CC BY
85
DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-1-106-121
СТАНОВЛЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИИ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА КИТАЯ
Юй Шэнлинь*, А. В. Торопова,
106
Московский педагогический государственный университет (МПГУ), Москва, Российская Федерация, 119435
Аннотация. В статье представлен обзор культурно-исторических факторов и особенностей развития фортепианной музыки в Китае на основе выявления внутренней логики становления китайского инструментального искусства с древности до настоящего времени. Исторические сведения о развитии традиционной китайской музыки сфокусированы на причинах появления общественного интереса к определённым музыкальным инструментам и на их значении в развитии музыкального мышления и типов инструментальной стилистики исполнения. Отдельное внимание уделяется полиэтничности истоков инструментального стиля мышления китайских композиторов, внёсших свой вклад в фортепианную музыку Китая. Статья носит характер «предварительных размышлений» о развитии и понимании фортепианной музыки «в китайском стиле» для постановки дальнейших исследовательских вопросов в русле разработки модели педагогического руководства процессом освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России.
Ключевые слова: китайская фортепианная музыка, китайские музыкальные инструменты, педагогическое руководство, музыкальное образование.
Благодарность. Авторы выражают благодарность преподавателям кафедры методологии и технологий педагогики музыкального образования имени Э. Б. Аб-дуллина и кафедры музыкально-исполнительского искусства Института изящных искусств МПГУ за участие в обсуждении проблематики данной работы и ценные замечания.
* Научный руководитель - доктор педагогических наук, доктор психологических наук, профессор А. В. Торопова.
© Юй Шэнлинь, Торопова А. В., 2022
lioc^ © 1 Контент доступен по лицензии Creative Commons Attribution 4.0 International License К^^НЗ^Н The content is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
Для цитирования: Юй Шэнлинь, Торопова А. В. Становление национального стиля фортепианной музыки в контексте истории инструментального искусства Китая // Музыкальное искусство и образование / Musical Art and Education. 2022. Т. 10. № 1. С. 106-121. DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-1-106-121.
DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-1-106-121
DEVELOPING THE NATIONAL STYLE OF PIANO MUSIC IN THE CONTEXT OF THE HISTORY OF INSTRUMENTAL ART IN CHINA
Yu Shenglin*, Alla V. Toropova,
Moscow Pedagogical State University, Moscow, Russian Federation, 119435
Abstract. The article presents an overview of cultural and historical factors and features of the development of piano music in China based on the identification of internal logic in the development of Chinese instrumental art from antiquity to the present. Historical information about the development of traditional Chinese music is focused on the reasons for the emergence of public interest in certain musical instruments and their significance in the development of musical thinking and types of instrumental style of performance. Special attention is paid to the multi-ethnic nature of the origins of the instrumental style of thinking of Chinese composers who contributed to the piano music of China. The article has the character of "preliminary reflections" on the development and understanding of piano music "in the Chinese style" in order to raise further research questions in line with the development of a model of pedagogical guidance for the process of mastering Chinese piano music by future musicians-teachers in Russian universities.
Keywords: Chinese piano music, Chinese musical instruments, pedagogical guidance, music education.
107
Acknowledgment. The authors express their gratitude to the colleagues of the Department of Methodology and Technologies of Pedagogy of Music Education and the Department of Performing Arts of the Institute of Fine Arts of the Moscow Pedagogical State University for their participation in the discussion of the problems of this work and valuable comments.
For citation: Yu Shenglin, Toropova A. V. Developing the National Style of Piano Music in the Context of the History of Instrumental Art in China. Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie = Musical Art and Education. 2022, vol. 10, no. 1, pp. 106-121 (in Russian). DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-1-106-121.
* Supervisor - Doctor of Pedagogical Sciences, Doctor of Psychology, Professor Alla V. Toropova.
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ОБРАЗОВАНИЕ MUSICAL ART AND EDUCATION
2022. Т. 10. № 1 2022, vol. 10, no. 1
Введение в проблему
Инструментальное музыкальное искусство в Китае имеет древнейшую историю, тесно переплетённую с философией звука и традиционным мировоззрением, испытавшими на себе влияние различных исторических эпох. Современный исследователь истории музыки Восточной Азии У Ген-Ир пишет: «Китайские музыкальные инструменты чрезвычайно многочисленны и разнообразны. <...> Некоторые из инструментов имеют некитайское происхождение. Некоторые были ввезены в Китай из Арабского Востока, из Юго-Восточной Азии, Индии, Монголии и т.д.» [1, с. 251]. В своём исследовании автор подчёркивает важность изучения всеобщей мировой истории музыки и указывает на роль российских учёных, поставивших эту проблему.
«Необходимость пересмотра концепций "западной гегемонии", "европоцентризма" и перехода к полицентрической музыкальной историографии», как отмечает М. Е. Кравцова [2, с. 32], одним из первых была осознана и высказана российским учёным, представителем «первой школы» китаистики, С. М. Георгиевским в монографии «Важность изучения Китая» ещё в 1890. Об этом же пишет У Ген-Ир: «Запад и Восток - незамкнутые пространства со своими социальными и духовными образованиями. В настоящее время во всех странах Востока, в том числе Дальнего Востока, так или иначе, сосуществуют две музыкальные системы. В этом сосуществовании неизбежен процесс взаимовлияния и взаимообогащения традиций, и здесь могут быть открытия, восхождения к новым вершинам искусства» [3, с. 39].
