CC BY
41
УДК 37
ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ В КИТАЕ
Ян Пэй
Аспирантка, Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена
yan.pey@bk.ru
Настоящая статья посвящена проблеме развития и современного положения фортепианной педагогики Китая. В работе предпринимается попытка на основании осмысления исторических условий и предпосылок выявить закономерности и проанализировать основные особенности процесса формирования фортепианной педагогики в стране. На основании этого достигается цель настоящего исследования: определение национальной специфики китайского музыкального образования в области фортепиано, а также анализ существующих образовательных подходов, методов и концепций. Данное исследование призвано восполнить пробел в существующем научном знании о методах интеграции мировых достижений в области фортепианного исполнительства и педагогики с концепциями и особенностями национальной образовательной системы Китая.
Ключевые слова: фортепиано; педагогические концепции; Китай; национальная специфика.
HISTORICAL BACKGROUND OF PIANO PEDAGOGY IN CHINA
Ian Pace
Postgraduate student, A. I. Herzen Russian State Pedagogical University
yan.pey@bk.ru
This article is devoted to the development and current state of piano pedagogy in China. The paper attempts to identify the main features of the process of formation of piano pedagogy in the country based on the understanding of historical background and conditions. The goal of this study is achieved by determining the national specifics of Chinese music piano education, as well as by analyzing existing educational approaches, methods and concepts. This study is intended to fill a gap in the existing scientific knowledge about the methods of integrating world achievements in the field of piano performance and pedagogy with the concepts and specifics of the national educational system of China.
Key words: piano; pedagogical concepts; China; national specifics.
В Китае фортепиано было известно уже при династиях Мин (1368-1644 гг.) и Цин (16441911 гг.) - в это время западный инструмент стал постепенно проникать в музыкальную жизнь страны. Так элементы системы западной подготовки стали заимствоваться в Китае, в связи с чем наиболее ранние методы и концепции обучения фортепиано имели явный западный характер. Поначалу принципы музыкальной подготовки Западной Европы активно внедрялись именно в школьное образование, которое заложило основы дальнейшего становления музыкальных вузов Китая. На этом этапе значительную роль сыграли миссионеры и иностранные деятели и педагоги, в школах использовались западные учебные материалы. Лишь немногие китайские деятели были вовлечены в обучение игры на фортепиано, среди них можно отметить Ли Шутуна (1880-1942) и Гао Лянькэ (точные годы
жизни неизвестны). Постепенно некоторые китайские граждане стали обучаться у педагогов фортепиано индивидуально, что сформировало еще одну сферу фортепианного образования в Китае - так были подготовлены пианисты первого поколения - Чжу Гунъи (1922-1986), Фу Цун (1934 г. рожд.), Чжоу Гуанжэнь (1928 г. рожд.) и др. [12].
Таким образом, к моменту создания в конце 1920-х годов профессиональных музыкальных школ фортепианное образование в Китае уже прошло ранний этап своего развития. В организации учебных дисциплин, выборе дидактических материалов, методов и концепций обучения Китай придерживался западной образовательной модели и добился в этом аспекте первых результатов, которые заложили основы современного образования в области фортепиано. В том числе российские фортепианные школы оказывали значительное
влияние на педагогические концепции Китая на протяжении практически всего ХХ столетия. Особое значение имела деятельность русского пианиста и педагога Б. С. Захарова (1888 -1943), который в течение четырнадцати лет -с 1929 по 1943 гг. - преподавал в Шанхайской консерватории и стал «родоначальником первого поколения» [9, с. 531] пианистов Китая.
Благодаря деятельности Б. С. Захарова «недавно еще отсталый уровень китайского пианизма стал постепенно приближаться к мировым стандартам. Сложилось
направление, которое стали называть шанхайской школой» [1, с. 24]. Б. С. Захаров основал в Шанхае «Российскую ассоциацию музыкального образования», а также «Ассоциацию камерной музыки», организовал ряд концертов и обучил многих китайских деятелей, среди которых выдающийся пианист Дин Шаньдэ (1911-1995), шедеврам русской классической фортепианной музыки. Б. С. Захаров представил китайской
общественности особенности классического педагогического подхода русской
фортепианной школы, основанного на гармоничном сочетании опыта ведущих западноевропейских школ и особенностей русского национального характера. Российский педагог придерживался общеевропейских педагогических
образовательных концепций, требуя «непрерывного развития музыкального кругозора, постоянного обогащения репертуарной компетентности... и самобытных русских исполнительских традиций» [2, с. 140].
Во второй половине ХХ века китайская фортепианная музыка все шире заимствовала элементы русской фортепианной школы, большое количество китайских студентов направлялись учиться в Советский Союз. Согласно статистике, более 70 человек прошли в этот период художественную подготовку в СССР [16]. Многие черты российской и советской фортепианной педагоги были активно восприняты и изучены китайскими музыкантами, а также привнесены в национальное образование. Остановимся на этих особенностях более детально.
