CC BY
21
УДК 7.033.54
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-59-182-193
ОРНИТОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЖИВОПИСИ ИТАЛИИ (СУЩНОСТЬ, ЗНАЧЕНИЕ, ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА)
Парфенова Елена Викторовна, историк искусства, старший преподаватель кафедры промышленного дизайна, Московский государственный технический университет имени Н. Э. Баумана, соискатель Общецерковной аспирантуры и докторантуры имени святых равноапостольных Кирилла и Мефодия (г. Москва, РФ). E-mail: legolubeva@yandex.ru
В статье рассматривается такая особенность декоративного оформления в средневековой живописи Италии, как орнитологические мотивы. Различные виды птиц стали важной деталью оформления типов иконографий Мадонны с Младенцем. В частности, эти мотивы использовались флорентийскими, сиенскими живописцами XIV-XV столетий, такими как Таддео и Аньоло Гадди, Бернардо Дадди, Ор-канья, Якопо и Нардо ди Чьоне, Андреа ди Бартоло, Ченни ди Франческо, Никколо ди Пьетро Джерини, Лоренцо ди Биччи, Лоренцо ди Никколо, Джованни дель Бьондо, а также многими анонимными художниками периода. Проведен комплексный анализ символического содержания образа птицы. Полагается, что даже в декоре итальянские мастера повествовали о главном лейтмотиве искусства Средних веков: о высоком и низменном, о борьбе добра и зла. В эпоху Возрождения смысл орнитологических мотивов в живописи меняется, утрачивая былое религиозное значение, постепенно эволюционируя от христианского воплощения Мадонны до символа морали и нравственности, достатка, богатства и процветания. Кроме того, в настоящем исследовании постулируется важное практическое значение орнитологических мотивов в средневековой живописи Италии: в качестве дополнительного средства, которое может использоваться для атрибуции работ эпохи.
Ключевые слова: искусство, образ, декор, птицы, попугай, черепахи, Средние века, флорентийская школа, Мадонна и Младенец, Гадди, Чьоне.
ORNITHOLOGICAL MOTIFS OF MEDIEVAL ITALIAN PAINTING: ESSENCE, MEANING, EVOLUTION OF THE IMAGE
Parfenova Elena Viktorovna, Art Historian, Sr Instructor of Department of Industrial Design, Bauman Moscow State Technical University, Applicant of Saints Cyril and Methodius Institute for Postgraduate Studies (Moscow, Russian Federation). E-mail: legolubeva@yandex.ru
In the article, the author examines such a feature of decorative design in medieval Italian painting as ornithological motifs. Various types of birds have become an important part of the design of the types of iconography of the Madonna and Child. In particular, these motifs were used by Florentine, Sienese painters of the 14-15th centuries, such as Taddeo and Agnolo Gaddi, Bernardo Daddi, Orcagna, Jacopo and Nardo di Chione, Andrea di Bartolo, Cenni di Francesco, Niccolo di Pietro Gerini, Lorenzo di Bicci, Lorenzo di Niccolo, Giovanni del Biondo, as well as many anonymous artists of the period. A comprehensive analysis of the symbolic content of the bird image is carried out. It is believed that even in the decor, Italian masters told about the main leitmotif of the art of the Middle Ages: about the high and the low, about the struggle of good and evil. In the Renaissance, the meaning of ornithological motifs in painting is changing, losing its former religious significance, gradually evolving from the Christian incarnation of the Madonna to a symbol of morality and morality, prosperity, wealth and prosperity. In addition, this study postulates the important
practical significance of ornithological motifs in medieval Italian painting: as an additional means that can be used for attribution of works of the era.
Keywords: art, image, decor, birds, parrot, turtles, Middle Ages, Florentine school, Madonna and Child, Gaddi, di Chione.
Изящные живописные портативные и монументальные алтари средневековой эпохи являются полноценными источниками, дающими историкам знания о жизни, устоях и верованиях европейского общества. Пристальное внимание исследователи уделяют рассмотрению основных персонажей, их окружения, установлению более четкой религиозной принадлежности, дается общая характеристика живописного пространства, перспективных элементов и красочной палитры. Подробное рассмотрение второстепенных элементов живописной работы, к которым относится и декоративное оформление, также может приоткрыть некоторые интересные стороны средневекового искусства и заслуживает внимания.