Процесс влияния европейского инструментального искусства наиболее активно проходил в ХХ веке, результатом
чего явилось не только повсеместное распространение в Китае фортепиано и стремление обучаться игре на этом инструменте, но и появление у китайских композиторов собственного стиля фортепианных сочинений. С момента появления в Китае музыка для фортепиано постепенно приобретала национальную специфику, несмотря на свою относительно короткую историю развития в этой культуре. Знакомство с произведениями, ставшими вершинами национального стиля, может стать важным шагом к созданию поликультурного проекта изучения мировой истории музыки и произведений композиторов Китая в фортепианных классах учебных заведений России, Европы и всего мира.
Китайская музыка для фортепиано давно является неотъемлемой частью концертных программ китайских исполнителей, однако не так широко известна в мире. Чтобы музыканты-исполнители российской школы фортепианного искусства могли её лучше понять и осмысленно интерпретировать, авторы считают необходимым провести исторический обзор традиционного инструментально-исполнительского искусства в Китае в логике выявления предпосылок для интеграции традиционного китайского и европейского пианистического мышления. Специфика звучания древних китайских музыкальных инструментов, их культурно-эстетическое и этическое предназначение явились базисом и контекстом для включения фортепиано в круг явлений, способных передать образно-смысловое содержание национальной музыки и мировоззрение современных жителей Китая. Фокус исследовательского внимания на музыкальных инструментах, способных «говорить» от имени народа, является одним из методов, разрабатываемых в музыкально-психологической антропологии А. В. Тороповой.
Его применение в данном исследовании является модификацией метода анализа материальных и идеальных артефактов мировых и локальных культур, где в качестве одного из материальных артефактов выделяется фортепиано в череде популярных в Китае музыкальных инструментов, а идеальным - пианистическое мышление китайских композиторов-исполнителей.
История инструментально-исполнительского искусства в Китае
Историю развития китайских музыкальных инструментов можно условно разделить на шесть периодов. Такое разделение может быть лишь частично синхронизировано с эпохами сменяющихся древних царств и династий, о которых подробные сведения даны в труде У Ген-Ира [1, с. 22]. Мы же будем упоминать о правлении династий в соответствующие периоды только в том случае, если существуют сведения о непосредственном влиянии интересов или даже указов государя на развитие музыкального инструментария в культуре.
Первый период: Древняя эпоха (ок. 6000 г. до н.э. - 1711 г. до н.э.).
Древнейшие сведения о музыкальных инструментах в истории человечества из дошедших до современного научного периода их изучения пришли из Китая. Это были духовые инструменты и среди них «костяная флейта Хэнань Уян». Первые инструменты использовались в качестве сопровождения ритуалов, помогающих охоте, вместе с особого рода пением и танцем. Костяные флейты Китая имеют более чем 8000-летнюю историю, они могут воспроизводить звучание полной и довольно точной пентатоники. Это говорит о том, что в период раннего неолита древние люди, жившие на центральных равнинах Китая, уже имели инструменты,
определяющие строй музыкально-эстетического чувства и мышления, укоренившийся в обиходе большой части света. Чаще всего музыка в данном строе принадлежит образцам народной культуры центральной и восточной Азии, но в опосредованном виде ладовое мышление региона стало элементом выразительности и в более поздних художественных стилях, в том числе классической западной музыки.
Второй период: Доциньская эпоха (периоды Чуньцю - «Весны и осени» и Чжаньго - «Борющихся или Воюющих царств», 1711 г. до н.э. - 221 г. до н.э.). В период Чуньцю родился первый в истории Китая философ и педагог Кун-цзы, т.е. Конфуций (551-479 гг. до н.э.). С вступлением Китая в период Чуньцю и Чжаньго вслед за развитием производительных сил общества большие изменения происходили в экономике и культуре [4, с. 576-577].
В рассматриваемый период, который был первой высшей точкой в истории развития китайских музыкальных инструментов, была создана их классификация Ба Инь (кит. Д^). Музыкальные инструменты этого периода - в основном ударные, и музыка того времени представлена «музыкой колокола и барабана». Большую известность приобрел Цзэнский бяньжун (кит. Ш1Ф), обнаруженный в гробнице князя и правителя царства Цзэн в провинции Хубэй в 1978 году. Стойка этого бянь-чжуна имеет длину 748 см и высоту 265 см, он состоит из 65 колоколов, разделённых на три слоя и восемь групп, подвешенных на изогнутой рамке с медно-дере-вянной структурой. Самый большой колокол из них имеет высоту 152,3 см и вес 203,6 кг. На звоннице можно играть два звука в терцию одновременно, полный набор колоколов создаёт звукоряд из двенадцати полутонов, таким образом
109
инструмент даёт возможность играть музыку с модуляциями [5, с. 73-77]. Строй бяньжуна показывает, что слух и музыкальное сознание людей китайской равнины того времени были готовы к восприятию звучания сложных созвучий, модуляций и мелодической фразы в 12-ти тоновом звукоряде.
Третий период: время династий Цинь, Хань, Суй и Тан (221 г. до н.э. - 960 г. н.э.). Этот период является временем расцвета в истории развития китайских музыкальных инструментов. По мере увеличения культурных связей с другими странами большое количество западных музыкальных инструментов было привезено в Китай путешественниками, что в соединении с традиционными практиками способствовало достижению беспрецедентного развития и процветания музыкальных искусств в регионе.
Во времена династии Хань большое распространение получил буддизм, оказавший определённое влияние на развитие китайской религиозной музыки. Миграция этнических меньшинств во времена Южной и Северной династий способствовала интеграции различных культур, что привело к обогащению музыкальной практики и развитию национальных музыкальных инструментов.
Знакомство китайского общества в этот период с христианской музыкальной культурой ограничивалось псалмами несторианства, появившимися на территории Китая во времена династии Тан. При этом от династии Суй до начала династии Тан количество видов национальных музыкальных инструментов постепенно увеличивалось, и локальные инструменты этнических меньшинств постепенно объединялись в ансамблях или отдельных жанрах с инструментами, которые использовались на центральных равнинах Китая. Вместе с интеграцией музыкальных
традиций улучшалось качество исполнительской практики, появлялись мастера, обогатившие технику исполнения, что и обеспечило условия для процветания музыки в эпоху династии Тан.
