CC BY
22Автор создаёт в Сонате жанровые, драматургические арки. Звуковые особенности играют здесь главенствующую роль. Трактовка серийной техники сонаты самобытна и выражена, прежде всего, в тональной трактовке додекафонии. Как говорил сам автор: «Ни один композитор не выигрывает и не проигрывает от применения или не применения новой техники, потому что каждый прикреплён прежде всего к самому себе, а потом уже ко всем техникам» [2, 27].
Соната создавалась в начале шестидесятых годов «и явилась своеобразным музыкальным документом времени» [3, 77]. В ней используются цитаты, квазицитаты: массовые песни, классическая музыка, тема ВАСН, жанр пассакалии - всё это сплетается здесь, имитируя «хаотически сложную, и парадоксальную атмосферу» мира [3, 77]. Одной из сквозных тем Шнитке становится тема ВАСН - пример вневременного, вечного искусства, ценность которого особенно ощутима в век хаоса.
В заключении, ещё раз хотелось бы отметить, что именно полистилистика становится отправной точкой в творчестве композитора. Альфреду Шнитке принадлежат следующие слова: «То, что я обратился к полистилистике, было вызвано, во-первых, всем, что делали эти композиторы до меня и от чего я не мог, разумеется, отвернуться. Но было и личное обстоятельство: полистилистика, взаимодействие стилей дали мне выход из той довольно трудной ситуации, в которую я был поставлен, сочетая долголетнюю работу в кино - и за столом» [2, 27].
Как известно, именно Шнитке ввёл в лексикон музыкального искусства понятие полистилистика, именно он программно обосновал соответствующую эстетику и технологию в своём докладе на Международном музыкальном конгрессе 1971 года. И именно этот композитор стал наиболее значительным ее представителем в музыкальном искусстве второй половины ХХ века.
Литература
1. Демченко А. Гений из Энгельса Альфред Шнитке. Штрихи к портрету. - Саратов, 2009.
2. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. - М, 1994.
3. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Стиль и стилевые диалоги. - М., 1986.
4. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка // Музыка ХХ века. - М., 1961.
5. Чигарёва Е. Шнитке и Шенберг // Альфреду Шнитке посвящается. Выпуск 2. - М. 2001.
© 2010 Платонова О.А.
«JETHRO TULL» И ТРАДИЦИИ СРЕДНЕВЕКОВЫХ МЕНЕСТРЕЛЕЙ
В статье на примере творчества британской группы Jethro Tull исследуется проблема взаимодействия рок-музыки с демократическими пластами средневековой культуры, в частности, искусством менестрелей. Автор рассматривает стиль группы сквозь призму средневековья, выявляет близость мировоззрения современных рок-музыкантов менестрелям прошлого, проводит параллели между театральными традициями «Темных веков» и структурой альбома «Passion Play», где выявляет характерные музыкально-поэтические традиции менестрелей: импровизационность, рефренность, формульность, рондальность.
Ключевые слова: Йен Андерсон, менестрели, средневековье, импровизационность, рефренность, формульность, Jethro Tull, британский арт-рок.
XXI век. На исходе его первое десятилетие. Но сейчас уверенно можно говорить о том, что это необычное время - время изменений на всех уровнях жизни. Ностальгия, желание прикоснутся к традициям прошлого, «возвращение к истокам» особенно актуальны сегодня.
Кажется не случайным, что именно сейчас оформилась и продолжает активно развиваться целая культура, созданная на основе традиций средневековья. Музыка и поэзия, тогда практически неразлучные, вновь воссоединяются в композициях и песнях наших современников. Существуют группы - представители различных стилей и направлений - для которых средневековье и Возрождение становятся побудительным стимулом творчества. Среди них - французская Enigma и немецкая Gregorian, соединяющие подлинные григорианские напевы с современными ритмами и компьютерными эффектами. Примерно в одном направлении работают отечественная группа Мельница и английские музыканты из Blackmore's Night. Помимо оригинальных композиций они создают весьма качественные стилизации средневековых менестрельных напевов и танцев. Волна «медиевизации» охватила различные страны, музыкальные стили и направления.
