CC BY
83
Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства
Парфенова Елена Викторовна, аспирант Московского государственного академического художественного ин-та им. В. И. Сурикова [email protected]
2016. Вып. 2 (22). С. 40-68
Анализ творческого наследия художника Бернардо Дадди в контексте
ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ ФЛОРЕНЦИИ 2-Й ЧЕТВЕРТИ
XIV в.: работы, выполненные по заказу Синьории,
ОБЩЕСТВЕННЫХ И РЕЛИГИОЗНЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ
Сравнительно недавно историки искусства стали проявлять интерес к творчеству флорентийского художника 1-й пол. XIV в. Бернардо Дадди. Последние исследования ученых из Лондонской Национальной галереи приоткрыли новые стороны деятельности этого мастера, например использование им уникального метода нанесения позолоты на красочный слой, гравировка, подчеркивающая индивидуальный стиль мастера. Сегодня можно утверждать, что сфера его интересов ограничивалась не только исполнением портативных станковых алтарей, он также был автором значительного количества масштабных многочастных алтарных композиций. В данной статье, находящейся в русле исследований искусства раннего треченто, проводится анализ его творческого наследия с позиции исполненных им произведений по заказу Синьории, общественных и религиозных организаций Флоренции. Обозначив заказчиков работ, места, для которых они предназначались, можно составить представление о сфере деятельности художника, не рассматриваемой ранее в искусствоведческой науке, что позволит лучше понять место Бернардо Дадди в художественной жизни Флоренции 2-й четв. XIV в. В целом представленное исследование расширяет наши знания об искусстве Италии 1-й пол. XIV в.
Флоренция в нач. XIV в. была одним из богатейших городов Италии. Здесь интенсивнее, чем в других городах и странах, развивались искусства. Исследователи отмечают, что интерес к искусству большой части населения стал характерной особенностью этого времени. На фоне общего культурного подъема, одновременно являясь его неотъемлемой составляющей, развивалась система заказов предметов искусства.
Приобретение произведений искусства частными лицами чаще всего предполагало покупку уже готовых живописных работ. Однако все большее развитие получала система заказов как частными лицами, так и организациями, братствами, Синьорией. Как правило, в специальных контрактах заказчики указывали основную концепцию, а профессиональные художники писали работы на эти темы. При этом, как выявил В. Н. Гращенков, в системе отношений заказчик — художник последний постепенно становился достаточно независимым
Е. В. Парфенова
в своих творческих планах1. Свидетельством того что к живописцу начинали относиться как к «творцу, индивидуальности, человеку, наделенному особым видением мира», являются и формулировки в текстах контрактов: «как мастеру покажется лучше» (в соглашении купца Франческо ди Марко Датини с неизвестным художником), «как он пожелает представить» (в договоре со Спинелло Аретино)2. Это способствовало формированию у флорентийцев определенных художественных вкусов и появлению некоторых своих критериев, в соответствии с которыми отдавалось предпочтение произведениям того или иного живо писца.
Важно отметить, что при публичном заказе, т. е. при участии не одного частного лица, а целой группы, действовавшей в интересах организации, или флорентийской Синьории, действовавшей в интересах всего города, старались подобрать мастера, который бы устраивал всех по внушительному набору признаков. Очевидно, что он должен быть уже сложившимся мастером, в достаточной степени знаменитым и востребованным, со своей мастерской и ассистентами. В ряду таких мастеров можно назвать флорентийского художника 1-й пол. XIV в. Бернардо Дадди.
Творчеству этого живописца не всегда уделялось внимание. Уже в сер. XV в., составляя историю итальянского искусства, Лоренцо Гиберти не упоминает Бернардо Дадди. Вазари в «Жизнеописаниях» также не оставляет его биографии, но упоминает его в главе, посвященной художнику Якопо ди Казентино3. Творчество Дадди стало достаточно хорошо изучено благодаря многолетней работе американского исследователя Р. Оффнера (Offner Richard). В целом можно сказать, что только на рубеже XIX—XX вв. изучению наследия художника уделяют все большее внимание, опровергая оценку Лонги Р. о Бернардо Дадди: «mediocre clockwork nightingale4»5.
Согласно сложившемуся в исторической науке мнению, Дадди был автором в основном небольших станковых произведений, предназначенных для домов зажиточной флорентийской знати. По причине этого уже устоявшегося представления исследователи вплоть до кон. XX в. редко приписывали авторство масштабных произведений этому художнику. Например, Крест из Музея Бар-
1 См.: Гращенков В. Н. Портреты раннего итальянского Возрождения: Опыт социологической характеристики // Культура Возрождения и общество. С. 54.
2 Романчук А. В. Общественные идеи и представления в художественных образах Флоренции и Сиены второй половины XIV века: Дис. ... канд. ист. наук. СПб., 2001. С. 61—62; Мельникова Т. А. Новое и традиционное в культурной жизни флорентийского городского общества XIV — начала XV в.: Дис. ... канд. ист. наук. Саратовский государственный университет, 2006.
3 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе / Пер. с ит. А. Венедиктова, А. Габричевского. М.: Изд-во АЛЬФА-КНИГА, 2008. 1278 с.: ил.; Глава: Жизнеописание Якопо ди Казентино живописца. URL: http://www.e-reading.org.ua/book.php?book=1000515 (дата обращения: 13.05.15).
4 Досл. англ. «посредственный заводной соловей».
5 Hourihane Colum. The Grove encyclopedia of medieval art and architecture. New York: Oxford University Press, 2012. P. 251; LonghiRoberto. Qualita'e industria in Taddeo Gaddi ed altri. Paragone. III, 1959. P. 5.
дини и «Коронацию Девы Марии с четырьмя музицирующими ангелами»6 приписывали художникам более молодого поколения.
Представляется целесообразным рассмотреть произведения, которые Бер-нардо Дадди выполнял для городских, общественных и религиозных организаций Флоренции, не принимая во внимание менее значительные работы, предназначенные для частных лиц. Проанализировав наиболее выдающиеся работы Дадди и его мастерской, обозначив основных заказчиков и места, для которых они предназначались, можно составить представление о сфере деятельности художника, не рассматриваемой ранее в искусствоведческой науке. Это позволит лучше понять место Бернардо Дадди в художественной жизни Флоренции 2-й четв. XIV в.
Среди культовых зданий центральной части Флоренции, для которых Дадди были выполнены произведения, известны следующие: собор Санта Мария дель Фьоре (церковь Санта Репарата), базилика Санта Мария Новелла, базилика Санта Кроче, церковь Оньиссанти, церковь Орсанмикеле, палаццо Веккьо, резиденция Гильдии врачей и аптекарей, здание Бигалло. В провинции Флоренции или Тоскане: церковь Санта Мария а Кварто, церковь Сан Джорджо а Рубалла (г. Баньо а Риполи); церковь Пьеве ди Сан Джованни Маджоре (Борго Сан Лоренцо); больница Мизерикордия, ц. Сан Барнаба (Прато); церковь Сан Годенцо; церковь Сан Пьетро а Лекоре (Синья); церковь св. Михаила (Креспи-на, провинция Пизы); церковь Сан Мартина алла Пальма; церковь ди Сан Густо (Скандиччи); кафедральный собор Прато; церковь и монастырь Сан Николо в Кафаджо (Ливорно).