Работы готического периода с изображением Мадонны и Младенца традиционно изобилуют декоративными элементами. Ими испещрены и спинки тронов, и фон, и одежды святых. Чаще всего художники использовали геометрические и флоральные орнаменты, из которых одними из самых популярных были изображения лилии или располагаемое, например по контуру нимба святого, чередование цветков в форме пятилист-ника и стебля с симметрично расположенными листьями.
Весьма интересное и оригинальное декоративное оформление в XIV столетии демонстрировали итальянские живописцы, в частности флорентийские и сиенские. Помимо вполне традиционных орнаментов - геометрических и фло-ральных - они использовали орнитологические мотивы: птицы различных видов в сочетании с цветами, листьями или другими животными. Среди таких мастеров живописи: Таддео и Аньо-ло Гадаи, Бернардо Дадди, Орканья, Якопо и Нар-до ди Чьоне, Андреа ди Бартоло, Ченни ди Фран-ческо, Никколо ди Пьетро Джерини, Лоренцо ди Биччи, Лоренцо ди Никколо, Джованни дель Бьондо, а также анонимные художники периода.
В представленной статье, находящейся в русле исследований преимущественно искусства
Треченто, предпринята попытка рассмотреть некоторые аспекты использования орнитологических мотивов в декоративном оформлении изображений Мадонны и Младенца. Цель настоящего исследования - с одной стороны, показать уникальность этого декора, который использовался сравнительно небольшим количеством живописцев и сравнительно небольшое количество времени, что потенциально может служить важным средством идентификации работ Средневековья. С другой - рассмотрев эволюцию самого принципа использования образа птицы в средневековых готических работах и в произведениях последующих периодов, убедиться в том, что для средневековых художников была характерна глубокая степень разработки именно христианского вероучения в использовании этого образа. Это сущностно отличается от грядущих эпох.
Образ птицы в культуре является одним из важнейших. В различные эпохи изображения птиц, имея многочисленные трактовки в зависимости от вида пернатых, появлялись в мифологии, литературе, в искусстве. Например, одним из самых известных становится мотив пеликана, разрывающего грудь, ставший символом жертвы Христа и милосердия [3, с. 423]. Что касается развития европейского средневекового религиозного искусства, то уместно вспомнить, что в иконографии Девы Марии с Младенцем птица также является одним из часто встречающихся символических объектов. Обычно в руках Младенца изображается щегол. Связь именно этого вида пернатых с Младенцем Христом обеспечила известная легенда, согласно которой красное пятнышко появилось у щегла, когда он сел на голову Христа, идущего на Голгофу. Птица выдернула терновую колючку из брови Христа, и на щегла попала капля крови. В живописи встречаются другие изображения: голубя, олицетворяющего мир, невинность, чистоту, душу; павлина, как идеи вечности и бессмертия; ворона, который кормит многих пустынников.
Птицы становятся участниками историй. Их неизменно живописуют гнездящимися на дереве, когда ангел приносит благую весть Анне (Иоаким и Анна). Таддео Гадди в фоне сцены бракосочетания Иосифа и Марии1 изобразил высокую стену, из-за которой видны пышные деревья - на них разнообразные птицы. Одна из самых замечательных иконографий в истории искусства, связанных с птицами, - это фреска «Св. Франциск, проповедующий птицам». В качестве примера можно привести фреску Джотто ди Бондоне, расположенную на входной стене верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи (1297-1300). Несмотря на кажущуюся простоту сюжета она является своего рода квинтэссенцией всего учения Св. Франциска. Это - безграничная любовь, которая распространяется не только на мир людей, но и на все живое, на все Божьи творения. Общению Св. Франциска с птицами посвящена глава XVI «Цветочков Франциска Ассизского»: «Сестрицы мои пташки, вы многим обязаны своему Создателю Богу, и всегда, и во всяком месте должны славословить Его: за то, что Он дал вам свободу летать на просторе, а также дал вам двойную и даже тройную одежду; после, за то, что Он сохранил семя ваше в Ноевом ковчеге, чтобы род ваш не прекратился на земле; еще вы обязаны ему воздушной стихией, которую Он отдал вам. Кроме того, вам не нужно ни сеять, ни жать, и сам Бог пасет вас и дает вам реки и источники для питья, и дает вам горы и долины как убежище, и высокие деревья для ваших гнезд; и, зная, что вы не умеете прясть и шить, Бог сам одевает вас и ваших детей; и, значит, сильно любит вас Творец, раз Он дает вам такие блага; и потому берегитесь, сестрицы мои, греха неблагодарности и всегда старайтесь славословить Бога» [4, с. 800]. Важно и то, что было дальше. После того как святой совершил крестное знамение и отпустил их, птицы разделились на четыре стороны: север, юг, восток и запад. Таким образом, птицы предстают носителями христианского вероучения, разносящими его по всему миру. Иногда над головой пишущего евангелиста Матфея изображается голубь, как символ Святого Духа. Птицы связаны с моментом благовество-
1 Таддео Гадди. Капелла Барончелли церкви Санта-Кроче. 1328-1338. Флоренция, Италия.