Время династии Тан - это пик развития классических жанров китайской музыкальной культуры и музыкальных инструментов. Самый важный придворный инструмент - пипа - способствовал становлению формы церемониальной музыки для ритуального пиршества. В этот период появились и самые ранние «нотные записи» для гуцинь - «Юлан» - на основе китайских иероглифов. В конце периода этой династии Цао Жоу создал нотную запись «сокращёнными иероглифами», которая позволила продолжить и сохранить музыку Гуцинь [5, с. 235]. Благодаря поддержке со стороны династии процесса интеграции музыкальных традиций, созданию национальной музыкальной письменности и распространению струнных инструментов происходило развитие исполнительских приёмов и восприятия более сложной музыки слушателями.
Четвёртый период: Династии Сун, Юань, Мин, Цин (960 - 1840 гг. н.э.). В этот период развитие китайских музыкальных инструментов происходило не только при дворе и в высшем обществе, но и в общественной жизни. Музыкальное исполнительское искусство становилось всё более популярным среди народа, людей разных сословий в разнообразных ситуациях и формах активности. Интересным явлением в развитии традиции инструментального исполнительства в этот период стало появление и расцвет струнно-смычковых инструментов, которые вошли в инструментарий жанра китайской оперы и сопровождения декламации.
Династия Сун унаследовала музыкальную традицию династии Тан, способствуя постепенному расцвету народного
искусства, оперы и небольших ансамблей; общества народной музыки также постепенно увеличивались. Во времена династии Юань новые музыкальные инструменты появлялись один за другим, например такие, как духовой инструмент сонна (кит. ВЙ), ударный инструмент юньло (кит. и некоторые другие.
В этот период придворная музыка постепенно пришла в упадок, но расцвет может быть отмечен в народной музыке Китая [5]. Во времена династий Мин и Цин в Китай был завезён ударный инструмент янцинь, который часто использовался для сопровождения народных музыкальных празднеств. В начале династии Цин привнесённые в культуру во времена предыдущих династий музыкальные инструменты потеряли популярность. Даже пипа - инструмент, занимавший самое высокое положение среди музыкальных инструментов периода династии Тан, также был почти забыт. При этом шэн (кит. М) и гуцинь (кит. Ш^), поскольку были признаны исконно китайскими и вошли в обиход давно, по-прежнему занимали ведущее положение в церемониальной и народной музыке.
Китайская и западная музыкальные культуры XVI-XVШ веков имели совершенно разные основы, особенности и процессы развития в силу полной непохожести культурно-исторических ситуаций и картин мира. В переходный период от династии Мин к династии Цин китайская музыкальная культура имела относительно зрелую систему и сформировала стабильную модель своего воспроизведения без существенных изменений. Это отразилось и в требованиях к практике овладения мастерством исполнителя на национальных инструментах, и в музыкальном языке и формах традиционных жанров, и в образно-смысловых ожиданиях слушателей. В «параллельной
реальности» стремительно развивалась западная музыка. В исторической ситуации прихода эпохи Просвещения в Европе радикальные изменения европейского общества и провозглашение новых ценностей отражались в изменениях культурных форм, появлении нового музыкального языка, мышления, форм и функций музицирования.
Пятый период: с середины XIX века до середины XX века - сложный и переломный период в истории Китая. Перелом связан, как отмечал У Ген-Ир, с одной стороны, с насильственным приобщением китайского общества к европейским формам цивилизации, а с другой - с нарастающим волнением народных масс [1, с. 73]. «Опиумные войны» и восстания показали слабость цинского Китая, а «приговор» династии Цин был осуществлён в ходе Синхайской революции 1911-1913 гг. [Там же, с. 74]. Провозглашённая Китайская республика просуществовала вплоть до 1949 года и в этот период была раздираема противоречиями, в том числе по отношению ко «всему западному». В диалектике поддержки западных идей просвещения и вместе с тем ллл с ростом национального самосознания рождались новые формы музыкального просветительства и образования.
Шестой период - современный - ведёт отсчёт со времени начала Китайской Народной Республики в 1949 году. Он требует подробного рассмотрения. В данной статье авторы лишь кратко освещают некоторые тенденции и произведения китайской фортепианной музыки этого периода.
Чтобы понять с каким опытом знакомства с европейской музыкой и клавишным инструментарием Китай подошёл к XX веку и времени республики, обратимся к прослеживанию формирования интереса и практических знаний об этих музыкальных явлениях.
Появление интереса к европейской музыке для клавишных инструментов в Китае
В истории появления европейской музыки в Китае навсегда останется имя Маттео Риччи (в китайской традиции -Ли Ма-доу, ШШ; 1552—1610) - итальянского миссионера-иезуита, математика, астронома, картографа и переводчика, не чуждого интереса к музыкальному искусству и даже владевшего игрой на клавесине [6]. XV-XVI века являются временем открытия европейскими путешественниками новых морских путей или «великих географических открытий», как его называют в Западной цивилизации. «Поднебесная» цивилизация была обнаружена европейцами, и это «открытие» явилось точкой встречи разных культур и мировоззрений. Христианские миссионеры стремились превратить Азию и другие регионы мира в новые «места для Благой вести Евангелия». Так, путешественник Маттео Риччи вызвался присоединиться к миссионерской группе для преподавания и просвещения на Дальнем Востоке <М1 [6, с. 96-99]. В 1577 году он записался в миссию иезуитов в Индию. Позже он поступил в центр подготовки иезуитов Восточной миссии - Гойнлипанский университет, где обучался короткое время.
