CC BY
164
А. С. Мешкова
К ВОПРОСУ О «МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ»
В РОК-КУЛЬТУРЕ
Основным объектом рассмотрения в статье является возможность проявления феномена «музыкального произведения» в рок-культуре. Автор анализирует форму существования рок-сочинений с позиций разработанной в музыкознании теории произведения. Результаты анализа позволяют говорить об отсутствии в роке этой категории композиторской музыки и подводят к выводу
о бытии рока в иных формах существования музыки, нежели произведение.
«Музыка рока конфронтирует с понятием произведения, а утверждение, что понятие произведения просто не соответствует этой музыке, является бессмыслицей», — таково мнение Т. Кнайфа1. На этот вопрос существует и другая точка зрения. Так, Л. Березовчук, рассматривая произведение как универсальную категорию, в которой фокусируются «драматургия», «логика композиции», «творческие интенции автора» и «сложная система выразительных средств», не видит никаких «противопоказаний тому, чтобы считать смысл понятия “произведение” в рок-музыке таким же, как и в музыке академической традиции»2.
В каждом из приведенных мнений есть свой «момент истины», однако ни одно из них не представляется до конца удовлетворяющим. Дело в том, что произведение как форма существования музыки обладает устойчивым комплексом признаков. В теории музыки3 они формулируются следующим образом: наличие индивидуального авторского замысла, реализуемого в завершенной и выстроенной композиции, которая фиксируется в нотном тексте с необходимой полнотой, достаточной для сохранения идентичности сочинения при его последующих воспроизведениях, а также дифференцированным типом коммуникативной ситуации. Поэтому наиболее целесообразной видится не изначальная установка на «присутствие» или «отсутствие» опуса в рок-музыке, а сам процесс формирования позиции. Для этого экстраполируем обозначенные выше признаки новоевропейского произведения на рок-музыку.
Наличие индивидуального авторского замысла. У каждого рок-сочинения имеется свой автор и, более того, его имя значится на обложках компакт-дисков. Но в отличие от академической музыки, где фигура композитора является доминирующей, в роке она не имеет подобного значения. Нивелирование роли автора в создании сочинения происходит по нескольким причинам. Первая из них заключается в самих особенностях продуцирования музыки. Большинство рок-композиций возникает в результате коллективного творчества, где каждый из участников ансамбля вправе предложить собственное музыкальное решение.
Другая причина заключается в самой «деятельностной» природе рок-музыки. В отличие от композиторской музыки, в которой основной установкой является нацеленность на «продукт» творчества, звуковая сторона которого не подлежит изменениям со стороны кого-либо помимо автора, в роке не существует подобной «неприкосновенности» художественного объекта. Это проявляется и в коллективности творчества, и в вариабельности текста при концертных исполнениях.
Коллективность творчества в роке значительно проблематизирует критерий «авторского замысла». Точнее даже не замысла как «предваряющей идеи», а его именно авторской реализации. Безусловно, в роке существуют ансамбли, в которых основная креативная роль закрепляется за одним музыкантом, таковы: «Аквариум» (Б. Гребенщиков), «Pink Floyd» (Р. Уотерс), «Jethro Tull» (И. Андерсен) и многие другие. Однако это не меняет сути проблемы. Окончательные аранжировка, импровизации, конкретные музыкальные решения — все это досоздается уже при коллективном «обсуждении» сформировавшегося у автора сочинения.
По-иному критерий авторского замысла проявляется в сольном творчестве рок-музыкантов. Примеры этого немногочисленны и ограничиваются временем рок-н-ролла (конец 1950-х) и американским фолк-роком (1960-е). Что касается рок-н-ролла (Э. Пресли, Б. Хейли и др.), то он формировался с установкой на функционирование как музыки для танца. Соответствие этому предназначению, как правило, обходилось без оригинальности на уровне содержания и выразительных средств. Сам критерий индивидуального авторского замысла здесь не актуален.
Фолк-рок (Дж. Баэз, П. Сигер, П. Саймон и А. Гарфункл и др.) возник в период политического кризиса США в 1960-е годы. В нем тема протеста становится основной содержательной доминантой. По свидетельству очевидцев, не одна демонстрация против войны во Вьетнаме, безработицы или сегрегации не обходилась без выступления фолк-рокеров. В это время, по словам А. Козлова, рок становится «социальным феноменом, если не частью политического процесса, одновременно и отражая все происходящее»4. Превалирование социальной компоненты над музыкальной накладывало свой отпечаток и на жанровый стиль, и на феномен авторского замысла. Безусловно, он существует и реализуется в этой музыке, но при этом оказывается ненаправленным на художественную составляющую сочинения.