вания. Святой Дух в обличье голубя спускается к Деве Марии2.
В духовной культуре3 к птицам особенное отношение: отчасти потому, что они, полностью не принадлежа ни миру земному, ни миру горнему, будто занимают промежуточное положение. Они ближе к Богу, чем все остальные земные существа: их бытие аллегорически сравнивают с бытием ангелов, нисходящих с небес на землю. Интересно описывает птиц немецкая монахиня Хильдегарда Бингенская: «Птицы холоднее, чем звери, которые живут на земле, потому что они появляются на свет не через такой большой жар вожделения. Их мясо чище, чем у земных животных, потому что они появляются на свет не голыми из матери, но покрытыми скорлупой. Некоторые живут наполненными огненным воздухом и стремятся поэтому, как огонь, всегда вверх. Они любят высоко летать и получают больше огненного воздуха, чем те, которые летают низко над землей. Птицы обозначают силу, которая способствует обдуманной речи, то есть заранее продуманной, прежде чем слово станет сверкающим деянием. Как птицы с помощью своих перьев поднимаются вверх и повсюду пребывают в воздухе, так и душа в теле благодаря мыслям возвышается и расширяется повсюду»4.
Развивая заявленную тему, можно предположить, что птицы в декоративном оформлении иконографии Мадонны с Младенцем не просто дань готическому украшательству, а явление, появившееся вполне логично и имеющее не одну
2 Гвидо да Сиена. Благовещение, 1262-1270. Дерево, темпера. Художественный музей Принстонского университета. Принстон, Нью-Джерси, США.
3 Речь идет преимущественно о культуре Европы. Однако красноречивым примером служит и Восток, в частности Китай, в котором птица и дракон являлись священными животными.
4 Википроект «Симболариум» (краткая энциклопедия символов) [Электронный ресурс]. - URL: http:// www.symbolarium.ru/index.php/Птицы (дата обращения: 07.04.2022) или [10, р. 100]. С более подробным описанием видов птиц у Хильдегарды Бингенской можно ознакомиться в книге Hildegard von Bingen s Physica: the complete translation of her classic work on health and healing / translated from the Latin by Priscilla Throop. Inner Traditions / Bear & Co, 1998. - P. 177-202.
трактовку. В работе Якопо ди Чьоне «Мадонна с Младенцем» из флорентийской Галереи Академии (1365-1370) представлены два вида пернатых (см. Приложение, рис. 1). Особенностью такого типа изображения, появившегося в живописи Северной Италии в XIV столетии, известного как «Мадонна Смирение» (Madonna delFUmilita), считается то, что Дева Мария сидит на земле, ковре, чаще всего еще на подушке. Один вид птиц составляет декоративное оформление земной поверхности, которая четко отделена от небесного фона: небо - позолота, земля - позолоченный декор. Ковер - земля вне глубины пространства. По стилю работа готическая: пропорции фигуры Мадонны, характерные складки на кайме одежды, богато расшитый ковер. По-готически представлены симметрично расположенные смотрящие друг на друга птицы: длинный хвост, острые крылья и хохолок. Их изображения дополнены сложным флорально-цветочным мотивом, напоминающим гвоздику. Аналогичный декор обнаруживаем в триптихе Нардо ди Чьоне «Мадонна с Младенцем и святыми Григорием Великим и Иовом», находящемся в церкви Санта Кроче во Флоренции (1365), а также в работе Андреа Ор-каньи и Якопо ди Чьоне «Св. Матфей и истории его жизни» (1367-1370) из Уффици (см. Приложение, рис. 2). В сущности, Нардо ди Чьоне повторяет описанное декоративное оформление во многих работах: «Мадонна с Младенцем и четырьмя святыми» (Музей Бруклина, Нью-Йорк, ок. 1355 года); триптих из Санта Кроче во Флоренции, датируемый серединой 1350-х годов; триптих «Троица со св. Ромуальдом и Иоанном Богословом» из Галереи Академии во Флоренции; работа «Трое святых», датируемая 1365 годом из Национальной лондонской галереи (см. Приложение, рис. 2).
