CC BY
0
5. Zaika V.I. Ponyatie ostranneniya i komponenty' xudozhestvennoj modeli // Vestnik Novgorodskogo gosu-darstvennogo universiteta im. Yaroslava Mudrogo. 2004/ - S. 97 - 103.
6. Iskusstvo s 1900 goda. Modernizm, antimodernizm, postmodernizm / [Xe'l Foster i dr.]; Pod red. A. Fo-menko, A. Shestakova. - M.: Ad Marginem Press, 2015. - 816 s.
7. Kosikov G.K. Rolan Bart - semiolog, literaturoved. / Bart R. Izbranny'e raboty': Semiotika. Poe'tika. / Sost., obshh red. i vstup. st. G.K. Kosikov. - M.: Progress, Univers, 1994. - S. 3 - 45.
8. Levi-Stross K. Totemizm segodnya. Nepriruchennaya my'sl'. / Per. s fr. A.B. Ostrovskogo. - M.: Akad-emicheskij Proekt, 2008. - 520 s.
9. Merlo-Ponti M. Fenomenologiya vospriyatiya. / Perevod s franczuzskogo pod redakciej I. S. Vdovinoj, S. L. Fokina. - SPb.: Yuventa, Nauka, 1999. - 606 s.
10. Chto nam delat' s Rolanom Bartom? // Materialy' mezhdunarodnoj konferencii SPb, dekabr', 2015 goda. / Pod red S.N. Zenkina i S.L. Fokina. - M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2018. - 160 s.
11. Shklovskij V.B. Iskusstvo kak priem [E'lektronny'j resurs] // OPOYaZ: Materialy'. Dokumenty'. Publikacii: [sajt]. URL: https:// Viktor Shklovskij. Iskusstvo kak priem (opojaz.ru) (data obrashheniya: 15.02.2023).
12. Shpet G. G. E'steticheskie fragmenty' // G.G. Shpet Sochineniya. - M.: Pravda, 1989. - S. 345 - 475.
13. E'jxenbaum B. M. Teoriya «formal'nogo metoda» [E'lektronny'j resurs] // OPOYaZ: Materialy'. Dokumenty'. Publikacii: [sajt]. URL: https://www.opojaz.ru/method/method00.html (data obrashheniya: 15.02.2023).
14. E'poxa «ostraneniya». Russkij formalizm i sovremennoe gumanitarnoe znanie. Kollektivnaya monografiya / Sost. Ya. Levchenko, I. Pil'shhikov. - M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2017. - 672 s.
15. Yung K. G. Psixologiya i literatura // K. G. Yung, E'. Nojmann Psixoanaliz i iskusstvo Antologiya. - M.: Refl-buk, Vakler, 1998. - 304 s.
УДК: 7.033.54
Л.В. Ширшова, Е.В. Парфенова
ИСТОКИ ФОРМИРОВАНИЯ ТВОРЧЕСТВА ФЛОРЕНТИЙСКОГО ХУДОЖНИКА XIV В. НАРДО ДИ ЧЬОНЕ
В последнее время в исторической науке установилась тенденция к переосмыслению определенных взглядов на уже вполне, казалось бы, устоявшиеся категории, эпохи, деятелей искусства, их вклад и наследие. Иначе представляется значение сложной, противоречивой и «трудноопределимой» эпохи Проторенессанса в целом, а также художников этого периода. В частности, целостности понимания периода XIV в. во флорентийском искусстве способствует углубленное изучение творчества живописца Нардо ди Чьоне (итал. Nardo di Cione; ок. 1320 - ум. 21 мая 1365 или 16 мая 1366). В данной статье, находящейся в русле исследований искусства раннего треченто, проводится анализ истоков его творчествав целях более расширенного представления художника в российском искусствознании.
Ключевые слова: Нардо ди Чьоне (Чоне), проторенессанс, искусство, Бернардо Дадди, живопись, образ, Орканья
Lyubov V. Shirshova, Elena V. Parfenova THE ORIGIN OF THE ART OF NARDO DI CIONE THE FLORENTINE ARTIST OF THE XIV CENTURY
Recently, there has been a tendency in historical science to rethink certain views on already well-established categories, epochs, artists, their contributions and heritage. Otherwise, the meaning of the complex, contradictory and "difficult to define" era of the Proto-Renaissance as a whole, as well as the artists of this period, seems to be different. In particular, the integrity of the understanding of the period of the XIV century in Florentine art contributes to an in-depth study of the work of the painter Nardo di Chione (ital. Nardo di Cione; ca. 1320 - died May 21, 1365 or May 16, 1366). In this article, which is in line with the research of early Trecento art, the analysis of the origins of his work is carried out in order to more widely represent the artist in Russian art studies.