Рассмотрим подробнее некоторые произведения.
1. Триптих «Мадонна с Младенцем, св. Матфеем и св. Николаем». 1328 г., Галерея Уффици (ил. 1).
Первый подписанный и датированный триптих Бернардо Дадди «Мадонна с Младенцем, св. Матфеем и св. Николаем» был написан для церкви Оньиссанти. Во времена Дадди церковь находилась за городскими стенами7. Она составляла часть монастырского комплекса ордена гумилиатов, члены которого обязаны были жить в бедности и занимались обработкой шерсти («borgo Ognissanti», слобода Оньиссанти).
Известно, что тонкие сукна быстро стали главной статьей флорентийского экспорта. Монастырь и церковь, благодаря меценатству знатных семей, проживавших неподалеку, и росту благосостояния самого ордена, могли заказывать ценные произведения искусства. Во втором десятилетии для церкви Оньиссанти Джотто был заказан расписной крест (1315) и монументальный алтарный образ «Мадонны на троне», называемый также «Мадонной Оньиссанти» (1310—1320 гг., Галерея Уффици). В 1328 г. Дадди по заказу церкви Оньиссанти создает триптих «Мадонна с Младенцем, св. Матфеем и св. Николаем». Тот факт, что Бернардо
6 Ок. 1340 г. или 1340—1348 гг., Национальная галерея (Лондон), Картинная галерея колледжа Крайст-Черч (Оксфорд).
7 Во времена Бернардо Дадди городские стены располагались там, где сейчас проходит улица Моро (via del Moro).
Ил. 1. Бернардо Дадди. Триптих Мадонна с младенцем, св. Матфеем и св. Николаем. 1328 г., Уффици. Флоренция
Дадди после Джотто была заказана большая композиция, представляется небезынтересным.
По ритмическому расположению фигур, манере пластической моделировки и решению движений и жестов триптих близок полиптиху, который Джотто написал для флорентийской церкви Бадия ок. 1300 г. В целом этот триптих подтверждает, что Дадди в начале своего творческого пути гораздо в большей степени демонстрирует приверженность школе Джотто и создаваемой им новой флорентийской художественной традиции.
Важно отметить следующее обстоятельство — алтарный образ «Мадонны Оньиссанти» был предназначен прежде всего для готической францисканской церкви. Джотто безусловно придерживался канона, для того чтобы образ органически был включен в ее интерьер. Он сохранил традиционную композицию, иконографическую схему, включая золотой фон, готическую спинку трона и треугольный верхний срез иконы, которые в целом гармонировали с общим готическим стилем церкви.
Триптих Бернардо Дадди также выказывает свое предназначение: золотым фоном, арочным стрельчатым завершением живописного полотна, сдержанностью, рамой, которая, являясь типичным обрамлением готических алтарных картин, повторяет очертания архитектурных форм — стрельчатой арки и вимперга. Живописные поля обрамляют стрельчатые арки с треугольными завершениями.
В целом «Мадонна Оньиссанти» Джотто и триптих «Мадонна с Младенцем и св. Матфеем и Николаем» Дадди гармонично сочетаются друг с другом. На основании изложенных признаков можно сделать вывод как о прогрессивности
в исполнении триптиха, так и о значении, которое заказчики должны были придавать исполнителю новой работы, создававшейся вскоре после появления в ее интерьере «Мадонны Оньиссанти» Джотто ди Бондоне.
2. «Мадонна с Младенцем на троне с Иоанном Крестителем, св. Лукой и ангелами». 1333 г., 132 х 219 см. Галерея Академии, Флоренция (ил. 2).
Будучи членом Гильдии врачей и по ее заказу в 1333 г., Бернардо Дадди выполнил для одной из ее резиденций «Мадонну с Младенцем на троне с Иоанном Крестителем, св. Лукой и ангелами». Членство в Гильдии было для живописцев Флоренции 1-й пол. XIV в. одновременно и благом, и бременем. Цеховые правила, которые были вначале надежной защитой от посягательств посторонних ремесленников, стали постепенно ограничивать свободу деятельности мастеров. Закон не позволял, например, приезжим мастерам работать в городе без разрешения Гильдии, требовал соблюдения правила о вхождении мастера только в один цех, что ограничивало творческую деятельность художника. К нач. XV в. художники были связаны с цехом уже слабее, однако в нач. XIV в. связи были еще сильны8. Поэтому можно предположить, что заказ, выполненный Дадди для Гильдии в 1333 г., был престижен и важен.
3. Образ св. Бернарда Клервосского, заказанный в 1335 г. для капеллы св. Бернарда Палаццо Веккьо (не сохранился)9.
Палаццо Веккьо стало главной правительственной резиденцией Флоренции с 1299 г. В 1298 г. строительство специального здания для Синьории было поручено гильдиями Арнольфо ди Камбио, спроектировавшему к этому времени ц. Санта Кроче и флорентийский Кафедральный собор. В комплекс вошли старые постройки, в основном конфискованные у изгнанной в 1266 г. гибеллинской семьи Уберти. Видимо, прежняя капелла св. Бернарда находилась в одной из них10. Св. Бернард считался покровителем Палаццо, а капелла св. Бернарда, при-
8 См.: Либман М. Я. Донателло. М.: Искусство, 1962. С. 9—11.
9 См.: Rubinstein Nicolai. The Palazzo Vecchio 1298—1532: Government, Architecture, and Imagery in the Civic Palace of the Florentine Republic. Clarendon Oxford, 1995. Р. 49.
10 См.: Компаньи Дино. Хроника событий, случившихся в его время / Пер. с ит., ст., примеч. М. А. Юсима. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2015. С. 130.
Ил. 2. Бернардо Дадди. Мадонна с младенцем на троне с Иоанном Крестителем, св. Лукой и ангелами. 1333 г., Галерея Академии. Флоренция
мыкающая к Залу аудиенций, предназначалась для приоров, молившихся Богу о помощи при исполнении ими их служебных обязанностей и общественного долга. Таким образом, Дадди исполнил образ святого-покровителя для высшего органа гражданской власти в здании, спроектированном лучшим архитектором того времени.
4. Крест для процессий. 1335—1340 гг., 33 х 58,9 см. Музей Полди Пеццоли, Милан (ил. 3, 4).
Большинство исследователей атрибутируют работу Бернардо Дадди11.
Типология креста очень редка для итальянских живописных крестов треченто, получивших распространение в XV и XVI вв. Подобные кресты устанавливались на длинном шесте и демонстрировались публике во время шествия верующих на публичных церемониях.