Важно отметить, что традиционно во Флоренции в XIII-XIV веках мастера еще не фиксировали на художественных произведениях свои подписи. В связи с этим живописные работы Средневековья в большинстве своем анонимны. Объективно такое положение сложилось вследствие того, что преобладающей формой мировоззрения была религиозная, в соответствии с которой земная жизнь представлялась второстепенной
в сравнении с горней. Было не так важно оставить след на земле - подписать свою работу. Главным было позаботиться о душе и добром и порядочном существовании. С субъективной стороны, то есть с позиции самого художника, в ХШ-ХГУ веках был еще слабо выражен принцип индивидуальности - рппСршт individuationis. Место в обществе, в мире, представление о предназначении всецело носили подчиненный характер: «Последняя [над-материальная художественная воля], правда, была не индивидуальной, как в эпоху барокко, а покоилась на общих, господствующих в человечестве идеях» [2, с. 70].
Исследования по выявлению скрытых инициалов, дат и других индивидуализирующих произведение изображений весьма актуальны в наши дни, поскольку атрибуции большого количества работ до сих пор вызывают сомнения. Уникальность орнитологического оформления многих работ итальянского Средневековья имеет важное практическое значение - для атрибуции произведений. Так, у флорентийского художника Нардо ди Чьоне не сохранилось ни одного подписанного произведения. Орнамент семейства ди Чьоне (см. Приложение, рис. 2), в свою очередь, указывает на абсолютно уникальные декоративные оформления, содержащие орнитологические мотивы, а поскольку мотивы сложные и обладают большим количеством мелких деталей, то потенциально они могут рассматриваться в качестве дополнительного свидетельства авторства, а также показывают, что орнитологический декор был свойствен всему творческому семейству ди Чьоне: Нардо ди Чьоне, Якопо ди Чьоне и Андреа Орканье.
Можно добавить также несколько слов о том, что мотив птиц был весьма популярен в декоре живописи Флоренции XIV века не только среди ди Чьоне, но и среди многих других художников данного периода. Действительно, мастерская живописцев ди Чьоне была одной из ведущих во Флоренции в первой половине XIV века и после 1348 года стала лидером на художественном рынке города. Мастерская, претендующая на лидерство, не только задает модные тенденции, но и не игнорирует установившиеся до нее. Как было упомянуто, мотивы птиц в декоративном оформлении присутствуют и у живописцев более
раннего периода: Бернардо Дадди, Таддео Гадди. Невозможно определить художника, который стал законодателем этой тенденции. Однако анализ работ мастеров, у которых встречаются в декоре орнитологические мотивы, позволяет сделать интересный вывод. Дело в том, что до мастерской ди Чьоне ведущие боттеги во Флоренции принадлежали Бернардо Дадди, Таддео Гадди. Эти художники, а также их коллеги так или иначе были связаны друг с другом: или имели профессиональные контакты, или имели отношения ученик - учитель или учитель - последователь. Это и Таддео Гад-ди5, и Бернардо Дадди6, и семейство ди Чьоне, и Алегретто Нуцци7, и Джованни дель Бьондо8. Кроме того, мотивы птиц встречаются у анонимных живописцев, у Андреа ди Бартоло9, Ченни ди Франческо10, Лоренцо ди Биччи.
Таким образом, можно сделать промежуточный вывод о том, что применительно к эпохе Проторенессанса орнитологические мотивы встречаются у вполне определенного круга связанных друг с другом живописцев. Вероятно, эта тема в декоративном оформлении была исключительной
5 Мадонна с Младенцем, со Святой Марией Магдалиной, Св. Екатериной Александрийской и ангелами. 1355. Дерево, темпера. Уффици, Флоренция, Италия. Птицы расположены на одеянии Младенца.
6 Мадонна с Младенцем, Св. Петром, Св. Павлом и ангелами. 1334. Дерево, темпера. Уффици, Флоренция, Италия. Мадонна с Младенцем в окружении святых. 1336-1337. Музей Хорна, Флоренция, Италия. Птицы расположены на троне.
7 Мадонна с Младенцем и ангелами. 1340-1373. Дерево, темпера. Музей и художественная галерея в Авиньоне, Прованс, Франция.