Key words: Nardo di Cione, protorenaissance, art, Bernardo Daddi, painting, image, Orcagna
Введение
Художник Нардо ди Чьоне остается одним из самых романтичных живописцев, и не только ХГУстолетия. Кроме того, его личность напоминает нам о том, что еще многое в искусстве Проторенессанса остается в тени. В начале исследования важно определиться с правомочностью употребления термина «проторенессанс» в отечественном искусство-
знании. В мировую науку термин «проторенессанс» ввел Я. Буркхардт, заложивший одну из основных концепций в определении эпохи Возрождения. Выдающийся историк Э. Пано-фский в своем труде «Ренессанс и «ренессан-сы» определил Проторенессанс как «особую направленность искусства, синтезирующую тенденции готического натурализма и классической античности»[1, с. 357].
Материалы, методы и литературный обзор
В российском искусствознании концепция Проторенессанса была развита В. Н. Лазаревым, который разграничивал искусство готической эпохи в Италии в целом и Проторенессанс, стремясь, тем самым выделить специфику этого периода. Представители русской философской школы А. Ф. Лосев и Д. С. Лихачев, затрагивая вопросы искусствознания, оперировали термином «проторенессанс». Проводя параллели между русской и итальянской культурами, академик Д. С. Лихачев развивал понятия «предвозрождения» и «проторенессанса» [4, c. 94-98,c. 96.]. Советско-российские историки искусства XX-XXI вв. также оперировали термином «проторенессанс»: В. П. Головин, В. Н. Гращенков, Т. К. Кустодиева, В. Э. Маркова, М. Я. Либман. Таким образом, в российской науке традиция употребления понятия «проторенессанс» сформирована, однако по-прежнему сам термин неоднозначен и вызывает дискуссии о периодизации ренессансного искусства [3, c. 299304].
Результаты
Первым попыткам реконструкции жизни Нардо ди Чьоне и выявления его художественного наследия мы обязаны шведскому искусствоведу Освальду Сирену и американскому историку искусства Ричарду Оффнеру. Ученые, используя метод стилистического анализа, расширили каталог произведений мастера, основываясь главным образом на фресковых росписях в капелле Строцци флорентийской церкви Санта Мария Новелла.
Не имея ни одного подписанного произведения живописца, фрески «Страшный суд», «Рай» и «Ад» стали краеугольным камнем историков искусства, которые в процессе атрибуции работ Нардо ди Чьоне доверились исключительно авторитетному письму выдающегося Лоренцо Гиберти: «Nardo, ne' fratipred-icatorifecelacapelladello 'nferno» («Нардо, не братья-проповедники написали «Ад» в капелле») [5]. Слова Гиберти и фрески капеллы Строцци послужили основой дальнейших исследований. Эти росписи являются крупнейшей и самой известной работой мастера, из которых сцена рая представляется наиболее хорошо сохранившейся. «Одно из самых амбициозных и грандиозных достижений в истории Флоренции, явленных в одной фреске», - так описал Р. Оффнер работу Нардо ди Чьоне[8, р. 47-51], вероятно, написанную до
1357 г., когда был установлен алтарь за авторством его старшего брата Андреа Орканьи.
Не секрет, что Нардо ди Чьоне принадлежал к известной творческой семье, к которой принадлежали Андреа (Орканья), Якопо и Маттео ди Чьоне. Он вступил в Цех врачей и аптекарей в 1346-1348 гг. в возрасте 26-28 лет - достаточно рано, учитывая тот факт, что в этот период живописцы не всегда стремились стать членами подобных организаций, суливших больше обязательств, чем возможностей. Гораздо в большей степени люди творческих профессий были заинтересованы в участии в независимых организациях, деятельность которых была направлена на обособление от корпоративной зависимости.
Наряду со многими живописцами, искусство которых незаслуженно или не изучалось, или идентифицировалось с более известными мастерами эпохи Проторенессанса, Нардо относится к последней категории, долгое время в искусствоведческой науке он находился в тени своего старшего брата Андреа, упоминаемый лишь как его помощник. Однако, несмотря на то, что Нардо, по всей видимости, действительно часто работал в рамках семейного подряда, его творчество отличается исключительным своеобразием и заслуживает отдельного рассмотрения и изучения для расширения нашего понимания искусства треченто.