Взаимодействие между массовой музыкальной культурой и традициями прошлого началось не в XXI веке. Уже в начале 70-х годов XX века тема «возвращения к корням» была заявлена в арт-роке. Группа Gentle Giant была уникальна тем, что, в отличие от вышеперечисленных коллективов, не просто стилизовала и обрабатывала материал, но и воссоздавала сам дух Возрождения. Об этом свидетельствуют концепции альбомов (известно, что музыканты вдохновлялись творчеством Франсуа Рабле), музыкальные контрапунктические формы и жанры (фуга, мадригал), принципы старинного многоголосия. Их ровесники, англичане из Jethro Tull руководствовались схожими принципами. Создавая авторский материал, они опирались на традиции прошлого.
Jethro Tull появились на британской сцене в конце 60-х и благодаря уникальному стилю, далекому от господствовавшей тогда психоделии, быстро добились успеха у публики. Музыканты взяли все лучшее из арт-рока, не скатываясь при этом в сферу саморефлексии или в мрачные лабиринты философских концепций. Немалую роль в этом сыграл Йен Андерсон, «универсальный человек» - поэт, автор практически всех текстов, мультиинструменталист, первоклассный флейтист и вокалист, обладающий актерскими задатками. Об этом свидетельствуют не только интервью с ним, но и записи концертных выступлений. В далекие 70-е годы еще молодой Йен Андерсон любил являться перед зрителем в образе бедного бродячего артиста. Рыжие спутанные космы и беспорядочная бородка, лукавые глаза, порванный клетчатый кафтан и неизменная спутница - флейта. Музыкант двигается по сцене непринужденно и свободно. Его мимика отражает малейшую смену настроения в музыке. Сама манера исполнения на флейте (знаменитая «стойка фламинго», когда флейтист одновременно умудряется исполнять сложнейшие партии и стоять на одной ноге, как акробат или балерина) напоминает поведение шутов или участников средневековых праздников дураков.
В книге «Третий пласт» В.Д.Конен проводит прямую параллель между творчеством менестрелей средневековья и музыкантами, создателями массовой культуры XX века. Для нее первостепенным критерием является общность среды бытования (полуприкладная сфера), а также промежуточное положение, которое занимали «менестрели» далеких эпох между официальной профессиональной традицией и народным творчеством [2].
Менестрель был не просто музыкантом в узком понимании слова. Он был «аранжировщиком», «поющим поэтом», прежде всего, автором и интерпретатором «героического и рыцарского эпоса, а также лирической и социально-полемической поэзии, аккомпанировал себе на струнных инструментах [...] и выступавшим также в роли рассказчиков (на материале исторических событий, новостей, сказок, агиографических преданий). Искусство барда, скальда, скопа, жонглера, автора-исполнителя героических или лирических песней, поющего, речитатирующего, выкрикивающего, вышептывающего их, аккомпанирующего себе, усиливающего впечатление мимикой, жестикуляцией и т.п.» [3, 4041] чрезвычайно высоко ценилось в Средние века. Если сравнить поведение на сцене Йена Андерсона, а также самобытность его поэтики и музыки, импровизационное дарование, не останется никаких сомнений, что к нему, как ни к кому из рок-музыкантов подходит титул «менестрель».
Творением, которое соединило собственный религиозно-философский опыт с традициями средневековья, стал альбом «Passion Play» (1973). Не удостоенный внимания критиков (хотя и завоевавший первое место в национальном американском «чарте»), он был незаслуженно забыт. Возможно, одной из главных причин этого была довольно странная компоновка материала. В отличие от большинства рок-альбомов, в том числе и концептуальных, этот представлял не серию из нескольких более или менее протяженных композиций, а цельное законченное произведение из двух частей (Part I и Part II). Странный почти «сюрреалистический» текст, основанный на аллегориях и полунамеках, позволил критикам сделать заключение, что «Passion Play» - это необоснованная претензия на интеллектуальную музыку.
Определенную пищу для размышлений дает само название альбома, которое совершенно недвусмысленно обращает нас к жанру мистерии, связанной со страданиями Христа. А именно так с английского языка переводится «Passion Play». Имеются в виду, конечно, не «Страсти» И.С.Баха, а скорее английские мистерии, связанные с традициями народно-площадной культуры средневековья и Возрождения. Подтверждение этому находим в исследовании М.П.Алексеева «Литература средневековой Англии и Шотландии»: «Первоначально условные, отвлеченные персонажи ветхо- и новозаветных повествований постепенно превращаются в живых людей. Традиционный «священный» сюжет обрастал житейским, бытовым содержанием и в некоторых случаях получал даже злободневный общественно-политический смысл. Вифлеемские пастухи в английских мистериях, в конце концов, стали изображать пастухов английских с присущей им речью. Ной мало чем отличается от зажиточного английского горожанина, имеющего сварливую жену, а Иосиф принимал черты английского плотника...» [1, 328].