8 Мадонна Смирение. 1375-1380. Дерево, темпера. Монтклэрский художественный музей, Монтклэр, Нью-Джерси, США. Ковер, на котором сидит Мадонна. Святая Екатерина Александрийская с донаторами и сцены из ее жизни. Вторая половина XIV - начало XV века. Дерево, темпера. Музей Опера дель Дуомо, Флоренция, Италия. Спинка трона и одеяние Св. Екатерины.
9 Мадонна с Младенцем. 1385-1428. Дерево, темпера. Монреальский музей изящных искусств, Монреаль, Канада.
10 Мадонна с Младенцем. 1410-1415. Дерево,
темпера. Художественный музей Спенсера, Канзасский университет, Лоуренс, Канзас, США. Спинка трона Мадонны.
по своей популярности и востребованности как среди художников, так и среди заказчиков произведений искусства. Также орнитологический мотив отличается, например от флорального, своей сложностью, и соответственно уникальностью, что может служить дополнительным средством атрибуции художественных произведений.
В дальнейшей части изложения важно проанализировать сущностное содержание орнитологических изображений в произведениях итальянского Средневековья: не орнаментальное, а символическое.
Безусловно, не всегда возможно достоверно определить видовую принадлежность птиц, воспроизводимых мастерами. Однако есть одна важная объединяющая особенность внешнего облика многих изображаемых пернатых - это клюв. У большинства он загнут вниз в форме крюка. Это достаточно выразительная черта, которой в природе обладают в основном хищники и попугаи. Другие выразительные черты: заостренный хвост и крылья, когтистые лапы - дополняют облик. Представляется, что это именно попугаи, поскольку к ним сформировалось особенное отношение. Помимо их более красочной и необычной внешности по сравнению с другими пернатыми, оно связано с их способностью воспроизводить человеческую речь11. В качестве аналогии можно
11 В литературе приводятся факты о том, что во времена Индийского похода Александра Македонского римляне отмечали популярность попугаев среди местного населения, а также о приручении этих птиц. Более того, в Индии они считались священными и оберегались жрецами. Также попугаев часто привозили в Рим и Грецию, и, согласно Плинию Старшему, в начале эры древние римляне активно держали этих птиц в качестве домашних. Попугаи настолько покорили древних римлян, что это вызывало возмущение у сограждан. Цензору Марку Порцию Катону приписывают слова, которые он произнес на форуме: «О, несчастный Рим! До каких времен мы дожили: на своих половинах женщины вскармливают собак, мужчины носят на руках попугаев!». Их содержали в клетках из серебра, украшенных черепаховым панцирем и слоновой костью. Римляне нанимали специальных дрессировщиков, которые обучали попугаев «разговору». В обязательную программу обучения входило произнесение слова: «Цезарь». Зачастую «говорящий» попугай ценился выше раба.
привести событие Благовещения. В Евангелии апостол Лука сообщает, что архангел Гавриил был послан Богом к Деве Марии с вестью о грядущем рождении от нее Спасителя мира. Отмечают, что важен именно момент вещания Деве Марии посредством Слова [8, p. 317].
По весьма удивительной ассоциации попугай становится символом непорочного зачатия и Девы Марии в христианском искусстве: если птица способна на невероятное, а именно: произнести слова молитвы «Аве Мария», то и дева может понести дитя вследствие непорочного зачатия [6, Chapter One: The Mysteries of the Masterpiece]. Так, в уже упомянутой «Мадонне Смирение» Якопо ди Чьоне на пеленах Младенца Христа, Джованни дель Бьондо на спинке трона Св. Екатерины Александрийской изобразили, по всей видимости, попугаев. Примечательно то, что птицы соседствуют с еще одними существами - черепахами. Более того, они взаимодействуют - представляется, что они нападают друг на друга. Подобное изображение не должно вызывать изумления, поскольку черепаха в средневековой христианской Европе становится своего рода антиподом птицы. Символика этого существа сложилась таким образом, что, будучи в греко-римской мифологии символом плодовитости, женского целомудрия и священным животным богини любви Афродиты (Венеры) и бога природы Пана, в христианскую эпоху, не пропагандирующую любовь чувствен-ную12, черепаха становится созданием греховным [5, с. 531]. Кроме того, средневековым обществом проводилась аналогия между черепахой, как существом ползающим, со змеем. Таким образом, даже в декоративном оформлении осуществлялась прямолинейная иллюстрация нравственной борьбы между Добром и Злом.