Приведем еще один пример специфичного проявления критерия авторского замысла в рок-музыке. Речь пойдет об электронном направлении. Схожие условия создания сочинения, объединяющие авангард и рок-музыку, обусловили некоторую общность идей, языковых средств (на уровне одних приемов в производстве и обработке звука) и форм существования музыки. Однако творческие установки композиторов рок- и авангардной электроники принципиально разводят эти направления.
Авангардная электронная музыка развивалась в условиях эксперимента, подпитываемого появлением новейшего оборудования. В свою очередь, стилистика электронных рок-опусов могла быть далека от развлекательной и на ее фоне казалась рафинированно-авангардной. Но электронное направление в роке оставалось связанным с прикладным назначением, когда музыка является лишь частью общего действа, разворачиваемого на сцене. Поэтому момент экспериментирования, несомненно существующий в роке, все же имеет здесь второстепенное значение. Как замечает М. Ландерс, все композиции электронного рока основываются на подобном принципе: «Как правило, это объемные полотна, построенные на нескольких кольцах5 и по мере развития обрастающие одной или несколькими мелодическими линиями»6. Именно в этой тиражированности заключается отличие рок-электроники от авангардной, которая устремлена к новациям и экспериментам. И-это коренным образом разводит проявления авторского замысла в электронных сочинениях авангардной и рок-музыки: в последней он может и наличествовать, но при этом не
отличается оригинальностью и художественной фантазией, то есть тем, без чего он немыслим в композиторской музыке.
Таким образом, критерий авторского замысла в рок-музыке не отсутствует как таковой, однако его действие опосредуется рядом факторов, среди которых коллективный способ создания музыки, социокультурная природа явления и, как правило, прикладной характер функционирования.
Композиционная выстроенность во времени и пространстве. Большинство рок-сочинений имеют весьма определенную структуру: это — куплетная форма. Благодаря ей они оказываются стабильными в определенных временных и пространственных границах. Но является ли данная структура результатом индивидуального авторского выстраивания сочинения?
Феномен формы в роке, как и в композиторской музыке, выступает в качестве нормы, предлежащей сочинению музыки. Но в отличие от академического направления, осуществляющего индивидуацию «правила», в результате чего типовая структура предстает как авторская форма, в роке отсутствует рефлексия по поводу формы. Она так и остается нормой, лишь реализуемой автором в каждом конкретном сочинении. Поэтому куплетная структура в роке не является результатом индивидуального композиционного выстраивания музыки. В таком случае можно задаться вопросом: не провоцирует ли более индивидуализированное композиционное решение отказ от куплетного принципа? Действительно, данная тенденция наблюдается в прогрессивном, электронном, хард- и арт-роке. Остановимся более подробно на последнем.
Арт-рок — одно из ярчайших экспериментальных направлений в рок-культуре. Его появление во многом было обусловлено приходом в рок музыкантов, имеющих академическое образование (в том числе и композиторское). Они привнесли в рок общее усложнение содержания и языка, а также, конкретный музыкальный материал академического направления (в виде цитирования или стилевого моделирования) и свойственное ему композиционное оформление сочинения. Последнее проявлялось как на уровне отдельных опусов, так и всего альбома в целом.
Именно в арт-роке возникает феномен так называемого «концептуального» альбома. Он уподобляется циклическому произведению, в котором отдельные песни связаны друг с другом различными способами: единой звукоатмосферой и тематическими связями (альбом «Myths and Legends of King Arthur» группы «Yes»), общей фабулой (например, портретная галерея обитателей уличной жизни Лондона в «Minstrell in the Gallery» ансамбля «Jethro Tull»), стилистическим единством, достигаемым обращением к музыке какой-либо эпохи (к примеру, Ренессансу в «Acquiring the Taste» группы «Gentle Giant»).
Разнообразием композиционных решений отличается и форма песен. В. Сыров выделяет два пути в стратегии формообразования арт-рока, каждый из которых направлен на «преобразование песенно-куплетного стереотипа»: использование «разнотемных структур» и «европеизация формы»7.
Составной принцип в построении композиций — один из самых распространенных в арт-роке. Его применение привело к значительному увеличению времени звучания одного сочинения (до 20 минут), что рассматривалось как безусловная новация. Однако в отличие от контрастно-составной формы академических произведений, где вследствие необратимости композиционного времени ни одна из частей
не может быть изъята, в роке отдельные разделы составной структуры трактуются как самостоятельные сочинения. Подтверждений этому существует множество, но, пожалуй, самым репрезентативным оказывается «Thick is a Brick» ансамбля «Jethro Tull», части которой появляются как отдельные песни в последующих альбомах. Данная тенденция заставляет усомниться в композиционности мышления авторов данных сочинений.