Возможно, крест использовался флорентийским обществом «Нери» (ит. Neri «черные»), которое официально называлось: «Общество Санта Мария дел-ла Кроче ал Темпио» («Compagnia di Santa Maria della Croce al Tempio»)12. Его дея-
Ил. 3—4. Бернардо Дадди. Крест для процессий, 1335—1340 гг., фронтальная и оборотная стороны. Музей Полди Пеццоли, Милан
11 Munoz, 1911, p. 12; B. Berenson, 1963, p. 55; R. van Marle, III, 1924, p. 274, 1932, taw. XI-XII; da A. Morassi, 1932, p. 9; da F. Wittgens, 1937, tav. 20; da P. Toesca, 1951, p. 622, nota 144; F. Russoli, 1955, p. 145; R. Longhi, 1947; F. Zeri.
12 Братство «Нери» получило свое название из-за черных одежд с капюшонами. Братья носили черные одежды, когда сопровождали осужденных на смерть от суда или места заключения, которыми, как правило, были Палаццо дель Подеста или Барджелло, к месту казни сразу за восточной городской стеной. С 1434 г. братья собирались на Виа Сан Джузеппе, и формально Общество Санта Мария делла Кроче ал Темпио образовалось 25 марта 1347 г. Эпидемия чумы 1348 г. помешала официальному признанию, которое состоялось в 1356 г. после одобрения устава епископатом. Впоследствии Лоренцо Великолепный был одним из самых ревностных собратьев Общества. Одним из нери был Микеланджело.
тельность, подобно Обществу Мизерикордия, также носила филантропический характер. В XVI в. Бенедетто Варки писал, что члены этого братства, сочувствуя приговоренным к смертной казни, возложили на себя следующие обязательства: утешали и поддерживали осужденного в его последнюю ночь, сопровождая заключенного до места казни; бичевали себя, что символизировало раскаяние приговоренного; несли перед ним святой образ; молились за него13.
В нижней части фронтальной стороны креста изображен скелет в черной тунике, напоминающей одежду осужденного на смерть (ил. 3). Присутствие этого необычного образа указывает на предназначение креста и согласуется с образом Христа в верхней части, держащего знамя, символ воскрешения после смерти.
На другой стороне — трое святых, принявших мученическую смерть через отсечение головы: апостол Павел, Иоанн Креститель, апостол Иаков Зеведеев, идентифицированные Оффнером (ил. 4)14. В нижней части изображены доминиканские святые — Фома Аквинский и Петр Мученик. Исследователи предполагают, что даже если крест и не был заказан непосредственно для «Нери», которая еще могла официально не существовать при жизни Бернардо Дадди, то цель, для которой он был выполнен, не вызывает сомнений вследствие изображения на оборотной стороне казненных святых.
Дино Компаньи в хронике пишет: «Мы провели через Советы суровые и строгие законы и дали ректорам право наказывать зачинщиков ссор и волнений; ввели уголовные наказания и приказали выставить на площади топор и плаху для казней преступников и тех, кто нарушает закон»15. Из приведенного следует, что казнь преступников через отсечение головы была типична для Флоренции времен Бернардо Дадди, а следовательно, вполне логичным является и изображение приведенных святых. Их изображение на кресте является символом последующего воскрешения и надежды приговоренных.
5. Фреска «Misericordia Domini» (лат. «Милосердие Господа»). 1342 г., Музей Бигалло, Флоренция (ил. 5)16.
Флоренция во времена Дадди находилась под сильным влиянием францисканского движения и доминиканского монашеского ордена. Милосердие и молитва были основополагающими требованиями их религиозной жизни, что приводило к образованию братств и обществ, строительству обширных монастырских ансамблей, а также госпиталей и обителей, умножавших число уже существовавших домов милосердия, упоминавшихся начиная с XI в.17
Фреску заказало самое крупное во Флоренции этого периода благотворительное Общество Санта Мария делла Мизерикордия.
13 Henderson John. Piety and Charity in Late Medieval Florence. University of Chicago, 1994. Р. 3.
14 OffnerR. A critical and historical corpus of Florentine painting. The fourteenth century. III / 4, 1934 г. С. 191. URL: http://www.museopoldipezzoli.it/sites/local.poldipezzoli/files/3195_0.pdf (дата обращения: 29.07.15).
15 Компаньи Дино. Хроника событий, случившихся в его время. С. 133.
16 В XV в. произошло слияние Общества Мизерикордия с благотворительным Братством Бигалло, так лоджия получила свое название.
17 См.: Стопани Ренато. Флоренция. Искусство и история / Пер. с ит. М. Каткова. Флоренция: Bonechi, 2007. С. 18.
Фреска являлась частью согласованной художественной программы Братства и выполнена в здании, принадлежащем старинному Обществу Милосердия — Мизерикордия, которое в XIV в. было одним из трех крупнейших благотворительных сообществ во Флоренции, наряду с братствами Орсанмикеле и Бигал-ло. Изначально фреска была расположена таким образом, что на нее открывался вид на Пьяцца Дуомо, и размещалась на стене зала аудиенций. Возможно, у этой стены сидели главные должностные лица Братства. Соответственно, фреске «Misericordia Domini», возвышавшейся над ними, должно было придаваться большое значение.
Один из крупнейших теоретиков искусства и историк XVI в. Бене-детто Варки отмечал, что религиозные сообщества гораздо в большей степени были заняты собой и друг другом, нежели богоугодными деяниями18. Из этих слов можно сделать вывод о том значении, которое они придавали окружавшим их вещам, в частности произведениям искусства и зданиям. Наряду с местом исполнения сам заказ и его содержание были важны.
На фреске изображена аллегория «Милосердие Господа». Она обладает исключительной особенностью — в ее нижней части расположено самое раннее сохранившееся реалистичное изображение Флоренции 1340-х гг. (ил. 6). Различимы архитектурные сооружения того времени: Баптистерий Сан Джованни, Палаццо Нуово, ц. Орсанмикеле, ц. Бадия Фьорентина. Фреска представляет большую историческую ценность — справа отчетливо виден незавершенный на момент создания фрески фасад Кафедрального флорентийского собора и незаконченная Кампанила Джотто. Изображение города представляется нестандартным дополнением иконографической программы «Misericordia Domini» и весьма прогрессивным для своего времени.
Флорентийские художники 1-й пол. треченто, Джотто, Таддео Гадди, Мазо ди Банко, выражающие нарождающиеся художественные устремления, придавали немалое значение передаче архитектуры, создавая архитектурный фон
18 См.: Henderson John. Piety and Charity in Late Medieval Florence. P. 3; Varchi. В. Storia fiorentina / Ed. L. Arbib (Florence, 1838-41), ii. 98-100.
Ил. 5. Бернардо Дадди. Фреска Misericordia Domini, 1342 г., Музей Бигалло, Флоренция
Ил. 6. Бернардо Дадди. Деталь фрески Misericordia Domini, Музей Бигалло, Флоренция
в своих произведениях. Однако на фреске Дадди город является не фоном, на котором разыгрывается сцена, а объектом, наряду с молящимися людьми, на которых распространяется Божья благодать и милосердие.