Джованни дель Бьондо несколько иначе и весьма оригинально отобразил в декоративном оформлении «Мадонны Смирение» (см. Прило-
12 В качестве примера можно привести слова монаха-августинца Симоне Фидати, который в свое сочинение «L'Ordine della vita cristiana» включил наставления, касающиеся благочестивого поведения супругов: «Супруги не должны дотрагиваться друг до друга ни соблазнительно, ни игриво, поскольку это ведет к возникновению огня желания в их плоти» [9, р. 26].
жение, рис. 3) аналогичное противоборство высокого и низменного. На первый взгляд, ковер, на котором сидит Дева Мария, украшен исключительно флоральным узором. Однако при пристальном разглядывании деталей орнамента можно обнаружить людей и крылатых существ, которые хаотично рассредоточены среди цветов и плавных линий. В руках человечков, находящихся в боевых позах, - оружие, напоминающее палку или дубину. Их гораздо меньше, чем крылатых существ - с рогами, удлиненными «русалочьими» раздвоенными хвостами и острыми перепончатыми крыльями (см. Приложение, рис. 4). Изображение взаимодействующих человека и драконоподобного существа представляет собой в некоторой степени определенную фазу развития живописного декоративного оформления - переход от флорального и зооморфного орнамента к антропоморфному. Можно также отметить, что такой декор исключителен, а, соответственно, также может служить дополнительным средством атрибуции.
Во всех описанных декоративных изображениях орнитологического, и не только, характера важен их религиозно-мистический посыл. Искусствовед Б. Р. Виппер отмечал: «.. .фон средневекового изображения имеет символическое, иррациональное значение» [1, с. 302]. Этот фон следует понимать, как некое пространство, из которого выступают только нужные художнику образы. «В античном искусстве пространство существует постольку, поскольку оно заполняется телами, поскольку оно пластично, ощутимо. Средневековый же художник мыслит только такое пространство, которое обладает содержанием, выражает идею или символ» [1, с. 303]. Ведь и реальность для средневекового человека - это не предметы и события внешнего мира, а личные чувства и идеи, внутренний мир. Исключительно в духе Средневековья представленные живописцы в работах с иконографией Мадонны и Младенца на фоне, в декоре изображают птиц. По сути, эти птицы дублируют или удваивают основное содержание произведения. Таким образом, средневековый художник, удваивая, утраивая один и тот же образ, максимально возможным образом усиливает содержание своей работы. В этом
настойчивом религиозном призвании заключается мистический опыт Средневековья.
Начиная с Ренессанса утрачивается этот прямолинейный назидательно-дидактический характер. Как известно, все большее внимание уделяется личности человека и его способностям. Художник, будучи уже не ремесленником, а представителем arti del disegno - «изящных искусств», позволяет себе играть со смыслами, оперировать намеками, а фон-пространство становится объективной, независимой, глубинной видимостью (в отличие от фона в Средние века, отводящегося под декор или трансцендентную реальность золотого окружения). Трактовка евангельских сюжетов, которые по-прежнему имеет первостепенное значение, меняется, выдвигая на первый план человеческую индивидуальность. И зачастую то, что окружает человека - предметы, животные, -отныне призвано охарактеризовать именно его как личность, наделить его индивидуальностью. Постепенно утрачивая религиозный характер, образ птицы, в частности попугая, появляясь в натюрмортах и портретах, может указывать на принадлежность к состоятельному сословию, становится символом богатства, достатка и процветания. Появляясь рядом с женщиной, птица с красивым и декоративным оперением дополнительно подчеркивает ее красоту, растрачивая средневековую символику, ассоциирующую ее с Девой Марией. И даже если в последующие эпохи в работах мастеров живописи остается христианская символика птицы, то очевидно этот образ теряет характерный для Средних веков мистический характер. Таким образом, отличия ренессансной символики от средневековой становятся разительными, подчеркивая линии противостояния одной эпохи, сменяющей другую.
Таким образом, настоящее исследование показало, что в эпоху итальянского Средневековья XIV-XV веков орнитологические мотивы встречаются у вполне определенного круга связанных друг с другом живописцев. В силу того, что орнитологический мотив отличается от флорально-го или геометрического своей сложностью, а соответственно, уникальностью, он может служить дополнительным средством атрибуции художественных произведений. Так, например, совер-
шенно очевидно, что в качестве дополнительного элемента для атрибуции орнитологическим мотивом можно оперировать при идентификации работ братьев ди Чьоне, Бернардо Дадди, Аньоло Гадди.