В 1582 году Маттео Риччи приехал в Макао - один из регионов Китая, являвшийся в то время центром международной торговли, а также одним из каналов проникновения в страну европейской культуры. Однажды Маттео Риччи сыграл на клавесине в храме Санпа в Макао, вызвав большой интерес к этому новому инструменту у местной публики. Этот факт говорит о том, что китайское общество было уже некоторым образом подготовлено к новому звучанию и к новым образам европейской музыки. Год
спустя Маттео Риччи приехал в Чжаоцин, где основал первую в Китае католическую церковь - храм Сяньхуа. Там он поставил клавесин для публичных концертов, которые были приняты китайским обществом с большим любопытством. Этот клавесин, сделанный в Италии в XVII веке, является первым клавишным инструментом из Европы, сведения о котором можно найти в исторических записях Китая. Его корпус, строгий и элегантный, намного меньше обычных современных роялей, а его тон более выровнен по возможностям динамических оттенков [7].
В начале июля 1598 года Маттео Рич-чи первый раз приехал в Пекин по приглашению министра Ван Чжунмин, чтобы поздравить с днём рождения императора Ванли. Маттео Риччи подготовил для своего выступления европейские «артефакты», такие как самозвон-ные колокола (куранты) и некоторые другие музыкальные инструменты [7, с. 86]. Он хотел воспользоваться возможностью открыть дверь миссии в Китае, но его поездка не достигла цели.
24 января 1600 года Маттео Риччи впервые вошёл в Запретный город в Пекине, чтобы встретиться с императором и показать ему западные инструменты: клавесин, куранты и т.д.
Представленный им клавесин описан в китайских книгах того времени. Оригинальный текст выглядит следующим образом:
ет^К^МШШЖо » [7, с. 87] Он знакомит с происхождением, строением и звучанием данного инструмента. Всё это было в новинку для китайской
публики и поэтому заслужило подробного описания как нечто диковинное. Для нас сейчас этот текст представляет интерес с точки зрения погружения в аутентичное мировосприятие и просматриваемое отношение к новому в музыкальной культуре того времени.
Император Ванли приказал Маттео Риччи научить придворных евнухов игре на клавесине. Маттео Риччи дал поручение своему помощнику Диего де Пан-тоха учить их и сам сочинил восемь музыкальных произведений в форме религиозных гимнов на китайские тексты, названные «М^ДЙ» (си цинь ба цюй). В этом подходе Маттео Риччи проявил внимательность и методическую грамотность, так как традиционная китайская музыка обычно исполняется с текстами. Придворные предупредили маэстро, что если они будут только играть на инструменте, но не петь при этом, то император определённо будет недоволен. После того как четверо из них закончили учёбу, их пригласили выступить перед императором. Когда они играли, то были напряжены и осторожны, опасаясь ошибок. Это был первый случай, когда западная музыка (хоть и с китайским текстом) звучала во Дворце [8, с. 120, 156]. Но, как изложено в документе эпохи, после концерта император Ванли никогда более не просил учить своих подданых новым произведениям. Его интерес к клавесину, как и к другим новинкам, остался низким. Они не произвели на слушателей при дворе какого-то большого впечатления. Это сейчас легко объяснить не только тем, что императору лично не нравилась новая музыка, или тем, что музыканты плохо играли. В современной науке есть понятие об «этнослухе», термин означает свойство музыкального восприятия на основе избирательности слуха, связанной с эт-ногенетическим опытом интонирования
переживаний, то есть этнокультурными стереотипами восприятия музыки [9].
11 мая 1610 года Маттео Риччи умер от болезни в Пекине. После его смерти его ученик и ассистент Пантоха продолжал преподавать европейскую музыку при дворе, но вскоре был изгнан из Китая (в 1617 г.) из-за антихристианского указа, изданного Императором Ванли и ограничивающего деятельность миссионеров [10, с. 34-36].
Несмотря на гонения, некоторый опыт восприятия европейской музыки оставил свой след в расширении представлений о ней. Интерес к западному музыкальному мышлению проявился и в изучении западноевропейской теории музыки, и в создании первых теоретических руководств для китайских теоретиков и практиков клавирного музицирования. Так, во времена династии Цин император Канси очень интересовался западной культурой. Согласно легенде, он мог исполнить на клавесине китайскую гуциньскую песню «Пуань мантра» [11, с. 40-40]. Известны изображения, запечатлевшие его игру на клавесине. Император назначил двух миссионеров при- ллч дворными учителями музыки, один из них - португальский католик-иезуит - известен в Китае как Сюй Жишэн. Помимо распространения в Китае западной музыки, им написана первая книга по европейской теории музыки на китайском языке -«Люлу цзуаньяо» [12, с. 411-426]. То есть он был последовательным популяризатором европейского музыкального стиля и мышления. Сюй Жишэн представил для китайских музыкантов теоретические знания о европейской музыке, её закономерностях и способах записи, таких как нотный стан и его устройство, понятия о звукоряде и гармонии. Тем самым он заложил основу для понимания и обучения западной теории музыки в Китае.
114
Китайский исследователь Ван Бин в 1991 году отметил, что после «Люлу цзуаньяо» появилась ещё одна книга по теории европейской музыки - «Люлу Чжэнъи-Продолжение» (примерно 1707 г.), но первая книга была более полной [12]. В ней освещались следующие вопросы:
1. Введение в европейскую музыкальную теорию «интервала», «степени созвучия интервала» (теория консонанса и диссонанса), «диалектические отношения между консонансом и диссонансом в музыке». Это подробно описано в главе книги - «Музыкальная гармония и дисгармония».
