кино - в эти годы были сняты уже национальные художественные фильмы. В Большой Советской Энциклопедии говорится, что первый художественный фильм "В царстве нефти и миллионов" по произведению И.Мусабекова с участием выдающегося актёра Гусейна Араблинского (режиссер Б.Н.Светлов) был поставлен в 1916 году [5]. Такое же утверждение имеется в Азербайджанской Советской Энциклопедии. Год спустя был снят фильм «Аршин мал алан» (1917) [1, s. 180; 2, s. 385].
Снятие этих фильмов высоко оцениваются известными азербайджанскими киноведами и искусствоведами: Гулубековым А., Садыховым Н., Бурджалиевым А., Гаджинской Н.Дж., Тагизаде и другими [12, 13, 4, 14, 19, 20].
В советские годы коммунистическая власть много чего дореволюционного отрицала, и начало истории многих важнейших событий принято было начинать с Великого Октября, однако этот период был также периодом крупного скачка в развитии советского кинематографа, как орудия марксистско-ленинской пропаганды.
Итак, возникновение киноискусства в Азербайджане, как отмечается в распоряжении Президента Азербайджанской Республики о развитии киноискусства в Республике, прошло самобытный, богатый знаменательными событиями путь развития, сыграло важную роль в культурной и духовной жизни нашего народа. История его возникновения в нашей стране тесно связана с развернувшимся с XIX столетия просветительским движением, развитием светского театра и печати. Экономическое возрождение Баку в результате начала добычи нефти промышленным способом создало благоприятную почву для появления, наряду со многими другими сферами национальной культуры, и киноискусства. Уже с 1898 года здесь стали демонстрироваться зарубежные фильмы, а 2-го августа того же года были показаны первые хроникальные киносюжеты о нефтяном Баку [подробно см. об этом: 3].
Литература
1. Azэrbaycan Sovet Ensiklopediyasl, с. 1, s. 180.
2. Azэrbaycan Sovet Ensiklopediyasl, с. 5, s. 385.
3. Azэrbaycan, 2007, 24 fevral, s. 1.
4. Burcэliyev А. Azэrbaycan kinosunun tarixi vэ тЫ§аА. Вак1, 2001.
5. http://bse.studentport.sU/page1/0117.shtml#
6. http://kultura.az/artides.php?item_id=20080506113949826&sec_id=23
7. http://prophotos.ru/history/6334-edvard-maybridzh
8. http://mtube.m/tracks/1471553.html?v=785b1dccc3c749454bf’2a36e899ea9e8
9. http://www.peoples.ru/art/photo/eadweard_muybridge/
10. http://www.roman.by/r-39870.html
11. Kazlmov A. Azэrbaycan kinosu - ag vэ qara tэsvirlэr //
http://www.cinema.aznet.org/articles_az.html
12. Qulubэyov Э. Sovet Azэrbaycaшшn kinosu. Bakl, 1958.
13. Sadlxov N. Azэrbaycan bэdii kinosu. Bakl, 1970.
14. Гаджинская Н.Г. Киноискусство страны огней. М., Советское киноискусство, 1971.
15. Газета «Каспий», 1 августа 1898.
16. Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино. 2-е переработанное,
дополненное издание. М., Издательство «Искусство», 1965.
17. Махмудова Г. Документальное кино Азербайджана // http://www.caucasus-
documentary. т/т/regi on/azerbaij an/memo.php? PHPSESSID=7820ef82b34026baabcad742e1e743a1
18. Рзаева М. Документальное кино в Азербайджане. Баку, 1971.
19. Тагизаде И.С. Взаимодействие искусств в советской Азербайджанской
художественной культуре. Баку, 1986.
20. Тагизаде И.С. Кино и время. Баку, 1981.