В заключение важно отметить, что в различных иконографических изображениях Мадонны с Младенцем оттенки отношений матери и ребенка, тонкости общения их со зрителями передаются посредством различных поз, жестов и движений. Подчас в живописное пространство вводятся дополнительные объекты, например фрукты и цветы, имеющие особые, чаще всего известные смыслы. Настоящее исследование также показывает, что для средневекового мастера не было ничего второстепенного, поскольку даже в декор вплетались дополнительные символы. В частности, флорентийские, сиенские живописцы XIV-XV столетия, такие как Таддео и Аньоло Гадди, Бернардо Дадди, Андреа Орканья, Якопо и Нардо ди Чьоне, Андреа ди Бартоло, Ченни ди Франческо, Никколо ди Пьетро Джерини, Ло-ренцо ди Биччи, Лоренцо ди Никколо, Джованни дель Бьондо, а также многие анонимные художники этого периода выбирают орнитологические мотивы для декоративного оформления иконографии Мадонны с Младенцем. Зачастую с птицами соседствуют другие персонажи: черепахи, люди и крылатые существа, которые взаимодействуют друг с другом. Живописцы воспроизводят ситуации, когда птицы, будучи созданиями возвышенными, ведут борьбу с черепахами, ассоциирующимися со змеями, а люди - с крылатыми существами. Таким образом, даже в декоре итальянские мастера повествовали о главном, как для самого произведения, так и для эпохи в целом: о высоком и низменном, о борьбе добра и зла. В этом удвоении, утроении смысла, его внушении заключен мистический замысел самого Средневековья. Ренессанс все меняет: мистика растворяется в рационализме и гуманизме, внимании к личности, а образ птицы утрачивает религиозный характер и перестает олицетворять Деву Марию. Отныне он становится атрибутом абсолютно любой персоналии: мужчины или женщины, являя собой признак богатства, ума или красоты.
Литература
1. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. - М.: Искусство, 1970. - 591 с.
2. Дворжак М. Истории искусства как истории духа / пер. с нем. А. А. Сидорова, В. С. Сидоровой, А. К. Лепор-ка. - СПб.: Академический проект, 2001. - 336 с.
3. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / пер. с англ. и вступ. ст. А. Е. Майкапара. - М.: КРОНПРЕСС, 1997. - 656 с.
4. Истоки францисканства: Святой Франциск Ассизский: писания и биографии. Святая Клара Ассизская: писания и биография: пер. с итал. / вступ. ст. С. С. Аверинцев; пер.: О. А. Седакова, А. Топорова, Л. Суми. -Б. м.: Movimento Francescano, 1996. - 1060 с.
5. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / сост. В. Андреева, В. Куклев, А. Ровнер. - М.: Локхид; Миф, 1999. - 576 с.
6. Chamey, Noah. Stealing the Mystic Lamb: the true story of the world's most coveted masterpiece. - New York: PublicAflairs, 2010. - 336 p.
7. Hildegard von Bingens Physica: the Complete English I translation of Her Classic Work on Health and Healing / transl. from the Lat. by Priscilla Throop. - Rochester: Healing Art Press, 1998.
8. Hope B. Werness. The Continuum Encyclopedia of Animal Symbolism in Art. - New York; London: The Continuum International Publishing Group, 2006. - 476 p.
9. Meiss Millard. Painting in Florence and Siena After the Black Death: The Arts, Religion, and Society in the Mid-Fourteenth Century. - Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1979. - 212 p.
10. The T&T Clark Handbook of Christian Theology and the Modern Sciences / ed. by John P. Slattery. - New York: Bloomsbury Academic, 2020. - 448 p.
11. Википроект «Симболариум» (краткая энциклопедия символов) [Электронный ресурс]. - URL: http://www. symbolarium.ru/index.php/Птицы (дата обращения: 07.04.2022).
References
1. Vipper B.R. Stat'i ob iskusstve [The Art Articles]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1970. 591 p. (In Russ.).
2. Dvorzhak M. Istorii iskusstva kak istorii dukha [The History of Art as the History of Spirit]. Trasl. From dt. A.A. Sidorova, V.S. Sidorovoy, A.K. Leporka. St. Petersburg, Akademicheskiy proekt Publ., 2001. 336 p. (In Russ.).