Весьма показательным в этом отношении является портативный триптих из Национальной галереи искусств Вашингтона, написанный около 1360 г. Эта работа интересна по многим причинам: с одной стороны, она прекрасно характеризует стиль мастера, с другой - эпоху, в которую произведения искусства в большей степени еще приобретались как предметы культовые, чем являющие исключительно эстетическую ценность. Х1Ув. для Флоренции, в особенности ее первая половина, до эпидемии «черной смерти» 1348 г. -время небывалого экономического и культурного подъема, одним из следствий которого стало формирование многочисленного зажиточного среднего класса, представленного в основном ремесленниками, купцами и торговцами. Не будучи интеллектуальной элитой общества, они были еще сильно привязаны к культу, и портативные алтари-складни, предназначавшиеся для домашних молелен, приобретались ими с большим энтузиазмом. Большое количество диптихов и триптихов малых и средних размеров выходили из ма-
стерских флорентийских художников. До эпидемии чумы одной из ведущих флорентийских мастерских, исполнявших портативные алтари, была боттега Бернардо Дадди - художника Проторенессанса первой половины Х1Ув., вероятно, умершего в трагичный для истории Флоренции 1348 г.
Обсуждение
Существует предположение, которому нет документального подтверждения, что Нардо ди Чьоне обучался в мастерской Бернардо Дадди. Их объединяет лирическое настроение, проходящее красной нитью сквозь их творчество. Хотя, безусловно, художественная среда формирования Нардо - это семейство ди Чьоне во главе со старшим братом. Об обретении навыков живописи у Бернардо Дадди свидетельствуют косвенные данные. Так, Нардо, как и Дадди, занимался исключительно живописью, в отличии от Орканьи, который был авторитетным мастером и в области скульптуры, и архитектуры.
Художников связывает еще одно интересное обстоятельство. Нардо - автор «Мадонны дель Парто» из Музея Бандини во Фьезоле. Работа представляет собой редкий иконографический тип, только получающий распространение в рассматриваемый период и встречающийся у нескольких мастеров: панель, время создания которой расширенно датируется 1300-1399 гг., из Музея Опера дель Дуомо г. Прато неизвестного флорентийского художника; «Мадонна дела Нинна» 1325-1349 гг. из Уффици Мастера Сан Марти-но алла Пальма, а также изображение на фреске Таддео Гадди в церкви Сан Франческо ди Паола во Флоренции. Справедливости ради, важно отметить, что иконография работы Мастера Сан Мартино алла Пальма не очевидна: ее трактуют также как «Коронование». Однако вид Мадонны, ее рука, лежащая на животе, закрытая книга, также покоящаяся возле живота, традиционно указывают на иконографию «Мадонны дель Парто».
Бернардо Дадди в 1334 г. выполняет «Мадонну с Младенцем, Святой Екатериной и Святым Дзаноби» для собора Санта Мария дель Фьоре (116 х 131 см., Музей Опера дель Дуомо, Флоренция), представляющую аналогичную иконографию, в которой Мадонна носит под сердцем Младенца Христа. Полагают, что перед подобными иконами молились или желающие иметь детей, или просящие о благополучном разрешении женщины от бремени.
Подобное изображение Мадонны получило
распространение в Тоскане в первой половине XIV в. Есть версия, что иконографический образ беременной Богоматери появился спустя несколько лет после упразднения в 1312-1313 гг. папой Климентом V Ордена Тамплиеров. Его члены, среди которых был Джованни Боккаччо, скрывались, и сложилось метафорическое толкование образа Мадонны дель Парто: подобно тому, как в чреве Мадонны была сокрыто Великое Таинство и Слово Божье, точно так же члены и последователи уничтоженного ордена в ожидании наступления лучших времен хранили свои знания[см. подробнее: 6].
Заключение
Итак, применительно к истокам появления работы с этой необычной иконографией в арсенале Нардо ди Чьоне. Связь Таддео Гадди с семейством ди Чьоне неочевидна, и никаких свидетельств ее существования искусствоведческой наукой не обнаружено. Однако, что касается Бернардо Дадди, то ученичество у него приписывают и Андреа Орканье, т.е. это обучение - и Андреа, и Нардо, и, возможно, Якопо - тоже могло быть одной из семейных традиций, а в отношении Мастера Сан Марти-но алла Пальма полагают, что он может быть или учеником, или последователем Дадди. Соответственно, появление этого типа сакрального изображения у Нардо в совокупности с другими признаками прочитывается как возможное выражение существовавшей связи между ним и Бернардо Дадди.