1) Внимание к базовой подготовке
Преподавание фортепиано как в СССР, так и современной России требует формирования прочной базы технических навыков, а также стимулирует интерес школьников к фортепианному творчеству [11]. Великий русский пианист ХХ столетия и профессор Джульярдской музыкальной школы Иосиф Аркадьевич Левин отмечал, что «Техника - это лишь средство достижения цели, однако без этой техники цель не может быть достигнута» [13, с. 96]. Кроме того, русские педагоги уделяют особое внимание развитию слуха пианиста, так, И. Левин
указывал: «Ученик должен знать тональности, трезвучия и септаккорды, как свое имя. Самые лучшие ученики - те, кто научились слушать» [4, с. 31-32]. Эти идеи были изучены китайскими музыкантами, но даже сегодня зачастую они понимаются слишком буквально, в результате чего в процессе обучения педагоги уделяют технике столь значимое внимание, что забывают о развитии других талантов и способностей обучающихся.
2) Внимание к комплексному развитию личности
Фортепианная педагогика России предполагает не только практические занятия по музыке - педагоги нередко вводят в исполнительские учебные дисциплины материалы по истории, философии и даже физике, благодаря чему обучающиеся приобретают более глубокое и всестороннее понимание музыкальных произведений, а также особенностей их исполнения [15]. Что касается Китая, то развитие личности посредством художественного, в частности музыкального воспитания, становится ядром национальной образовательной стратегии XXI века. В рамках наследования и продолжения этой концепции происходит устранение изолированности научных дисциплин, а также интеграция разных областей научного знания, связанных с понятием прекрасного
3) Внимание к точности звучания фортепианного исполнения и кантабиле
В книге «Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога» Г. Г. Нейгауз отметил: «В моих занятиях с учениками, скажу без преувеличения, три четверти работы - это работа над звуком» [7, с. 56]. «В звучании -чистота, точность, ясность. Надо добиться гармоничного, уравновешенного звучания в соотношении мелодии н гармонии» [7, с. 227] - эта концепция как нельзя точно характеризует цели фортепианной подготовки в России. Китайские педагоги по примеру русской школы особенно в последнее время уделяют все большее внимание точному контролю пальцев и движений ног на педалях, необходимой силы прикосновения к клавишам, а также качеству рождаемого инструментом звука, соответствующего требованиям музыкального произведения. Китайские студенты, вернувшись на Родину, продолжают внимательно изучать исполнения выдающихся музыкантов, «в совершенстве владеющих кантиленой и умеющих...из "мелких" нот в мелодии извлечь всю их пленительную певучесть» [7, с. 47]. Пение на инструменте выражается «не только в определенной трактовке фортепианного звучания, но и введений мелодической линии,
выразительном произнесении музыкальной интонации» [10, с. 5]. Таким образом, китайские педагоги глубоко изучили привычку русской школы уделять внимание дыханию, движению мелодии, текучести и широте
линейного развития композиции, а также певучести, благодаря которой исполнение трогает сердца слушателей.
4) Внимание к интеграции теории и практических навыков
Китайская фортепианная педагогика, изучив опыт советской школы, стала требовать всестороннего и глубокого осмысления исполняемых произведений, что предполагает от музыканта всесторонней и скрупулезной подготовки. Исполнитель должен знать особенности исторической эпохи и личный жизненный опыт композитора, знать ключевые идеи и концепции автора произведения, понимать музыкальный стиль, а также проводить комплексный анализ композиции, темпа, интенсивности и особенностей звучания и т.д. Лишь после такого анализа можно переходить к практическому исполнению сочинения - чем глубже и детальнее анализ и интерпретация произведения, тем более сильным будет эффект исполнения.
Итак, проведенный анализ заимствованных китайской фортепианной школой концепций, характерных советской и российской фортепианной педагогикой, позволяет говорить о достаточно значительном и всестороннем влиянии советской школы. В силу исторических причин это влияние было наибольшим в тридцатые, пятидесятые и шестидесятые годы ХХ века. С тех пор китайские пианисты завоевали множество наград на международных профессиональных фортепианных конкурсах. Например, «в 1956 году Лю Шикун занял третье место на "Международном конкурсе пианистов имени Ф. Листа" в Венгрии, а в 1958 году - второе место на "Международном конкурсе пианистов имени П. И. Чайковского". В 1958 году Гу Шэнъин (1937-1967) "Международном конкурсе пианистов в Женеве" удостоилась высшей награды за женское исполнение, а Инь Чэнцзун (1941 г. рожд.) получил второй приз "Международного конкурса пианистов имени П. И. Чайковского" [14, с. 25]. Китайские исполнители, оказавшиеся под глубоким влиянием русской фортепианной школы, сыграли важную роль в процессе постепенного формирования и развития китайской фортепианной школы.