3. Holl Dzh. Slovar' syuzhetov i simvolov v iskusstve [Dictionary of Plots and Symbols in Art]. Transl. from Engl. And comments by A.E. Maykapara. Moscow, KRONPRESS, 1997. 656 p. (In Russ.).
4. Istoki frantsiskanstva: Svyatoy Frantsisk Assizskiy: pisaniya i biografii. Svyataya Klara Assizskaya: pisaniya i biografiya [Origins of Franciscanism: Saint Francis of Assisi: Writings and Biographies]. Comments by S.S. Averintsev; Transl. from Ital.: O.A. Sedakov, A. Toporov. D. Summi. S. n., Movimento Francescano Publ., 1996. 1060 p. (In Russ.).
5. Entsiklopediya simvolov, znakov, emblem [Encyclopedia of Symbols, Signs, Emblems]. Compilers V. Andreeva, V. Kuklev, A. Rovner. Moscow, Lokkhid; Mif Publ., 1999. 576 p. (In Russ.).
6. Charney Noah. Stealing the Mystic Lamb: the true story of the worlds most coveted masterpiece. New York, PublicAflairs, Publ., 2010. 336 p. (In Engl.).
7. Hildegard von Bingen's Physica: The Complete English translation of Her Classic Work on Health and Healing. Transl. from the Lat. by Priscilla Throop. Rochester, Healing Art Press, 1998. (In Engl.).
8. Hope B. Werness. The Continuum Encyclopedia of Animal Symbolism in Art. New York, London, The Continuum International Publishing Group, 2006. 476 p. (In Engl.).
9. Meiss Millard. Painting in Florence and Siena After the Black Death: The Arts, Religion, and Society in the Mid-Fourteenth Century. Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1979. 212 p. (In Engl.).
10. The T&T Clark Handbook of Christian Theology and the Modern Sciences. Ed. by John P. Slattery. New York, Bloomsbury Academic Publ., 2020. 448 p. (In Engl.).
11. Vikiproekt «Simbolarium» (kratkaya entsiklopediya simvolov) [ShortEncyclopedia of Symbols]. (In Russ.). Available at: http://www.symbolarium.ru/index.php/Pticy (accessed 07.04.2022).
ПРИЛОЖЕНИЕ
Рисунок 1. Якопо ди Чьоне. Мадонна с Младенцем. 1365-1370. Дерево, темпера. Галерея Академии, Флоренция, Италия
Якопо ди Чьоне. Мадонна Смирение. 1365-1370. Дерево, темпера. Деталь работы. Галерея Академии, Флоренция, Италия
Андреа Орканья, Якопо ди Чьоне. Св. Матфей и истории его жизни. 1367-1370. Деталь работы. Уффици, Флоренция, Италия
Нардо ди Чьоне. Мадонна с Младенцем и четырьмя святыми. Ок. 1355. Деталь работы. Бруклинский музей, Нью-Йорк, США
Нардо ди Чьоне. Коронование. 1340-1360. Деталь работы. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания
Нардо ди Чьоне. Триптих из ц. Санта Кроче. 1365. Деталь работы. Флоренция, Италия
Нардо ди Чьоне. Трое святых. Ок. 1365. Деталь работы. Национальная галерея, Лондон, Великобритания
Рисунок 2. Орнамент семейства ди Чьоне 191
Рисунок 3. Джованни дель Бьондо. Мадонна Смирение. 1375-1380. Дерево, темпера. Монтклэрский художественный музей, Монтклэр, Нью-Джерси, США
Рисунок 4. Джованни дель Бьондо. Мадонна Смирение. 1375-1380. Детали работы. Монтклэрский художественный музей, Монтклэр, Нью-Джерси, США
УДК 75.03
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-59-193-203
КИТАЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ НАЧАЛА ХХ ВЕКА: ОТ ЦИ БАЙШИ К СИНТЕЗУ ВОСТОЧНОГО И ЗАПАДНОГО ИСКУССТВА
Лю Тяньцюань, специалист управления по международной и творческой деятельности, Сибирский государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовского (г. Пекин, Китай). E-mail:ltq0125@ gmail.com
Москалюк Марина Валентиновна, доктор искусствоведения, профессор, Сибирский государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовского, Сибирский федеральный университет (г. Красноярск, РФ). E-mail:mawam@rambler.ru
В статье рассматриваются процессы сложения нового китайского искусства в первой половине XX века. Актуальность работы обуславливается необходимостью выявить предпосылки и первые этапы сложения нового художественного языка, обусловленного западными влияниями. В исследовании про-