Можно также говорить о стилистическом сходстве в манере двух живописцев. Так, Нардо ди Чьоне и Бернардо Дадди объединяет близкое изображение многих молодых персонажей: юношей, имеющих подчас женственные черты; на сходство женских образов, созданных художниками, также стоит обратить пристальное внимание. В качестве сравнения можно привести неидентифицированного героя створки несохранившегося триптиха Нардо ди Чьоне из Старой пинакотеки в Мюнхене (ок. 1350 г.) и Святого Лаврентия створки полиптиха Дадди из флорентийской Галереи Академии (1340-1348 гг., створка полиптиха. 40 х 110.5 см). Изящные черты лица, подчеркнутое выражение спокойствия и плавности, миндалевидные глаза - так полюбившиеся и Дадди, и Нардо, что стали практически отличительной особенностью и того, и другого.
Наконец, главный, самый сильный и выразительный момент -кульминация сходства искусства Нардо ди Чьоне и Дадди - заключен
в создании определенного типажа мадонн, и что объясняет и женственность мужских пер-схожего, и исключительно характерного для сонажей, и особенное почитание Девы Марии. творчества того и другого художника. Во- Роднит живописцев общее настроение первых, мужские и женские образы Нардо и изящества, деликатности, поэтичности, лири-Дадди наделены женственными чертами, что ческое настроение, что принято объяснять говорит о воспевании мастерами именно жен- влиянием сиенской школы раннего треченто. ской красоты. Их объединяют, как было под- Безусловно, Нардо и Дадди - живописцы фло-черкнуто выше, изящество линии лица, мин- рентийского происхождения, но их живопис-далевидные глаза, спокойный, выразитель- ные пристрастия, настроения проникнуты ный взгляд, долгие брови, тонкая линия губ. духом готики, поэтического позднего Средне-Во-вторых, можно полагать, что живописцы вековья и Сиены. Представленный обзор воз-относятся к категории мастеров, воспеваю- можного генезиса искусства флорентийского щих один, видимо, им близкий женский образ, живописца середины ХГУстолетия Нардо ди подобно Лауре Петрарки и Беатриче Данте. Чьоне приоткрывает некоторые страницы Эти образы продолжают страницу в истории происхождения и связей мастеров периода Средневековья, в которой воспевается не Проторенессанса и показывает, что слишком только Богоматерь, но и прекрасная женщина, многое еще предстоит узнать и представить, дама - образец восхваления и поклонения, что ранее было скрыто и не исследовано.
Литература:
1. Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. В 3 т. Т. II. Искусство треченто. - М.: Изд-во АН СССР, 1959. - 586 с.
2. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / пер. с англ. А. Г. Габричевского; общ. ред. и послесл. В. Д. Дажиной. - М.: Искусство, 1998.- 363 с.
3. Зайцев А. А.О понятии «Проторенессанс» // Новый век: история глазами молодых: Межвуз. сб. науч. тр. молодых ученых, аспирантов и студентов. Вып. 9 / под ред. Л. Н. Черновой. - Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2010. - С. 299-304.
4. Рыжова С. В. Культурологическое значение вклада Д. Лихачева в гуманитарные науки // Вестник ЮУрГУ.- 2008.- № 21 (121). - С. 94-98.
5. Julius von Schlosser. ed., Lorenzo GhibertisDenkwürdigkeiten. Vol. 1, Commentarii.- Berlin, 1912.
6. Manetti Renzo. Le Madonna del Parto. Iconetemplari. - Firenze: EdizionePolistampa, 2005.
7. Offner R. A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting: The Fourteenth Century. Sec. 4. Vol. 2/ Nardo di Cione. - New York, 1960.
8. Offner R. A Discerning Eye: Essays on Early Italian Painting (Literature and Philosophy) | edited by Andrew Ladis. - Pennsylvania : The Pennsylvania State University Press, University Park, 1988.
References:
1. Lazarev V. N. Proisxozhdenie itaFyanskogo Vozrozhdeniya. V 3 t. T. II. Iskusstvo trechento. - M.: Izd-vo AN SSSR, 1959. - 586 s.
2. Panofskij E\ Renessans i «renessansy'» v iskusstve Zapada / per. s angl. A. G. Gabrichevskogo; obshh. red. i poslesl. V. D. Dazhinoj. - M.: Iskusstvo, 1998.- 363 s.
3. Zajcev A. A.O ponyatii «Protorenessans» // Novy'j vek: istoriya glazami molody'x: Mezhvuz. sb. nauch. tr. molody'x ucheny'x, aspirantov i studentov. Vy'p. 9 / pod red. L. N. Chernovoj. - Saratov: Izd-vo Sarat. un-ta, 2010. - S. 299-304.