Такая параллель между библейским мифом и веком двадцатым улавливается и в рассматриваемом альбоме. Например, в нем присутствуют отдельные евангельские мотивы, такие, как «сошествие во Ад», смерть и Воскрешение. Однако вместо Христа в рассматриваемой рок-мистерии действует наш современник, англичанин (по сути, авторское Alter Ego). Это, безусловно, не каноническая религиозная концепция, а совершенно мирской взгляд на духовные проблемы своего века. В книге «Менестрели» М.Сапонов пишет о «мирском» как об одной из категорий средневекового мировоззрения, ссылаясь на монографию медиевиста Л.Карсавина: «Он пишет о вездесущности светской народной культуры Средневековья как о проявлении «мирского» духа, совсем не думающего о религиозном, о церкви, ее советах и запретах. Этот дух реет везде: и в грубоватой, но шумной и разнообразной жизни горожанина, в изысканном обществе какого-нибудь двора, и в безалаберных странствиях вагантов, в монастырской келье и шумном кабачке» [3, 16].
«Passion Play» - многослойная синтетическая композиция, в которой неразлучны музыка, поэзия и элементы театра.
В ней, как в пьесе или ранней опере, есть два акта «серьезной драмы», которые соединяет небольшая интермедия (вставной комический эпизод «О зайчике, который потерял свои очки»). В одной из англоязычных книг «Songs from the wood: the music and lyrics of Ian Anderson», посвященных творчеству Jethro Tull, автор Jan Voorbij представляет вниманию читателя развернутую аннотацию на альбом. В ней достаточно подробно излагаются «сюжет» и структура альбома. «В тексте повествуется о некоем Ронни Пилигриме, умершем, пережившем суд и затем посетившем Рай и Ад, а затем, вновь возродившемся. [...] Как средневековая пьеса, история состоит из нескольких актов: Акт I -Похороны Ронни Пилигрима зимним утром; Акт II - Банк Воспоминаний - небольшой, но комфортабельный кинотеатр (на следующее утро); Акт III - офис господина Г.Одди (игра слов, переводится с английского «Боженька») и Сына (два дня спустя); Акт IV -Художественная студия Магуса Пердеса (Мага или Демона) в полночь; и затем финал -возрождение главного героя». Здесь христианская философия слегка окрашивается восточными идеями о реинкарнации.
Из приведенного выше описания мы видим, что альбом действительно представляет собой новую интерпретацию жанра средневековой Мистерии. Йен Андерсон как будто попытался дать ответ на вопрос: как выглядела бы мистерия современности, если расказать ее языком рок-музыки?
Сюжет, избранный Андерсоном, далеко не нов: существует множество более или менее удачных его интерпретаций в искусстве. История «духовного путешествия» за пределами нашего реального земного мира еще со времен Данте и его «Божественной комедии» так прочно вошла в сознание человечества, что стала своеобразным «архетипом». Дихотомия добра и зла, осмысление их роли для человечества, идея «странствия души» по тем или иным мирам пронизывает насквозь английскую христианскую литературу. Некоторые образные переклички возникают с поэмой Мильтона «Потерянный рай». Будучи несравнимо более сложным и многосоставным произведением (в ней в аллегорической форме предстает метафизическая история человечества до изгнания Адама и Евы из Рая), поэма несет в себе и современные Мильтону идеи. Ветхозаветная тема органично сочетается у него с сатирой на современное ему общество. Параллель между библейским мифом и сегодняшней реальностью прослеживается и у Андерсона. Он также представляет слушателю взгляд современного человека на извечные проблемы.
Философские рассуждения о взаимоотношениях Рая и Ада в стиле Уильяма Блейка также обогащают образный строй альбома. В XX веке «визионерскую» линию в английской литературе продолжил писатель и теолог, знаток средневековой британской литературы, филолог Клайв Стейплз Льюис. Развивая идеи Блейка, в своих произведениях «Космическая трилогия» и «Расторжение брака» он вновь предлагает тему духовного путешествия. В процессе осознается не только предназначение человека, но и роль, которую играют божественные и дьявольские силы в его жизни. Отличие Андерсоновских текстов лишь в том, что они менее торжественны и лишены католической окраски. Роль человека незначительна: постоянное перерождение и участие в мировом спектакле - такова «Ever-passion Play» - «Вечная мистерия».