В то же время в роке существуют примеры более индивидуализированного использования составного принципа. Они — в творчестве «Gentle Giant» — группы, последовательно моделирующей характерные образность и стилистику Средневековья и Возрождения. «Комбинаторика» становится здесь основным структурообразующим принципом, последовательно применяемым музыкантами на разных уровнях: образности (здесь герои Рабле соседствуют с современным человеком), стиля (например, в альбоме «Octopus» музыканты переходят от бурдонных звучаний «Raconteur Troubadour» к саунду современного рока в «А Cry for Everyone», от канонических имитаций «Knots» к джаз-року «The Boys in the Band»), музыкальной формы отдельных песен.
«Европеизация формы» в роке проявляется в целенаправленном использовании типовых структур композиторской музыки. Однако подобные примеры немногочисленны: сонатная форма в «Gates of Delirium» группы «Yes», сквозные структуры, напоминающие барочные периоды типа развертывания в композициях «ЕЬР» и некоторые другие. О композиционном моделировании музыки в арт-роке свидетельствует и работа с иностилевым материалом, являющаяся характерным признаком жанрового стиля данного течения. Использование цитатного и стилизуемого материала в рок-музыке нагружает творческую деятельность особой рефлективностью, которая свойственна композиторской работе.
Арт-рок — это движение рока навстречу европейской композиторской музыке, а через взаимодействие с ней — к культуре художественного выражения. Этим и обусловлено проявление в роке принципов мышления, свойственных академической музыке, а также, некоторых признаков «произведения» (композиционного выстраивания музыки под «контролем» авторского замысла).
Письменная фиксация. Принципиальное отсутствие нотной записи в роке является изначальным условием его бытия. Однако как продукт XX века он немыслим без электронных технологий и новых способов бытования сочинений, рождаемых звукозаписью — то есть новых возможностей функционирования музыки.
По мнению JI. Березовчук, к рок-сочинению, записанному в виде фонограммы, можно предъявлять те же требования, что и к композиторской музыке, — «музыкально и поэтически сделанного артефакта». Подобное заключение исследователь делает на том основании, что аудиозапись' «вызывает к жизни те же отчуждаемые формы музыкальной продукции, которые существуют в академической музыке»8. Однако механизм отчуждения в музыке академической и неакадемической традиции имеет разное происхождение: в композиторской музыке он заложен в природе творчества (автор объективно теряет власть над сочинением вместе с последней записанной нотой), а в роке — осуществляется только при наличии звукозаписи.
Звуковая фиксация точно так же «овеществляет» музыку, как и нотный текст, а закрепленное в фонограмме звучание по отношению к сочинению выступает в качестве его материального инварианта. В такой форме имеющее «твердые» гра-
ницы и всегда равное себе рок-сочинение начинает уподобляться традиционному произведению (в котором, при желании, можно обнаружить и авторский замысел, и композицию, и дифференцированную художественную коммуникацию).
Сохранение идентичности сочинения при последующих воспроизведениях. Сопровождающая почти каждое сочинение аудиофиксация корректирует в роке и критерий идентичности. Благодаря существованию оригинала — студийной версии — все остальные исполнительские реализации начинают восприниматься в соотнесении с ней. Таким образом, рок-сочинение начинает обладать идентичностью, аналогичной идентичности композиторского опуса: отличные друг от друга исполнительские версии являют собой'тождество, обусловленное совпадением музыкально-звукового предмета (адекватного звучанию песни на запускаемом в прокат компакт-диске) в каждой из них. Однако «эффект произведения» возникает здесь не «изнутри», а как следствие вторжения в структуру категории «форма существования музыки» новых способов ее бытования, связанных со звукозаписью.
Дифференцированный тип коммуникативной ситуации. Коммуникативную ситуацию в роке можно назвать частично дифференцированной, так как, наследуя фольклорную неразделенность автора и исполнителя, он ориентируется на характер преподнесения музыки, свойственный искусству академической традиции. Подробнее остановимся на каждом аспекте.