4. Ry'zhova S. V. KuFturologicheskoe znachenie vklada D. Lixacheva v gumanitarny'e nauki // Vestnik YuUr-GU.- 2008.- № 21 (121). - S. 94-98.
5. Julius von Schlosser. ed., Lorenzo GhibertisDenkwürdigkeiten. Vol. 1, Commentarii.- Berlin, 1912.
6. Manetti Renzo. Le Madonna del Parto. Iconetemplari. - Firenze: EdizionePolistampa, 2005.
7. Offner R. A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting: The Fourteenth Century. Sec. 4. Vol. 2/ Nardo di Cione. - New York, 1960.
8. Offner R. A Discerning Eye: Essays on Early Italian Painting (Literature and Philosophy) | edited by Andrew Ladis. - Pennsylvania : The Pennsylvania State University Press, University Park, 1988.
УДК 749
А.В. Булгакова
АТРИБУЦИЯ ФРАНЦУЗСКОГО КОМОДА-«ГРОБНИЦЫ» ЭПОХИ РОКОКО ИЗ БОЛЬШОГО СОБРАНИЯ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ ASG
В статье представлены результаты атрибуции французского комода-«гробницы» эпохи рококо из Большого собрания изящных искусств ASG. На основании клейма, декоративного оформления комода, рисунков наборов маркетри, накладок и сорта мрамора прослеживается его происхождение из крупнейшей парижской мастерской XVIII столетия.
Ключевые слова: комод-«гробница», эбенист, рококо, мастерская, набор маркетри, накладка, авторское клеймо
Alina V. Bulgakova ATRIBUTION OF A FRENCH ROCOCO TOMB CHEST FROM THE GREAT COLLECTION OF FINE ARTS ASG
The article presents the results of the attribution of the French Rococo tomb chest from the Great collection of fine arts ASG. On the basis of the stamp, the decor of the chest, the drawings of the marquetry sets, the accessories and the type of marble, its origin can be traced from the largest Parisian workshop of the XVIIIth century.
Key words: tomb chest, ebenist, Rococo, workshop, marquetry set, accessory, author's stamp
Введение
В Большом собрании изящных искусств ASG хранится комод-«гробница» (фр. en tombeau) эпохи рококо. Прототипами данной формы мебели послужили древние гробницы и саркофаги. Комоды эти имели вогнуто-выгнутый контур. В отличие от других комодов они обладали удлинённой формой с незначительным изгибом боковых сторон.
Илл.1. Шеваллье, Жан-Матье Комод Франция, 1740 годы Палисандр, розовое дерево, золочёная бронза, красный мрамор с белыми и серыми прожилками и пятнами (Rouge royal) 87x131x67 см БСИИASG, инв. № 12-2073
Комод - «гробница» из собрания ASG имеет четыре ящика с имитацией шести. Царга с тремя выступами декорирована «арбалетом» золочёной бронзы, состоящим из пальметты и листьев аканта. Набор маркетри палисандра и розового дерева образован центрально-симметричными диагональными композициями. Неподвижные ручки украшены цветами, акантом и расходящимися лучами. На центральных «личинках» - накладки в виде рокайлей с растительным орнаментом. На углах
и передних ножках - также накладки в виде рокайлей, листьев и картушей.
В левом углу у задней стенки деревянной столешницы данного комода стоит клеймо Шеваллье (Chevallier). Клеймо сохранилось плохо, инициалы мастера утрачены, а возможно и вовсе отсутствовали. В этих условиях для атрибуции авторства данного комода необходимо установить имя мастера-эбениста, кому принадлежал этот штамп, а также провести стилистический анализ его декоративного оформления.
Материалы и методы
В период рококо и Транзисьон работали два брата Шеваллье - Жан-Матье (старший) и Шарль (младший). Оба имели классические авторские линейные клейма, состоящие из фамилии и инициалов. Эксперты аукционного дома «Millon&Associés», у которого в 2011 году был приобретён данный комод, склонны полагать, что его автором является Жан-Матье Шеваллье (Chevallier, Jean-Mathieu, 1694 -1768). Он получил звание мастера 5 марта 1743 года. В начале карьеры торговал мебелью на улице де Гренель под вывеской «La Croix Chevalier» (рус. «Крест Шеваллье»). После получения звания мастера выполнял заказы для резиденции герцога де Тальмона и замка Вилльжёни Луизы-Анны де Бурбон-Конде. В 1745 году возможно сотрудничал с Андре Шарлем Булем II. После смерти эбениста его мастерская прекратила существование, однако мебельный магазин продолжал работать под управлением вдовы в течение восьми лет [5, с. 195].