Джотто ди Бондоне гораздо раньше представил город в подобном качестве. Так, на фреске «Изгнание демонов из Ареццо» (Сцены из жизни св. Франциска),
написанной для Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи в 1297—1299 гг., город также является действующим объектом (ил. 7).
Панорамное изображение городского ландшафта Бернардо Дадди сопоставимо с фреской «Плоды доброго правления» Амброджо Лоренцет-ти, размещенной на восточной стене Палаццо Пубблико (Сиена) (ил. 8). Примечательно, что работы создаются практически в одно время: Лорен-цетти — 1337-1339 гг., Дадди — 1342. Изображая свои города, перед Дадди и Лоренцетти стояли различные задачи. Лоренцетти необходимо было передать город как живой организм. Флоренция Дадди, напротив, представлена как одно целое, объективирована.
Ил. 7. Джотто. Изгнание демонов из Ареццо. Верхняя церковь Сан Франческо в Ассизи, 1297-1299 гг.
Ил. 8. Амброджо Лоренцетти. Плоды доброго правления. 1337—1339 гг. Палаццо Пубблико, Сиена
Изображение города на фреске «Misericordia Domini» Бернардо Дадди — панорамное, с точными, правильно расположенными относительно друг друга, узнаваемыми архитектурными сооружениями. Это единственное панорамное изображение Флоренции в живописи треченто 1-й пол. XIV в.
5.1. Практически десятилетием ранее фрески «Аллегория Милосердия» для Общества Мизерикордия Дадди выполнил портативный триптих «Мадонна на троне с четырнадцатью святыми, сценами из жизни св. Николая, Рождеством и Распятием», называемый также «Триптихом из Бигалло». 1333 г., Музей Бигалло (ил. 9).
Как уже было сказано, Общество Мизерикордия занималось благотворительной деятельностью, важной составляющей которой была забота о детях: организация и содержание детских приютов, поиск родителей потерявшихся детей и семей для брошенных и оставленных на попечение Общества малышей. Именно эта сторона миссии Мизе-рикордия (эпизод из жизни св. Николая — чудо с похищенным ребенком) отражена в содержании триптиха. В 1352-1358 гг. на площади Сан Джованни для Общества было построено здание, лоджия Бигалло,
куда был перенесен триптих. С это- Ил. 9. Бернардо Дадди. Триптих Бигалло. го времени и впоследствии Лоджия 1333 г., Музей Бигалло, Флоренция
Бигалло использовалась для показа потерянных или брошенных детей в надежде на то, что их узнают родные или примут в добропорядочную семью.
Безусловно, выбор художником, а возможно и заказчиком, этого эпизода из жизни святого представляется не случайным.
6. Работы Бернардо Дадди для Санта Мария Новелла (ил. 10).
Для Санта Мария Новелла, главной доминиканской церкви Флоренции, Бернардо Дадди написал три работы.
6.1. В 1344 г. для Санта Мария Новелла Дадди исполняет пятичастный полиптих «Мадонна на троне с Младенцем и святыми» (св. Петр, Иоанн Богослов, Иоанн Креститель, св. Матфей).
Это единственная из трех работ Дадди, которая осталась в церкви, хранящаяся в музее Санта Мария Новелла. Пятичастный полиптих предназначался для небольшой Капеллы Святого Причастия, входившей в состав Испанской Капеллы.
6.2. В том же 1344 г. для Санта Мария Новелла Бернардо Дадди создает масштабный пятичастный полиптих «Коронование Девы Марии» (186 х 270 см, Галерея Академии, Флоренция). Атрибуция Бернсона (1963 г.), М. Бошкович, Ф. Дзери (1975 г.).
Возможно, первоначально полиптих предназначался для алтаря крестной перегодки (Штгтхо), который был посвящен Коронации. «Коронование Марии» из Санта Мария Новелла является самой масштабной среди работ, посвященных этому сюжету, и единственной заказанной не частным лицом.
Исследователи полагают, что «Коронование Марии» Бернардо Дадди основано на «Полиптихе Барончелли» Джотто 1334 гг., написанном для Санта Кроче19.
Работы объединяет практически идентичный размер. Дадди заимствует замысел полиптиха Барончелли, отличающийся большой степенью детализации. Полиптих Дадди уступает по выразительности: менее подробный, не столь многофигурный. Панели обоих полиптихов вытянуты. Считается, что Джотто в этом произведении был сделан реверанс в сторону готической живописи. Панели полиптиха из Санта Мария Новелла гораздо более вытянуты — для Дадди готическое влияние было традиционным.
Полиптих показывает, что Бернардо Дадди, будучи уже зрелым мастером, ориентировался на творчество Джотто.
6.3. О третьем произведении Бернардо Дадди для Санта Мария Новелла сохранились только письменные свидетельства и три разрозненные панели, являвшиеся частями пределлы.
1. «Петр Веронский, останавливающий дьявола, явившегося в обличье черной лошади». 1330-1345 гг., 34,6 х 37,4 см, Музей декоративного искусства, Париж, Франция; 2. «Св. Доминик, спасающий потерпевших кораблекрушение», 33 х 37 см. 1330-1345 гг., Национальный музей, Познань, Польша; 3. «Явление св. Доминику св. апостолов Петра и Павла», 38,1 х 35,2 см. 1330-1345 гг. или ок. 1338 г. соглас-
19 185 х 323 см, Капелла Барончелли, Санта Кроче, Флоренция.
50
Полиптих «Мадонна на троне с младенцем и святыми» (св. Петр, Иоанн Богослов, Иоанн Креститель, св. Матфей), 1344 г.
Полиптих «Коронование Девы Марии», 1344 г.
Часть пределлы «Петр Веронский, останавливающий дьявола, явившегося в обличье черной лошади», 1330—1345 гг.
Часть пределлы Часть пределлы
«Св. Доминик, спасающий «Явление св. Доминику
потерпевших кораблекру- св. апостолов Петра и Павла»,
шение», 1330-1345 гг. 1330-1345 гг. или ок. 1338 г.
Ил. 10. Работы Бернардо Дадди для ц. Санта Мария Новелла
но датировке галереи20, Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, штат Коннектикут, США21.
Панели иллюстрируют события из жизни доминиканских святых: Петра Веронского и св. Доминика. Соответственно, вполне вероятной представляется версия того, что произведение предназначалось для главной доминиканской церкви Флоренции Санта Мария Новелла, возможно для области трамеццо (крестной перегородки).
20 Официальный сайт Художественной галереи Йельского университета. URL: http:// artgallery.yale.edu/collections/objects/320 (дата обращения: 11.08.15).
21 Датировка Дзери Ф., Оффнера Р., URL:
http://fe.fondazionezeri.unibo.it/catalogo/scheda.jsp?decorator=layout&apply=true&tipo_sch eda=OA&id=6708&titolo=Daddi+Bernardo+%2c+Apparizione+di+san+Pietro+e+san+Paolo+a +san+Domenico (дата обращения: 11.08.15).