Музыка альбома полностью подчинена стихотворной строфе. По характеру развития музыкальные темы у вокалиста напоминают оперные речитативы и ариозо. Его партия представляет собой выразительные декламации, поддерживаемые в основном наигрышами гитары, фортепиано или рок-группой. Количество тем в целостной композиции могло бы поставить в тупик, если бы не зависимость формы музыкальной от формы поэтической. По сути, это поэма, разделеннная на несколько смысловых частей (подобно тому, как древние и средневековые эпические поэмы делились на песни). Соответственно изменения в тексте влекут за собой изменения в музыке. Аналог подобной музыкально-поэтической форме с ненормированной строфой найти затруднительно. Наиболее близким кажется средневековый жанр «Лэ», с объемом до нескольких сотен стихов лирико-поэтического характера. Говоря о «Лэ» в творчестве менестрелей, М.Сапонов замечает: «Парадоксальность этого жанра в одном его наиболее менестрельном свойстве, сохраненном в памятниках - вариативности строфы: ведь это чуть ли не единственное многострофическое образование, каждая строфа которого пелась на новый напев в новой структуре, что напрямую отражалось и на инструментальном варианте, придавало ему в целом поэмно-фантазийный характер, своеобразную открытую форму» [3, 226]. В рок-мистерии Йена Андерсона «Поэма» распадается на несколько песен, сопровождаемых инструментальными импровизациями различных музыкантов, - свидетельство не только появления новой мысли в тексте, но и демонстрация мастерства музыканта, своеобразное «состязание» между рассказчиком и инструментом.
Еще одним важным принципом, который сближает «Passion Play» с творениями менестрелей средневековья, является особая роль «рефренности». Необходимо отметить, что в эпоху господства устной импровизационной традиции понимание термина «рефрен» сильно отличалось от общепринятого сейчас. Рассматривая трактат Грокейо, М.Сапонов отмечает: «рефрен - это хотя и своего рода малый организм, «паразитирующий» на строфе,
он проявлялся в средние века в более разнообразных степенях обособленности - от припева, сросшегося с куплетом, до отчужденной квази-цитаты, даже самостоятельной пьесы, обобщенной лирической сентенции, изречения...» [3, 154]. Рефрены были в средневековом музыкальном обиходе ничем иным, как отдельными песнями, сросшимися в единое целое, «жившими некогда самостоятельной жизнью».
Таким образом, композиция альбома представляет собой органичное сочетание нескольких песен внутри поэмы, целостность которой придает целая система вокальных рефренов и инструментальных ритурнелей (в средневековом понимании слова). Это: местные рефрены, объединяющие музыку всей строфы; своеобразные припевы (если форма отдельной песни близка куплетно-строфической); или основные напевы (составляющие неизменную повторяющуюся основу всей строфы); ритурнели (инструментальные вставки-заключения строф либо свободные импровизации между разделами). Порой роль рефрена играют остинатные ритмические и мелодические фигуры, которые затем становятся основой для инструментальной импровизации.
Помимо приниципа рефренности в альбоме используется и принцип симметрии. Возвращение определенных тем и ритмов образует арки и три концентрических круга, сходящихся к центру (комическая интермедия):
Первая арка - вступление - заключение - появляется впервые синкопированный лейтритм, общий рваный характер, тревожное состояние;
Вторая арка - лейтмотив Passion Play в начале первого акта и в конце четвертого. Вероятно, он символизирует бесконечность жизни, круговращение рождений и смерти;
Третья арка - связка к интермедии и после нее на органном пункте - возвращение триольного лейтритма в новом качестве, построение на одном и том же мелодическом материале.
Интермедия - ось симметрии.
Подобная «закругленность» была свойственна средневековому музыкально -поэтическому жанру рондо. М.Сапонов, пишет о «круговой семантике» рондо, цитируя французского автора XVI столетия Себийе: «Рондо названо так из-за своей формы. Ибо точно так же, как и круг (cercle), называемый по-французски Rondeau, пройдя весь контур, всегда возвращает нас к исходной точке, так и в поэме, называемой Rondeau, после всего сочиненного всегда возвращаются к первому полустишию, прозвучавшему в начале» [3, 314].
Иен Андерсон трижды замыкает круг в форме, скрепляя все элементы хрупкой многосоставной формы в единое целое, подобно тому как верующий трижды скрепляет свою молитву: «Во имя Отца, Сына и Святого Духа».