2. Знакомство с двумя формами или типами музыкальной фактуры сочинений - гомофонной и полифонической музыкой.
3. О четырёхголосной структуре гармонии и об аккордах говорится в главе «Четыре голоса». Пояснение для понимания китайскими читателями сути разделения на голоса таково: самый высокий -голос детей, высокий - голос юности, средний - взрослый голос, а низкий - голос старости, этот голос - основа всех голосов [12].
Мы видим, что европейская музыкальная ткань, её склад и фактура требовали не просто предъявления публике и музыкантам, но и объяснения - почему она так устроена, и для этого находились образы, которые могли быть восприняты и поняты китайским мышлением. Очевидно, что инерцию этнослуха приходилось преодолевать рациональным способом, ведь для способа накопления интонационного опыта было очень мало звучащего материала в исполнении хороших музыкантов.
В «Люлу Чжэнъи-Продолжение» внимание уделено в большей степени европейской нотации, а не систематическим знаниям о теории музыки [13, с. 48-53].
Вхождение фортепиано в исполнительский инструментарий и музыкальное образование в Китае
Фортепиано в виде концертного инструмента - рояля - стало распространяться в китайском обществе после 1842 года. Тогда, во время военных действий, захватчики из Европы использовали артиллерию, чтобы взорвать закрытые ворота старого Китая и начать колонизировать Китай [14, с. 134-136]. После войны британский бизнесмен из Манчестера привёз в Гуанчжоу первую партию пианино. Он считал, что, по крайней мере, одна из ста семей в Китае купит пианино и постепенно страна станет огромным рынком сбыта этого инструмента. Но результат был разочаровывающим: инструмент почти никто не знал, поэтому продажи были мизерными.
Малое знакомство с музыкой христианского мира никак не могло подготовить их интонационный слух и восприятие и лишь показало китайцам, что есть нечто иное в мире музыкальных культур, непонятное, но обладающее разнообразными формами бытования и предназначения -от храмового искусства до концертной практики. Профессиональное исполнительское искусство и фортепианная музыка европейских композиторов начали понемногу распространяться в Китае лишь в XIX веке, будучи завезёнными иностранными миссионерами, бизнесменами и купцами. Этот этап «открытости» можно считать началом не только знакомства с фортепиано как с концертным и домашним инструментом, но и появления первых образцов китайской фортепианной музыки.
В начале XX века Китай инициировал реформу музыкального образования, и фортепианная музыка стала широко распространяться. После «опиумной войны»
приходящее в упадок правительство Цин надеялось укрепить свою национальную мощь и добиться развития за счёт изучения западных технологий и знаний, в том числе и в области музыки [14, с. 134-136].
В 1904 году итальянский пианист Марио Пачи сыграл сольный фортепианный концерт в Шанхае. В то время среди представителей высшего класса китайского общества этот инструмент приобрёл большую популярность, богатые люди начали учить своих детей игре на фортепиано, для чего приглашали иностранных пианистов и педагогов в свои дома в качестве домашних учителей музыки. Это положило начало частному обучению игре на фортепиано в китайском обществе. Почти все китайские музыканты того времени получили домашнее музыкальное образование с помощью иностранных педагогов.
В 1905 году помощник министра народного просвещения Янь Сю открыл в г. Тяньцзинь «Семинар няни Яна», в программе которого были уроки музыки и игры на фортепиано, преподаваемые японскими учителями. Янь Сю в этом семинаре подготовил первое поколение учителей дошкольного уровня образования для Китая, владеющих игрой на фортепиано для ведения уроков с детьми. В 1906 году в первом педагогическом училище г. Нанкин была открыта музыкальная образовательная программа, включающая курс обучения игре на фортепиано.
После создания правительства Китайской Республики в 1912 году Министерство образования выпустило ряд документов о реформе образования в стране, в которых говорилось, что музыкальные занятия являются обязательными в начальных и средних классах школ. Для подготовки специалистов по эстетическому воспитанию школьников
студенты педагогических вузов начали постепенно и систематически изучать музыку [15, c. 64]. В этом русле создавались музыкальные учебные заведения, где можно было получить курс игры на фортепиано. Постепенно фортепианные концерты разного уровня полюбились публике.
Общая характеристика национального музыкального стиля на примере фортепианной музыки китайских композиторов
Тогда же поднимался вопрос о возможности и сущности «китайского стиля» фортепианной музыки, ведь большое число китайских музыкантов начала XX века получили образование в области западной музыкальной культуры за границей Китая. Так, китайский композитор Чжао Юаньжэнь написал «Марш мира» во время учёбы в Соединённых Штатах в 1915 году и опубликовал его в первом выпуске журнала «Science Magazine». Это произведение считается первым в истории китайского стиля фортепианной музыки. В нём композитор прорвался сквозь влияние и заимствования западных музыкальных элементов языка и проявил самобытность своего пианистического композиторского мышления. Им написан целый ряд сочинений для фортепиано, любимых китайскими исполнителями и публикой: «Оу чэн» (кит. {В^, 1917), «Детский марш» (кит. /МЛ^ШтЙ», 1919), «Цзюй да ганг» (кит. Ш^^», 1921), «Май Бу яо» (кит. 1925) и т.д.
В 1934 году американский композитор русского происхождения А. Н. Череп-нин провёл в Шанхае конкурс «Музыка для фортепиано в китайском стиле». Это первый опыт в истории мирового фортепианного искусства и истории музыкальных конкурсов представить целостно и разнообразно произведения китайской
фортепианной музыки. Ни у членов жюри, среди которых большинство были иностранцы, ни у участников конкурса не было сложившихся представлений или прецедентов в этом направлении творчества, «стандартов» к требованиям, так же, как и концепции о том, что такое «китайский стиль». Но идея и понятие о нарождающемся феномене закрепились, и теперь к нему относят ряд ярких произведений.