Интересно, что в 1234 г. папа Григорий IX отправил Петра Веронского в северную Италию для борьбы с ересью, и в кон. 1244 г. Петр Веронский проповедовал именно в Санта Мария Новелла.
7. Комплекс работ Бернардо Дадди для ц. Санта Кроче.
7.1. «Мученичество архидиаконов Лаврентия и Стефана». 1320—1330 гг., капелла Пульчи-Берарди (ил. 11, 12).
Базилика Санта Кроче — самая крупная францисканская церковь.
Бернардо Дадди создает роспись в капелле Пульчи-Берарди. Наряду с фреской «Misericordia Domini» (1342 г.) это первая из двух сохранившихся фресковых работ автора. Исследователи не отмечают высоких художественных достоинств фресок капеллы, а «Misericordia Domini» удивительна своим идейным посылом, а не художественным исполнением. Согласно уже устоявшемуся мнению исследователей, Бернардо Дадди если и исполнял фрески, то только на рассвете своей творческой деятельности, а «Misericordia Domini», возможно, была создана в рамках его мастерской. Однако фрески капеллы Пульчи-Берарди интересны тем, что служат косвенным свидетельством знакомства Бернардо Дадди и Джотто и возможного ученичества.
Стилистические приемы, используемые в росписях, скорее напоминают фрески, выполненные Джотто в ц. Сан-Франческо в Ассизи (1296—1304) и в капелле дель Арена (Скровеньи) в Падуе (1304-1313).
7.2. В центре фронтальной стены капеллы расположены витражи: круглый медальон с изображением распятия и прямоугольный витраж с изображением шести святых в полный рост, среди которых патроны капеллы — св. Лаврентий (справа) и Стефан (слева). На стене правее от витража также расположено фресковое изображение св. Лаврентия, слева — св. Стефана.
Высказываются предположения о том, что витражи были сделаны по эскизам Бернардо Дадди. Между медальоном витража и живописными распятиями Дадди можно выявить схожие моменты: построение фигур, характерные изгибы тел, ритмическая организация образов. В витражном построении фигур св. Лав-
Ил. 11. Бернардо Дадди. Мученичество св. Лаврентия. 1320—1330 гг., ц. Санта Кроче, Флоренция
Ил. 12. Бернардо Дадди. Мученичество св. Стефана. 1320—1330 гг., ц. Санта Кроче, Флоренция
рентия и Стефана также обнаруживаются статичность, позы, соразмерная высота, характерные для персонажей живописных произведений Дадди (ил. 13). Оформление капелл нередко заказывалось одному мастеру или его мастерской, поэтому версия о том, что Дадди исполнил не только фрески, а гораздо более обширный комплекс работ для капеллы, представляется вполне вероятной.
7.3. В этой связи интересно, что разработка эскиза антепендиума22 капеллы приписывается Бернардо Дадди23.
Практика создания эскизов художниками-живописцами для их последующего вышивания мастерами на ткани широко распространилась к периоду кватроченто.
Проведя обширное исследование о создании флорентийскими живописцами предварительных рисунков, сопоставив документальные данные и стилистические сходства исследователь Дэвид Ван Фоссен (Fossen, David Van) пришел к выводу, что антепендиум из Санта Мария де ла Сео в Манреса (Santa Maria de la Seo at Manresa) (около Барселоны, Каталония, Испания) был создан по эскизам Бернардо Дадди (ил. 14)24.
Ил. 13. Сходство построения образов св. Лаврентия и Стефана витража капеллы Пульчи-Берарди с персонажами живописных произведений Дадди
22 Антепендиум (antependium, досл. «впереди висящий») — завеса или плита, закрывающая внешнюю сторону алтарного престола. См.: Лидов А. М. Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого иконостаса. Византийская империя. Статьи по истории Византийской империи. URL: http://wiki.ru/sites/vizantiyskaya_imperiya/articles-134475. html (дата обращения: 17.08.15).
23 Марио Салми (Mario Salmi) датировал антепендиум 1346—1348 гг. См.: Medieval Art from Private Collections: A Special Exhibition at the Cloisters, October 30, 1968, Through March 30, 1969: Introduction and Catalogue. Metropolitan Museum ofArt, 1968. Author: Carmen Gomez-Moreno. P. 201.
24 См.: Ibid. European Textiles in the Robert Lehman Collection. P. 42.
Ил. 14. Исследование Ван Фоссена. Сходство полотна из Музея Метрополитен (слева) и Благовещения из Лувра Бернардо Дадди (справа)
Резюмируя вышесказанное, можно заключить, что для капеллы Пульчи-Берарди ц. Санта Кроче Бернардо Дадди исполнил не только фрески «Мученичество архидиаконов Лаврентия и Стефана», но гораздо более обширный комплекс работ.
Конечно, капелла изначально была фамильной капеллой семьи Пульчи, а впоследствии перешла в собственность семьи Берарди. Однако представляет интерес и придает работе над капеллой практически общегородское значение факт, что патрон капеллы, св. Стефан, считался покровителем гильдии Лана,
торговцев шерстью. Гильдия к 1330-м гг., годам работы над капеллой Бернардо Дадди, стала настолько могущественной, что могла действовать от имени города. А в 1331 г. взяла на себя ответственность за строительство кафедрального собора Сан-та Мария дель Фьоре и назначила на пост главного архитектора Джотто.
8. Работы Бернардо Дадди для Санта Мария дель Фьоре.
8.1. «Мадонна со св. Екатериной и св. Дзаноби». 1334 г.25, 116 х 131 см, Музей Опера дель Дуомо, Флоренция (ил. 15).
Работа определенно предназначалась для Санта Мария дель Фьоре. Изображенный слева от Мадонны св. Дзаноби — главный патрон базилики. Кроме того, Братство св. Дзаноби, существовавшее в это время во Флоренции, собиралось в Санта Мария дель Фьоре.
25 Атрибуция Дзери Ф. и Оффнера Р. (R. Offner, III/IV, 1934). URL: http://fe.fondazionezeri. unibo.it/catalogo/scheda.jsp?decorator=layout&apply=true&tipo_scheda=OA&id=7185&titolo=Da ddi+Bernardo+%2c+Madonna+tra+santa+Caterina+d%26%23039%3bAlessandria+e+san+Zano bi (дата обращения: 18.08.15).
Ил. 15. Бернардо Дадди. Мадонна со св. Екатериной и св. Дзаноби, 1334 г., Музей Опера дель Дуомо, Флоренция
Исследователи отмечают новаторство и необычность работы. Мадонна находится внутри отдельной живописной рамы, за пределами которой изображены св. Екатерина Александрийская, св. Дзаноби и три фигуры. Считается, что Мадонна в этом произведении предстает в несколько необычном иконографическом облике — беременной женщины. Этому образу молились беременные женщины или желающие иметь детей. Подобное изображение Мадонны получило распространение в Тоскане в 1-й пол. XIV в. под общим названием «Мадонна дель Парто» («Madonna del Parto»), и необходимо отметить, что не в последнюю очередь на это повлияло творчество Таддео Гадди, Бернардо Дадди и Нардо ди Чьоне. Работа с этим сюжетом встречается также в творчестве Мастера Сан Мар-тино алла Пальма. Очевидны связи между всеми этими живописцами.