Итак, традиция менестрелей и бродячих артистов прослеживается в этом альбоме достаточно отчетливо. Все «симптомы устности» налицо:
- вариантность как основной принцип развития материала;
- наличие песенных и танцевальных формул (правда, не цитированных, а стилизованных);
- обилие остинатных мотивов и ритмов;
- наличием мотивов-ритурнелей и рефренов;
- ненормативность строфы (ее удлинение укорочение, перетекание четверостиший в пятистишия и т.п., смена размера);
- ладовая переменность и использование модальных ладов (например, миксолидийский окрас импровизации из сцены Люцифера, лидийский - во вступлении).
Менестрельное распевание стихов под аккомпанемент лютни, мандолины или гитары преобразуется Иеном Андерсоном в целый каскад «песен» и декламаций, обрамленных большими инструментальными вставками, создавая, как и у менестрелей в свое время, мозаику отдельных деталей и формул.
Таким образом в структуре альбома реализуются в полной мере следующие принципы: импровизационность, рефренность, формульность, рондальность, тесно связанные с музыкально-поэтическими традициями менестрелей.
Но какое же место отводит Йен Андерсон теме средневековья в своем нынешнем творчестве? И если Jethro Tull 70-х можно было смело называть «новыми менестрелями», то сохраняется ли за ними это амплуа в 2000-х?
Последние работы Андерсона довольно просты, по сравнению со сложными концептуальными творениями 70-х. Время активных поисков и формирования собственного стиля позади. Исчезла рефлексия, экспериментальные формы поэзии и музыки уступили место более традиционным песням менестрелей-ветеранов. Однако это не означает остановку в творческой эволюции коллектива. Новые идеи породили и новое содержание, что особенно заметно в сольных альбомах Андерсона «Divinities: Twelve Dances With God» (1995), «The Secret Language Of Birds» (2000) и «Rupi's Dance» (2003). От средневековья в ранний период он «продвигается» вглубь веков, обращаясь к архаическим мотивам, какому-то странному, почти языческому пантеизму, созерцая каждое мгновение в своих «Двенадцати танцах с Богом» или «Тайном языке птиц». Подчас создается ощущение, что Йен отходит вообще от рок-музыки, приближаясь к World music. Соответственно, мало что остается от менестрельства прошлого: кельтские и даже восточные мотивы, ощущение пространства в музыке, дух созерцания отсутствие каких-либо четких национальных ориентиров - все это стирает «темные века» из памяти современных Jethro Tull.
Сама идея средневековых менестрелей проявляется скорее в особой свободе творчества, на данный момент не скованного какими-либо стилистическими рамками, в искреннем тоне композиций, в «веселом» настрое, иногда граничащем с некоторым цинизмом. Исчезая формально из тематики альбомов и лишь изредка возникая в виде отдельных музыкальных мотивов и обрывков прежних концепций, средневековье переходит на уровень «подсознания».
Литература
1. Алексеев М. Литература средневековой Англии и Шотландии. - М., 1984.
2. Конен В. Третий пласт. - М., 1994.
3. Сапонов М. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. - М., 2004. © 2010 Полковникова Т.В.
КОМПОЗИТОРСКИЕ ТЕХНИКИ XX ВЕКА В СОВРЕМЕННОЙ ЧУВАШСКОЙ МУЗЫКЕ
Объектом внимания в статье являются сочинения композиторов чувашской национальной школы второй половины ХХ - начала XXI вв. (А.Васильева, Л.Быренковой, Ю.Григорьева и др.), рассмотренные с точки зрения своеобразия претворения в них новационных композиторских техник. Подчеркнута роль атональности, сонорики, серийности.
Ключевые слова: новационные композиторские техники, чувашская национальная композиторская школа, сонорика, атональность, серийная техника.
В XX веке сложилось так много музыкальных стилей и направлений, что можно говорить о целой системе новых и новейших техник, возникших в искусстве столетия. Феномен развития новой композиторской технологии уже давно вошел в историю. Напомним, что трудом, впервые охватившим круг технологических вопросов современного музыкального искусства, стала книга Ц.Когоутка «Техника композиции в музыке XX века» [7], идеи которой были продолжены и развиты в таких исследованиях, как «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники» Э.Денисова [1], «Формы музыкальных произведений» В.Холоповой [18] и других. Новое теоретическое осмысление данного явления возникает в связи с появлением в 2007 году в свет книги «Теория