«Малая флейта пастушка» (1934) композитора Хэ Лютина соче-
тает полифонический контрапункт и интонации китайской народной музыки. Согласно регламенту конкурса, это произведение было выбрано образцом чистого национального стиля и единогласно получило первую премию от пяти судей. «Малая флейта пастушка» стала отправной точкой появления национальной фортепианной музыки в китайском стиле и культовым произведением для последующих музыкантов [16, с. 17-25].
С начала 1950-х годов культурные обмены между Китаем, Советским Союзом и странами Восточной Европы участились, зарубежные пианисты приезжали в Китай для концертных выступлений. Мастерство С. Рихтера и других исполнителей поражало китайскую публику, это открыло возможности для художественного обмена и обогащения слушательского опыта публики [17, с. 28-31]. То есть накапливался интонационно-эстетический опыт восприятия западной музыки и формировался собственный китайский стиль пианистического мышления. Приняв в свой музыкально-инструментальный арсенал «короля музыкальных инструментов» с Запада - фортепиано, культура Китая стремилась интегрировать его в высокую традицию национальной музыки. Китайским пианистам нетрудно было освоить методы игры на
этом инструменте, но сложно было начать мыслить с помощью фортепиано, исходя из своего этнослуха, впитавшего национальный интонационный строй и мировосприятие.
В течение и после окончания гражданской войны в Китае (1949) появилось много выдающихся фортепианных произведений китайских композиторов. Это показывает, что фортепиано прочно вошло в музыкальный менталитет современного Китая и проблема «китайского стиля» уже не является такой парадоксальной. В качестве примера в таблице приведено несколько таких произведений.
В максимально обобщённой форме характеристика китайской фортепианной музыки заключается в следующем: китайские композиторы обращаются к западному инструменту и его исполнительской технике, создавая при этом произведения, наполненные национальным колоритом. Сочинение музыки путём имитации тембра народных инструментов позволило интегрировать элементы восточной и западной культур, а также внесло особый колорит в художественную концепцию китайского фортепианного стиля. Помимо этой стилистической черты, добавляются элементы национальных принципов гармонии в так называемом «китайском стиле», формируя уникальное стилевое явление [8, с. 61].
В большинстве сочинений периода становления профессионального фортепианного искусства в Китае отмечается опора на основные постулаты традиционных философских концепций, ведь через знакомство с высокой музыкой слушатель принимает философские идеи, представленные в ней.
Самобытность, а также оригинальность китайской фортепианной музыки были предопределены, с одной стороны, религиозно-философской концептуальной
Таблица
Наиболее значимые произведения для фортепиано китайских композиторов The most valuable piano plays by Chinese composers
Автор Творчество Время создания
ШТ Хэ Лютин Пьесы для фортепиано «Малая флейта пастушка»; «Колыбельная песня»; «Вечерника»; «Пьеска» 1934
Ма Сиконг Соната для фортепиано си-бемоль минор 1939
Цзян Венье Стихи сезона родной деревни 1950
TÜ Дин Шаньдэ «МШ'ШОТГ» Детская сюита «Счастливый праздник» 1953
кш Чен Пэйсюнь Вариации на тему «Пара летающих бабочек» 1953
Чу Ванхуа «Счастливые времена» 1964
Инь Чэнцзун, Чу Ванхуа, Шэн Лихонг, Лю Чжуан и другие... Концерт для фортепиано с оркестром «Жёлтая река» 1970
базой (в первую очередь, речь идёт о конфуцианстве, даосизме), с другой стороны - ценностями народной культуры (театральный и ритуальный жанры синкретичных форм искусства, инструментальный и песенный фольклор). При этом важно подчеркнуть, что китайская философия характеризуется не столько религиозными смыслами, сколько познанием связности мира, единства природы и человеческого общества, что и определяет национальное сознание народа Поднебесной. Эта специфика является ядром образно-смыслового начала и профессиональной музыки, в том числе, по замечанию Я. Цзяо, фортепианного творчества, в котором особое место заняли образы родной природы [18, с. 68].
Превалирующие позиции в китайской фортепианной музыке принадлежат
переложениям, аранжировкам, а также транскрипциям народных мелодий - как инструментальных, так и песенных. В данной связи сам жанр аранжировки в китайском фортепианном искусстве вышел на весьма высокий художественный уровень, в рамках которого подразумевалась не только обработка популярных музыкальных мотивов, но «творческое преломление» китайского музыкального фольклора [19].
Интересно подчеркнуть особенности национального мышления, отразившиеся в Концерте для фортепиано с оркестром «Жёлтая река», который является символом сочетания традиции и прогресса в современной китайской цивилизации. Как видно в таблице, данное сочинение имеет несколько авторов: Инь Чэнцзун, Чу Ванхуа, Шэн Лихонг, Лю
Чжуан и др. Такое трудно представить в сознании западной академической традиции, но органично сложилось в рассматриваемом произведении, завоевавшем сердца китайских музыкантов и слушателей в эпоху перемен. Концерт основан на кантате «Жёлтая река» композитора Сянь Синхая, поставлен для исполнения на площади режиссёром Цзян Цин, женой председателя Мао. Именно для этого исполнения он был аранжирован несколькими китайскими композиторами. В период «культурной революции» его стали часто играть на сценах по всей стране, заставляя бесчисленное количество слушателей ощущать очарование национальной фортепианной музыки. Концерт был признан классикой XX века и культурным символом Китая, что оказало большое влияние на дальнейшую историю китайского фортепианного искусства.