8.2. «Св. Екатерина Александрийская с донатором». 1310-1348 гг.26 или ок. 1340 г.27, 85 х 207 см, Музей Опера дель Дуомо, Флоренция (ил. 16).
Судя по пропорциям, работа предназначалась для размещения на колонне.
«Полиптих Сан Панкрацио»28. 1335-1340 гг.29 Общий размер: 261 х 338,5 см (ил. 17).
Вазари ошибочно приписывал полиптих авторству Аньоло Гадди30.
Имплементация панелей пределлы, находящихся в других музеях, позволяет представить полиптих в виде, наиболее приближенном к первоначальному. Включая обрамление, ориентировочно
26 Датировка Дзери Ф. URL: http://fe.fondazionezeri.unibo.it/catalogo/scheda.jsp?decorator =layout&apply=true&tipo_scheda=OA&id=6962&titolo=Daddi+Bernardo+%2c+Santa+Caterina +d%26%23039%3bAlessandria (дата обращения: 18.08.15).
27 Атрибуция Музея Опера дель Дуомо. URL: http://operaduomo.firenze.it/en (дата обращения: 18.08.15)
28 О полиптихе см.: Lavin Irving. Santa Maria del Fiore: Il Duomo di Firenze e laVergine incita. Donizzelli. 1999; Rosselli Stefano. Il 'Polittico Rucellai' et il Polittico di San Pancrazio di Bernardo Daddi. Studi di storia dell'arte. IV, 1993. P. 211-222; Casu Stefano. The Pittas Collection: Early Italian Painting (1200-1530). Mandragora. 2011. P. 40-45; all in addition to Offner-Boskovits.
29 Датировка Дзери Ф. URL: http://fe.fondazionezeri.unibo.it/catalogo/scheda.jsp?decorator =layout&apply=true&tipo_scheda=OA&id=3450&titolo=Daddi+Bernardo+%2c+Madonna+con +Bambino+in+trono+e+angeli (дата обращения: 23.08.15).
30 См.: ВазариДж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Глава: Жизнеописание Аньоло Гадди флорентийского живописца. URL: http://www.e-reading. club/chapter.php/1000515/67/VAZARI_DZhORDZhO_-_ZhIZNEOPISANIYa_NAIBOLEE_ ZNAMENITYH_ZhIVOPISCEV_VAYaTELEY_I_ZODChIH.html (дата обращения: 23.08.15).
Ил. 16. Бернардо Дадди. Св. Екатерина Александрийская с донатором, 1310— 1348гг. или ок. 1340 г., Музей Опера дель Дуомо, Флоренция
Ил. 17. Реконструкция полиптиха Сан Панкрацио с двумя пределлами
размер полиптиха составлял 4 х 4 м. Внушительные размеры свидетельствуют о том, что когда-то он был установлен в главном храмовом алтаре. Это единственный полиптих в творческом наследии Бернардо Дадди, в состав которого входят шесть боковых панелей в центральном регистре, по три с каждой стороны.
Структура произведения разделена на четыре регистра. Одна часть предел-лы включала сцены из жизни Девы Марии. Пределлу также составляли сцены из жизни св. Репараты. Эта версия подтверждается словами Вазари: «Пока он (Аньоло Гадди) работал над этими вещами, он не совсем забрасывал и живопись и написал на доске для главного алтаря Сан Панкрацио темперой Богородицу, святых Иоаннов Крестителя и евангелиста, а рядом святых братьев Иерея, Ахи-лея и Панкратия с другими святыми. Однако лучшее в этой работе, хотя в ней и много хорошего, это — пределла, заполненная малыми фигурами и разделенная на восемь историй из жития Мадонны и св. Репараты»31.
Свидетельством недостаточной степени изученности творчества Бернардо Дадди являлось распространенное до недавнего времени мнение о том, что полиптих был предназначен для ц. Сан Панкрацио. Изначально работа имела иное месторасположение. Полиптих создавался для главного алтаря старого кафедрального собора Санта Репарата, на месте которого впоследствии был построен главный кафедральный собор Флоренции Санта Мария дель Фьоре. К этому за-
31 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев.
56
ключению, с которым солидарны современные исследователи32, музей Уффици, в собрании которого находится полиптих, в 1990-х гг., независимо друг от друга пришли исследователи Анна Падоа Риццо (1993 г.) и Паола Спилнер (Spilner Paula, 1996 г.)33.
История этого заказа с достоверной точностью неизвестна, однако, учитывая его датировку 1335-1340 гг., возможно он был неким вариантом, заказанным Сеньорией до окончания строительства основного собора Санта Мария дель Фьоре.
Спустя некоторое время после создания полиптих был перенесен в ц. Сан Панкрацио. Благодаря этому обстоятельству в искусствоведческой литературе полиптих известен как «Полиптих Сан Панкрацио».
8.3. Распятие. 420 х 476 см, Музей Бардини, Флоренция (ил. 18).
Распятие расширительно датируется 1320-1350 гг.34 или 1340-ми гг.35 История нахождения Распятия в XV-XIX вв. неизвестна.
Распятие не сохранилось в своем первозданном варианте. Оно было уменьшено путем обрезания окончаний горизонтальной перекладины. Недостающие элементы были восстановлены — перенесены с другого современного креста.
В 2011 г. было установлено, что Распятие предназначалось для кафедрального собора Санта Мария дель Фьоре наряду с полиптихом Сан Панкрацио36.
Судя по размерам работы, Распятие подвешивалось в пространстве собора над алтарем. Однако на табеллоне справа и слева от Христа изображены поясные фигуры святых, по четыре с каждой стороны. По этой причине, возможно, оно предназначалось именно для алтаря и разглядывания с более близкого расстояния, в отличие от модификаций расписных крестов, размещавшихся выше и дальше, на которых была изображена только большая фигура Христа.
32 См.: Casu Stefano. The Pittas Collection: Early Italian Painting (1200-1530). P. 40-45.
33 См.: Padoa Rizzo Anna. Bernardo di Stefano Rosselli, il «Polittico Rucellai» e il politico di San Pancrazio di Bernardo Daddi // Studi di storia dell'arte 4. 1993. P. 211-222; Lavin Irving. Santa Maria del Fiore: il Duomo di Firenze e la Vergine incinta. Roma: Donzelli, 1999. Р. 41.
34 Хронология Дзери Ф., Оффнера Р. URL: http://fe.fondazionezeri.unibo.it/catalogo/sche-da.jsp?decorator=layout&apply=true&tipo_scheda=OA&id=7251&titolo=Daddi+Bernardo+%2c+ Cristo+crocifisso (дата обращения: 24.09.15).