В центре коммуникации оказывается недифференцированная персона музыканта, в деятельности которого стирается грань между сочинением и исполнением. Уже говорилось о том, что созидание музыки в роке находится в состоянии постоянного перепрочтения кем-то предложенного материала, в результате чего каждый участник группы оказывается сопричастным продуцирующей деятельности. Изначальная нерасчлененность в роке музыкального и поэтического, вокального и инструментального, композиторского и исполнительского начал заставляют вспомнить не только фольклор, но и синкретизм старинной музыки. Подобно последней, здесь невозможно представить непоющего и ни на чем не играющего композитора, так же, впрочем, как и наоборот — исполнителя, не сочиняющего музыку.
В то же время рок изначально рассчитан на слушателя-зрителя и потому пространство, охваченное музыкальным «общением», как и в академической музыке, разделяется на два «локуса» — исполнительский и слушательский. Эти виды деятельности отличаются особой субстанциональной наполненностью, но весьма отличной от принятой в опусной музыке.
Центром рок-концерта, как правило, становится не исполняемое сочинение, а собственно рок-группа. В мотивацию публики здесь входит не только желание «послушать», но еще и «посмотреть» на музыкантов. Возможно этим и обусловлен характер рок-концертов как зрелищно-музыкальных представлений. Поэтому в концертное пространство рок-композиции включаются не только музыкальный и поэтический компоненты, но и движение на сцене, реплики, внешний вид артистов и другие средства, при помощи которых устанавливается эмоциональный контакт с публикой. Другой аспект субстанциональности исполнения рок-сочинения заключается в особой эмоциональной атмосфере, которая отличает игру. Она проявляется в высокой степени чувственной насыщенности музыки и импульсивности ее подачи. Здесь исполнение сочинения оценивается именно по силе эмоционального накала.
Субстанциональная наполненность слушания, проявляющаяся в особом модусе этого восприятия, формируется в роке под воздействием норм исполнения этой музыки. Публика не ограничивается здесь функцией «воспринимающего» и непосредственно участвует в исполнении. Как правило, это проявляется в форме коллективного пения или танца. В роке складывается особая «ситуация общения» — в буквальном смысле интерактивная, поскольку восприятие музыки и эмоциональное состояние публики напрямую зависят от энергетики ее подачи, в свою очередь слушательская реакция провоцирует исполнителей на дальнейшие действия.
Близкие к артифициальным способы функционирования музыки во многом обусловлены раздельным существованием в роке стадий создания, исполнения и восприятия сочинения.
Таким образом, проделанный анализ позволяет видеть, что в рок-сочинениях различных стилевых течений проявляются некоторые признаки произведения. Это может быть следствием установки на взаимодействие с музыкой академической традиции (как в арт-роке), действием общих норм музыкальной практики'(что заметно в коммуникативной ситуации) или новых способов функционирования музыки (рождаемых звукозаписью). Но «произведение» проявляется лишь в комплексе признаков. Как раз его и не наблюдается ни в одном стилевом течении рока. На основании этого можно заключить, что произведение как форма существования музыки не свойственно рок-культуре. Продукты музыкального творчества здесь представляют собой иную форму бытия музыки, более связанную с «деятельностным» аспектом, чем с «результирующим». В то же время она имеет общие с произведением свойства: наличие звукового «инварианта», позволяющего сочинению идентифицироваться при дальнейших воспроизведениях, и дифференциацию стадий создания и исполнения музыки. Это и позволяет отнести сочинения композиторской и рок-музыки к единому типу форм ее существования — «опусному».
Примечания
1 Цит. по: Чередниченко Т. Два аспекта понятия музыкального произведения // Музыка. Экс-
пресс-информация. Вып.2. М., 1978. С. 16.
2 Березовчук JI. Проблема аналитического описания произведения в рок-музыке: соотноше-
ние текста и контекста // Молодежь и проблемы современной художественной культуры. Сб. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 38. _
3 См.: Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982; Lissa Z. Uber
das Wesen des Musikwerkes. Aufsatze zur musikasthetik. Eine auswahl. Berlin: Henschelverlag 1969.
4 Козлов А. Рок: истоки и развитие. М.: Синкопа, 2001. С. 60.
5 Так называемые «кольца» или «петли» (англ. loop) — это звуковые построения различных
размеров, повторяемые многократно. Уже в следующей после «Wahnfried» композиции К. Шульце заменит комплексы шумов на «закольцованные» мелодические построения.
6 Ландерс М. Границы электронных пространств // Musical Box. 1999. № 1. С. 14.
7 Сыров В. Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей музыке»: Автореф. дис.... д-ра
искусствоведения. М., 1998. С. 15.
8 Березовчук Л. Указ. соч. С. 43.