Специфика фортепианной педагогики Китая.Изучив исторический фон сложения фортепианной школы Китая, рассмотрим далее специфику фортепианной педагогики в Китае и проблемы, стоящие сегодня перед китайскими исполнителями.
В условиях активного освоения Китаем достижений фортепианной педагогики Запада и России в стране постепенно сложился достаточно оригинальный подход к обучению фортепиано. В результате осмысления и адаптации зарубежного исполнительского и преподавательского опыта китайские педагоги
научились интегрировать методы и концепции российской и советской, а также западной систем музыкального образования с национальной культурной спецификой [5]. Например, важным достижением китайской фортепианной педагогики стало обращение к методам дыхательной системы «цыгун» [8] -введение древней философской и культурной мысли и традиционной техники дыхания Китая в подготовку музыкантов позволило пианистам добиться более высокого уровня игры, а также осознать точки соприкосновения этого иностранного инструмента с национальной культурой, проявить уникальную китайскую специфику в исполнении.
Несомненно, освоение иностранного фортепианного репертуара в Китае вызывает определенные сложности у пианистов. Китайские педагоги требуют от обучающихся анализа музыкального сочинения, осмысления не только его технических и композиционных особенностей, но также понимания исторических и географических условий написания, знания биографии композитора и т.д. Произведение, которое требуется сыграть пианисту, - это не простой набор нот и звучаний, но многозначный культурный код, который предполагает правильное и грамотное прочтение. Однако во многих случаях содержание иностранных сочинений остается не до конца понятым китайскими музыкантами, что обуславливает недостатки в их игре. Это требует от педагогов более всестороннего рассмотрения и анализа музыкального сочинения, что призвано повысить уровень общего знания и грамотности исполнителей.
Педагоги Китая делают значительный акцент на освоении западной вокальной и речевой культуры. Однако достаточно большой проблемой для исполнителей является копирование зарубежной манеры игры на фортепиано, в результате чего они оказываются не способны найти и сформировать свой оригинальный стиль прочтения и исполнения мировых музыкальных сочинений. Китайский музыковед Сюй Бо подтверждает эту точку зрения, указывая: «Характерной тенденцией обучения является ориентир на мировые авторитеты пианизма, на достижения великих музыкантов... Подражание высоким авторитетам, имитация выдающихся интерпретаций служат достижению успехов молодых китайских артистов в конкурсах, оценке стиля исполнения, а также, одновременно, обвинениям в заимствованиях, "копировании", отсутствии оригинальности и самостоятельности» [6, с. 209].
Педагоги по-прежнему уделяют большое влияние традиционным методам обучения, останавливаясь по большей степени на упражнениях и технических навыках обучающихся. В результате этого формируется привычка «механического» исполнения -нередко преподаватели стремятся к излишней
сложности и достижению лишь технического прогресса обучающимися, при этом недооцениваются собственно музыкальные таланты и навыки молодого исполнителя - в этом состоит большая проблема современной фортепианной педагогики Китая. Для решения этой проблемы необходимо обеспечить более тесное взаимодействие китайских и иностранных музыкантов, а также повысить уровень участия в международных конкурсах и концертах - это позволит обучающимся быть в курсе последних тенденций фортепианного исполнительства, а педагогам своевременно корректировать недостатки игры молодых людей. Открытость в изучении зарубежного опыта, адекватная оценка собственных достижений и заимствование лучших передовых подходов и концепций зарубежной педагогики позволит китайским педагогам вывести своих учеников на качественно новый уровень музыкального творчества.
Исследователи Доу Иньци и А.П. Мансурова, проанализировав современное состояние фортепианной педагогики Китая, пришли к выводу, что в настоящее время сформировалась ее специфическая особенность, которая заключается в узконаправленной аудитории и недоступности для массового обучения [3]. Так, значительной проблемой сегодня стал элитарный характер системы музыкального образования в стране, которая «не доступна массовому музыканту, не адаптируется к культурным потребностям современного китайского общества, не отвечает высокому спросу на популярное сегодня в стране фортепианное образование» [3].
В настоящее время фортепианная подготовка Китая демонстрирует отсталость по сравнению с западными школами в целеполагании: тогда как основной целью изучения фортепиано в западных странах является повышение общего уровня
личностного развития и раскрытие музыкальных талантов и способностей, в Китае по-прежнему сохраняется тенденция к техничности и формировании исключительно высоких исполнительских навыков обучающихся. В связи с этим важной задачей современных китайских педагогов является осознание необходимости привития студентам музыкального вкуса, обострения чуткости и музыкального слуха, развития музыкальной интуиции и индивидуальных качеств.