35 См.: http://ilgiornaledellarte.com/articoli/2011/9/110159.html (дата обращения: 24.09.15).
36 См.: Nesi Antonella. Utari, Ginevra. La Croce di Bernardo Daddi, vicissitudini di un'opera d'arte. Centro Di, 2011.
Ил. 18. Бернардо Дадди. Распятие, 1320—1350 гг., Музей Бардини, Флоренция
9. Образ «Мадонна с Младенцем» для ц. Орсанмикеле. 1347 г. (ил. 19).
Образ был заказан Обществом Мадонны Орсанмикеле («Confraternity of the Madonna of Orsanmichele»). Общество Орсанмикеле было крупнейшим обществом Флоренции 1-й пол. XIV в. Около двух-трех тысяч жителей были его членами, согласно Уставу Общества 1318 г. «практически все состоятельные граждане Флоренции и ее провинции». В то время как в рассматриваемый период общественные объединения были более локализованы и редко включали более ста участников37.
Нужно заметить, что новое здание Орсанмикеле было спроектировано в 1290 г. Арнольфо ди Камбио. Орсанмикеле в 1-й пол. XIV в. было важным местом во Флоренции, будучи одновременно культовым (религиозным) и торговым центром38. Поскольку, с одной стороны, на здании Орсанмикеле в память о ранее почитаемой церкви (разрушенной в 1240 г.) находились образ св. Михаила и образ Богоматери, считавшийся чудотворным, с другой стороны — оно предназначалось для зернового рынка. В 1337—1350 гг. здание вновь перестраивалось,
вследствие чего в 1347 г. Бернардо Дадди был заказан образ «Мадонны с Младенцем» для замены фрески Богоматери, уничтоженной пожаром 1304 г. Почитание образа Богоматери стало особенно сильным после эпидемии чумы. Флорентинцы, пережившие бедствие, пожертвовали приходу 350 тысяч флоринов, что превышало годовой бюджет города и позволило церкви заказать мраморный табернакль Андреа Орканье для образа «Мадонны с Младенцем» Бернардо Дадди39. В XIV в. за зданием также закрепилась еще одна функция — центр ремесленных цехов. Косвенно приведенные факты свидетельствуют о важном значении Орсанмикеле, а соответственно, о ценности исполненной Бернардо Дадди работы для церкви40.
Таким образом, исследование творческого наследия Дадди показывает, что ему поручалось исполнение крупных заказов,
37 См.: Henderson John. Piety and Charity in Late Medieval Florence. University of Chicago, 1994. P. 177, 198, 209, 344; Weissman Ronald. Ritual Brotherhood in Reneissance Florence. Academic Press, 1982.
38 Членом религиозного братства Орсанмикеле был Дино Компаньи, автор «Хроники». В 1298 г. Компаньи его возглавлял (см.: Компаньи Дино. Хроника событий, случившихся в его время. С. 15).
39 В документе 1348 г. Андреа ди Чоне назван одним из лучших мастеров Флоренции — руководство Пистойи обратилось к флорентийским властям с просьбой назвать имена лучших мастеров Флоренции для изготовления алтаря в церкви Сан Джованни Фуорчивитас.
40 Henderson, p. 344, citing also Finello Zervas's then forthcoming volumes on Orsanmichele.
Ил. 19. Бернардо Дадди. Мадонна с младенцем и ангелами. 1347г., ц. Орсанмикеле, Флоренция
имевших подчас общегородское значение. Это расписные кресты, отдельные алтарные картины и полиптихи, которые он писал сам либо совместно с ассистентами из своей мастерской (см. табл.).
Обзор произведений, которые, исходя в основном из их содержания, размеров, известного места предназначения, являлись частями масштабных заказов, позволяет сделать интересные выводы (см. табл.). Анализ показывает, что большинство сохранившихся произведений представляет собой не целые композиции, а их части, в основном отдельные панели и части пределл. Они являются составляющими различных произведений, поскольку не совпадают их размеры, дата исполнения, стилистические особенности. Датировка большинства из них приблизительна и в большинстве случаев имеет широкий диапазон. Исполнение большей части выделенных масштабных произведений, а именно около 80 %, приходится на 1320—1348 гг. (63 % — 1330—1348 гг.), т. е. на второй и третий творческие периоды художника, приходящиеся на 1330—1340-е гг. Известно, что Бернардо Дадди работал исключительно во Флоренции. Приведенные факты позволяют выдвинуть тезис о том, что во 2-й четв. XIV в. для Флоренции и ее провинции Бернардо Дадди и его мастерской было выполнено более тридцати многочастных алтарных произведений, которые, учитывая их размер, предназначались исключительно для религиозных нужд.
Итак, художник выполнял произведения по заказу Синьории, важных общественных и религиозных организаций Флоренции: Гильдии врачей и аптекарей, Общества Мадонны Орсанмикеле, благотворительного Общества Санта Мария делла Мизерикордия; комплекс работ был выполнен для Санта Мария Новелла, главной доминиканской церкви Флоренции; для базилики Санта Кроче — самой крупной францисканской церкви города; для Санта Мария дель Фьоре, церкви Оньиссанти. Творчество Бернардо Дадди было способно отразить верования и идеалы граждан Флоренции. Его живопись влияла как на формирование вкуса у флорентийцев XIV столетия, так и на развитие флорентийского искусства XIV в., по крайней мере на поколение итальянских живописцев 2-й пол. столетия.
Ключевые слова: Бернардо Дадди, Джотто, полиптих, триптих, алтарный, образ, церковь, базилика, Санта Мария Новелла, Санта Кроче, Орсанмикеле, Санта Мария дель Фьоре, Мизерикордия, Мадонна.