Можно сказать, что длинный путь с Запада клавишных инструментов и интеграция фортепиано в музыкальную культуру и ментальность китайских меломанов был успешен. К началу XXI века л л л мир знает и больших китайских исполнителей, и фортепианную музыку китайских композиторов.
Заключение
Китайская фортепианная музыка в процессе своего развития приобрела высокую степень этноцентричности: ценности национальной культуры нашли в ней абсолютное воплощение, став первоосновой и базовым материалом для развития китайского фортепианного искусства. Также как в истории присвоения фортепиано общественным музыкальным сознанием Китая необходимо было понять не только материальное устройство и звуковые возможности инструмента, но и природу интонирования западных произведений, так и современным исполнителям китайской музыки необходимо будет вжиться в её образно-смысловой контекст и специфику интонирования. Дальнейшее исследование основных ориентиров и методики для педагогического руководства процессом освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России представляется необходимым в свете развития культурного и образовательного обмена между нашими странами, оснащения педагогики музыкального образования современными моделями обучения, опирающимися на ценности взаимодействующих культур.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. У Ген-Ир. История Музыки Восточной Азии (Китай, Корея, Япония): Учебное пособие. СПб.: Планета музыки; Лань, 2011. 544 с.
2. Кравцова М. Е. История культуры Китая. СПб.: Лань, 1999. 416 с.
3. У Ген-Ир. Традиционная музыка Дальнего Востока - Китай, Корея, Япония: историко-тео-ретический анализ: дисс. ... доктора искусствоведения. СПб., 2012. 415 с.
4. Духовная культура Китая: энциклопедия в 5 т. Т. 5. М.: Изд-во Восточная литература РАН, 2009. 1087 с.
5. й ЖЙ. tll^-ftW^ [M]. 1994. 597^. (Джин Венда. История древней китайской музыки. Пекин: Издательство народной музыки, 1994. 597 с.).
6. ^ -№. ЖШЙЗф^М^&Ш [M]. 2002. 506Ж. (УБоя. Три императора Канга, Юна и Цяна и распространение западных знаний на Восток. Пекин: Religious Culture Press, 2002. 506 с.).
7. # ЙЖ. ШРШ^ФЩ [M]. 1996. 350Я. (Линь Цзиньшуй. Маттео Риччи и Китай. Пекин: China Social Sciences Press, 1996. 350 с.).
8. m 2013030®,Я120-156. (Чжоу Хун. Маттео Риччи и Понди, Мой вклад в биографию западной музыки // Science and Technology, 2013. № 30. C. 120-156).
9. Торопова А. В., Князева Т. С. Изучение феномена «этно-слух»: восприятие «родной» и «чужой» музыки китайскими и российскими студентами вузов // Психология. Журнал высшей школы экономики. 2021. Т. 18. № 3. С. 562-574. DOI: 10.17323/1813-8918-2021-3-562-574.
10. ^ 1в. ШЙЙ^ФЩ. 1997. 416Я. (Чжан Кай. Пан Ди и Китай. Пекин: Beijing Library Press, 1997. 416 с.).
11. 1991^03®. Я 40. (Ван Линь. Император Канси играл на пианино // Журнал «Китайская музыка», 1991. Вып. 3. С. 40).
12. ®ИЖ2014^. Яш-426. (Ван Бин. Предварительное исследование источника содержания «Люлу цзуаньяо» // Studies in the History of Natural Sciences. 2014. Vol. 33. No. 4. С. 411-426).
Ш,1994^:4®. Я 48-53. (Тао Ябин.
«Люлу цзуаньяо» и его связь с «Люлу Чжэнъи • Продолжение» // Журнал Центральной Музыкальной Консерватории, 1994. Вып. 4. С. 48-53).
14. 2020,Я134 - 136. (Ши Цзимей. Современное китайское фортепианное искусство с точки зрения теории восприятия // Sichuan Drama. 2020. С. 134-136).
15. 2015015®,Я64. (Чжао Фаньжун. Внедрение музыкального образования в Китайской Республике // Science Herald, 2015. №.15. С. 64).
16. 2009007®,Я17-25. (Лю Сяо-лун. 60 лет развития китайского фортепианного искусства // Piano Art. 2009. № 5. С. 17-25).
17. 2009005®,Я28-31. (Лю Сяо-лун. 60 лет развития китайского фортепианного искусства // Piano Art. 2009, № 3. С. 28-31).
18. Цзяо Я. Идея единства с природой в китайской фортепианной музыке // Художественное произведение в современной культуре: творчество - исполнительство - гуманитарное знание. Сборник статей и материалов / гл. ред. И. В. Безгинова. Челябинск: Южно-Уральский государственный институт искусств им. П. И. Чайковского, 2021. С. 67-70.
19. Чжан С. Национальные особенности произведений китайской фортепианной музыки // Культура и цивилизация. 2021. Т. 11. № 4 (1). С. 59-64.
119
Поступила 10.03.2022; принята к публикации 24.03.2022.
Об авторах:
Юй Шэнлинь, аспирант кафедры методологии и технологий педагогики музыкального образования имени Э. Б. Абдуллина Института изящных искусств Московского педагогического государственного университета (МПГУ) (улица Малая Пироговская, 1, строение 1, Москва, Российская Федерация, 119435), [email protected]
Торопова Алла Владимировна, профессор кафедры методологии и технологий педагогики музыкального образования имени Э. Б. Абдуллина Института изящных
искусств Московского педагогического государственного университета (МПГУ) (улица Малая Пироговская, 1, строение 1, Москва, Российская Федерация, 119435), доктор педагогических наук, доктор психологических наук, профессор, [email protected]
Авторами прочитан и одобрен окончательный вариант рукописи.