Итак, обобщим, китайская фортепианная школа начала свое формирование достаточно поздно и подверглась влиянию советского искусства в особенности в тридцатые, пятидесятые и шестидесятые годы ХХ века. На основании этого можно сделать вывод, что русская фортепианная педагогика выступила переходным пунктом в освоении китайцами основ фортепианного исполнительства и преподавания, сыграв роль моста между западной и восточной музыкальными культурами. На протяжении своего развития китайское фортепианное исполнительство приобретало специфические национальные черты, находясь в поисках собственного уникального пути на арене мирового музыкального искусства. Хотя в области китайской фортепианной педагогики существуют определенные проблемы и трудности, в целом были найдены определенные методы и подходы к освоению зарубежных сочинений, а также национальные культурно-духовные основы освоения игры на фортепиано. Поиск национальной специфики и преломление фортепианного творчества через призму китайской культуры и мировоззрения, оригинальная интерпретация методов игры и трактовка произведений - вот основа дальнейшего устойчивого развития фортепианного искусства в Китае.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бянь Мэн. Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры: дис. на соис. учен. степени канд. искусствоведения. СПб., 1994. 142 с.
2. Доу Иньци. Роль русской фортепианной школы в становлении китайской системы фортепианного образования в I половине XX столетия // Межкультурное взаимодействие в современном музыкально-образовательном пространстве. 2020. № 5. С. 138-141.
3. Доу Иньци, Мансурова А.П. К вопросу о современных тенденциях и задачах фортепианного образования в Китае // Современные проблемы науки и образования. 2020. № 4. Электронный ресурс. Режим доступа: https://www.elibrary.ru/download/elibrary_43925071_78323647.pdf Дата обращения: 02.11.2020.
4. Левин И. Искусство игры на фортепиано: Учебное пособие / пер. с англ. Н.А. Александровой, С.Г. Денисова. - СПб.: Лань, Планета музыки, 2017. - 64 с.
5. Лю Фан. Фортепианная педагогика в современном Китае: процесс становления, особенности, проблемы // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2020. № 2 (56). С. 100-105.
6. Лян Сяомей. О реформировании и развитии фортепианной педагогики в современном Китае // Культура i Сучасшсть. 2015. № 1. С. 205-210.
7. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. М.: Музыка, 1988. 5-е изд. 240 с.
8. Се Хэн. Проблемы фортепианной педагогики в Китае // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2016. № 179. С. 109-113.
9. Хуан Пин. Борис Захаров (1888 - 1943) и его роль в становлении китайской фортепианной школы // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2008. № 74-1. С. 527 - 531.
10. Шмидт-Шкловская А. А. О воспитании пианистических навыков. Издание 2-е. Ленинград: «Музыка», 1985. 71 с.
11. Ма Яньфэй. Краткое обсуждение особенностей русской фортепианной школы и следование ее примеру // Художественный обзор, 2020. № 3. С. 98 - 99). (ЩЙИ. ШШ^ШИР^ШШ^йШн
ШМ1. 2Жг¥М2020 (03). 98 - 99).
12. Сян Кэган. К вопросу о сходствах и различиях образования в области фортепиано в Китае и России // Китайская музыка (трехмесячник), 2010. № 2. С. 234 - 237. (РЙИ.
шт. ФИ^Ж(^ТУ) 2010 ^ш 2 Я. 234 - 237).
13.Хуан Пин. Основатель современного высшего педагогического фортепианного образования в России: исследование деятельности профессора Н. А. Тереньевой // «Симфония» - вестник
Сианьской консерватории (трехмесячник), 2018, март. Т. 37, № 1. С. - 96 - 99. (й^.
штштмшш-- Нлжш^тшттт. йрй-ВЙШж^К^Ш^) 2018 ^ 3 я ш 37 т ш 1
я. 96 - 99).
14. Цзо Чжэньгуань. Российские истоки китайского фортепианного исполнительского искусства // Фортепианное искусство. 2017, № 11. С. 25 - 29.
И1Р2Ж. 2017^ш 11Я. 25 - 29).
15. Чжан Хао. Анализ особенностей исполнения и педагогических концепций русской фортепианной школы // Сравнительное исследование инноваций в области культуры, 2018. № 3. С.
62 - 63. (ж>£. т&штш^тжштт^&ш. хшт&шя. 2018^03$. 62 - 63).
16. Ян Фумань, Дай Ибо. Реальное влияние русской фортепианной школы на китайское фортепианное музыкальное образование // Китайский художник, 2020. № 2. С. 132.
ФИхш. 2020. 02. 132).