REFERENCES
120
1. Wu Gen-Ir. Istoriya Muzyki Vostochnoj Azii (Kitaj, Koreya, Yaponiya) [History of East Asian Music. China, Korea, Japan)]. Textbook. SPb.: Planeta muzyki Publ.; Lan' Publ., 2011. 544 p. (in Russian).
2. Kravtsova M. E. Istoriya kul'tury Kitaya [History of Chinese Culture]. Saint-Petersburg: Lan' Publ., 1999. 416 p. (in Russian).
3. Wu Gen-Ir. Traditsionnaya muzyka Dal'nego Vostoka - Kitaj, Koreya, Yaponiya: istoriko-teoreticheskij analiz [Traditional Music of the Far East. China, Korea, Japan: Historical and Theoretical Analysis]. Doctoral Thesis (Art History). Saint-Petersburg, 2012. 415 p. (in Russian).
4. Spiritual Culture of China: an Encyclopedia in 5 Volumes. Vol. 5. Moscow: Publishing House of Eastern Literature of the Russian Academy of Sciences, 2009. 1087 p. (in Russian).
5. ^ tlS^RW^ [M]. 1994. 597®. [Jin Wenda. History of Ancient Chinese Music. Beijing: People's Music Publishing House, 1994. 597 p.] (in Chinese).
6. ^ ß«. [M]. 2002. 506®. [Wu Boya. The Three Emperors of Kang, Yong and Qiang and the Eastward Spread of Western Learning. Beijing: Religious Culture Press, 2002. 506 p.] (in Chinese).
7. # [M]. 1996. 350®. [Lin Jinshui. Matteo Ricci and China. Beijing: China Social Sciences Press, 1996. 350 p.] (in Chinese).
8. m 2013030®,®120-156. [Zhou Hong. Matteo Ricci and Pondy, My Contributions in the Biography of Western Music. Science and Technology. 2013, no. 30, pp. 120-156] (in Chinese).
9. Toropova A. V., Knyazeva T. S. Izuchenie fenomena "etno-slukh": vospriyatie "rodnoj" i "chuzhoj" muzyki kitajskimi i rossijskimi studentami vuzov [Studying the Phenomenon of "Ethno-Hearing": Perception of "Native" and "Foreign" Music by Chinese and Russian University Students]. Psikhologiya. Zhurnal vysshej shkoly ekonomiki [Psychology. Journal of the Higher School of Economics]. 2021, vol. 18, no. 3, pp. 562-574 (in Russian). DOI: 10.17323/1813-8918-2021-3562-574.
10. % II. ÄÄ^tlS. 1997. 416®. [Zhang Kai. Pang Di and China. Beijing: Beijing Library Press, 1997. 416 p.] (in Chinese).
11. 1991^03®. ® 40. [Wang Lin. Emperor Kangxi Playing Piano. Chinese Music, 1991, issue 3, p. 40] (in Chinese).
12. ®H®2014^. ®411-426. [Van Bin. Study of "Lü Lu Zuan Yao" Content Source. Studies in the History of Natural Sciences. 2014, vol. 33, no.4, pp. 411-426] (in Chinese).
fi.,1994^^4®. ® 48-53. [Tao Yabing. "Lü Lu Zuan Yao" and Its Relationship with "Lülu Zhengyi^Sequel". Journal of the Central Conservatory of Music. 1994, issue 4, pp. 48-53] (in Chinese).
14. 2020,^134 - 136. [Shi Jimei. Chinese Modern Piano Art from the Perspective of Reception Theory. Sichuan Drama. 2020, pp. 134-136] (in Russian).
15. 2015015^,^64. [Zhao Fanrong. The Implementation of Music Education in the Republic of China. Science Herald. 2015, no. 15, p. 64] (in Chinese).
16. 2009007®,Kl7-25. [Liu Xiaolong. 60 Years of Chinese Piano Art Development. Piano Art. 2009, no. 5 pp. 17-25] (in Russian).
17. 2009005^,^28-31. [Liu Xiaolong. 60 Years of Chinese Piano Art Development. Piano Art. 2009, no. 3, pp. 28-31] (in Chinese).
18. Jiao Ya. Ideya edinstva s prirodoj v kitajskoj fortepiannoj muzyke [The Idea of Unity with Nature in Chinese Piano Music]. Khudozhestvennoe proizvedenie v sovremennoj kul'ture: tvorchestvo -ispolnitel'stvo - gumanitarnoe znanie [A Work of Art in Modern Culture: Creativity - Performance -Humanitarian Knowledge]. Collection of articles and materials. Editor-in-chief I. V. Bezginova. Chelyabinsk: South-Ural states institute of arts the name of P. I. Tchaikovsky Publ., 2021, pp. 6770 (in Russian).
19. Zhang S. Natsional'nye osobennosti proizvedenij kitajskoj fortepiannoj muzyki [National Features of Chinese Piano Music]. Kul'tura i tsivilizatsiya [Culture and Civilization]. 2021, vol. 11, no. 4(1), pp. 59-64 (in Russian).
Submitted 10.03.2022; revised 24.03.2022.
About the authors:
Yu Shenglin, Postgraduate Student of the Department of Methodology and Technology of Pedagogy of Music Education named after E. B. Abdullin of the Institute of Fine Arts of Moscow Pedagogical State University (MPGU) (Malaya Pirogovskaya Street, 1/1, a>*a Moscow, Russian Federation, 119435), [email protected]
Alla V. Toropova, Professor of the Department of Methodology and Technologies of Pedagogy of Music Education named after E. B. Abdullin of the Institute of Fine Arts of the Moscow Pedagogical State University (MPGU) (Malaya Pirogovskaya Street, 1/1, Moscow, Russian Federation, 119435), Doctor of Pedagogy, Doctor of Psychology, Professor, [email protected]
The authors have read and approved the final manuscript.