Работы Бернардо Дадди
Авторство Произведение или его часть Изображение Годы создания, размер Место предназначения Настоящее местонахождение
Бернардо Дадди Часть полиптиха (1) Св. Мария Магдалина 1310-1330 39x68.4 см. Неизвестно Частная коллекция. Нью-Йорк (США)
Бернардо Дадди Часть полиптиха (2) Мадонна с младенцем Св. Бенедикт Иоанн Богослов 1310-1348 43x54 см. 43x54 см. Неизвестно Художественная галерея Йельского Университета. Коннектикут (США) Частная коллекция. Лондон (Великобритания)
Бернардо Дадди Часть полиптиха (3) Св. Екатерина Александрийская 1320-1348 31 х 61 см. Неизвестно Музей де Янг в Сан-Франциско (США)
Бернардо Дадди Часть полиптиха (4) Св. Иоанн Евангелист 1330-1340 40.5x89 см. Неизвестно Музей изобразительного искусства Нельсона Эткинса. Канзас (США)
Бернардо Дадди Полиптих (5) 1344 Базилика Санта Мария Новелла. Испанская капелла Базилика Санта Мария Новелла. Флоренция (Италия)
Бернардо Дадди Полиптих (6) 1348 Центальная панель: 47.5 х 138.2 см., боковые панели: 32.3x121.5 см. Ц. Сан Джорджи а Рубала, Баньо а Риполи. Провинция Флоренция Институт искусств Кур-то. Лондон(Великобритания)
Часть пределлы Иоанн Богослов, св. Люсия, св. Екатерина Александрий-ская, епископ (св. Николай Барийский) 1348 18x20.5 см., 20.5x38.5 см., 18x20.5 см. Ц. Сан Джорджо а Рубалла, Баньо а Риполи. Провинция Флоренция Коллекция ван Гельдера. Брюссель (Бельгия)
Авторство Произведение или его часть Изображение Годы создания, размер Место предназначения Настоящее местонахождение
Бернардо Дадди и мастерская Часть полиптиха (7) Иоанн Креститель 1330-1348 36.5 х 62.5 см. Пьеве ди Сан Джо-ванни Маджоре. Борго Сан Лоренцо. Провинция Флоренции Музей «Фра Анджелико», Флоренция (Италия)
Бернардо Дадди и мастерская Часть полиптиха (В) Св. Дзаноби 1330-1348 40x65.5 см. Неизвестно Городская художественная галерея. Йорк (Великобритания)
Бернардо Дадди и мастерская Часть полиптиха (9) Св. Григорий Великий 1334 36.5 х 77.5 см. Неизвестно Музей Фогга
Бернардо Дадди и мастерская Часть полиптиха (Ю) Мадонна с младенцем 1345-1348 55.8 х 76.2см. Неизвестно Художественный музей Уолтерса. Балтимор. Мэриленд (США)
Бернардо Дадди и мастерская Часть полиптиха (11) Св. Иоанн Евангелист 1345-1348 34.5x61.6 см. Неизвестно Частная коллекция. Флоренция
Св. Петр 1345-1348 34.5x61.6 см Неизвестно Галерея Шуберта. Милан (Италия)
Бернардо Дадди и мастерская Часть полиптиха (12) Св. Иоанн Евангелист 1320-1348 34.4x67 см. Неизвестно Музей Бандини. Флоренция (Италия)
Бернардо Дадди (возможно мастерская или последователь) Часть полиптиха (13) Сан Бьяджо 1310-1348 37.5x65.5 см. Неизвестно Государственная галерея. (Германия)
Бернардо Дадди (возможно последователь) Полиптих (14) 1325-1348 Центальная панель: 45.5 х 85 см., боковые панели: 35 х 76.5 см. Больница Мизерикордия Ц. Сан Бар-наба (Ospedale délia Misericordia, chiesa di S. Barnaba) Прато Музей Прато (Италия)
Авторство Произведение или его часть Изображение Годы создания, размер Место предназначения Настоящее местонахождение
Бернардо Дадди (возможно последователь) Часть полиптиха (15) Св. Елена, епископ 1330-1340 70 х 86 см. Неизвестно Частная коллекция. Бергам о (Италия)
Бернардо Дадди (возможно последователь) Часть полиптиха (16) Св. диакон 1330-1340 24x43 см. Неизвестно Национальная пинакотека Брера. Милан (Италия)
Бернардо Дадди (возможно последователь) Часть полиптиха (17) Центральная панель. Мадонна с младенцем 1335-1340 98x 170 см. Неизвестно Галерея Академии. Флоренция (Италия)
Бернардо Дадди (возможно последователь) Полиптих (18) Коронация Девы Марии в окружении святых 1335-1340 188.5x270 см. Неизвестно Галерея Академии. Флоренция (Италия)
Бернардо Дадди (возможно школа) Часть полиптиха (19) Св. Епископ на престоле 1310-1348 57 х 104 см. Неизвестно Музей Феш в Аяччо (Франция)
Бернардо Дадди (возможно школа) Часть полиптиха (20) Мадонна с младенцем, св. Иоанн, св. Панкра-ций (?), св. Михаил Архангел и св. Бенедикт 1334 Центральная панель: 45x83.8 см., боковые панели: 35.8x76.2 см. Неизвестно Музей изящных искусств. Филадельфия (США)
Бернардо Дадди (возможно последователь) Полиптих (21) 1320-1348 124.6x256.8 см. Неизвестно Музей Нового Орлеана (США)
Бернардо Дадди (возможно последователь) Полиптих (22) Мадонна с младенцем, св. Иоанн Креститель, св. Бенедикт, св. Николай Барийский, Иоанн Богослов 1330-1350 100x203 см. Ц. Сан Годенцо (ChiesadiS. Go-denzo), провинция Флоренции Галерея Академии, Флоренция (Италия)
Бернардо Дадди (возможно последователь) Часть полиптиха (23) Мадонна с младенцем 1330-1360 см. 50x98 см. Церковь Сан Пьетро а Лекоре (Синья) (Chiesa di S. Pietro Signa Lecore), провинция Флоренции Церковь Сан Пьетро а Лекоре (Синья). Провинция Флоренции (Италия)
Авторство Произведение или его часть Изображение Годы создания, размер Место предназначения Настоящее местонахождение
Бернардо Дадди (возможно последователь) Часть полиптиха (24) Св. Франциск Ассизский 1334 34x74.7 см. Неизвестно Коллекция Карла Пик-хардта (Collezione Mrs. Carl Pickhardt). Массачусетс (США)
Бернардо Дадди (возможно школа) Части полиптиха (25) Иоанн Богослов Св. Франциск Ассизский 1310-1348 37.5 х 67.5 см. Неизвестно Неизвестно
Бернардо Дадди (возможно ученик) Части полиптиха (26) Св. Доминик 1320-1348 36 х 66 см. Неизвестно Неизвестно
Бернардо Дадди (возможно мастерская) Части полиптиха (27) Св. Варфоломей Св. Лаврентий Св. Цецилия 1340-1348 40.5x111.5 см. 34.7x71 см. Ц. ди Сан Мария дель Кармине. Капелла св. Варфоломея и Лаврентия (Chiesa di S. Maria del Carmine, cappella dei SS. Bartolomeo e Lorenzo), провинция Флоренции Галерея Академии. Флоренция (Италия) Епархиальный музей. Милан (Италия)
Бернардо Дадди Триптих Оньис-санти (28) Мадонна с младенцем и св. Матфеем и Николаем 1328 144x 194 см. Ц. Оньиссанти, Флоренция Уффици. Флоренция (Италия)
Бернардо Дадди (возможно последователь) Триптих (29) Мадонна с младенцем, Иоанном Богословом и св. Августином 1330-1390 Центральная панель: 63 х 84 см., боковые панели: 46 х 71 см. Неизвестно Галерея Академии. Флоренция (Италия), ранее находился в базилике Санта Кроче, капелла Медичи.
Бернардо Дадди Базилика Санта Мария Новелла. Части пределлы (30) Св. Доминик спасает лодку. 1330-1345 33 х 37 см. Базилика Санта Мария Новелла, Флоренция Музей народов. Познань (Польша)
Авторство Произведение или его часть Изображение Годы создания, размер Место предназначения Настоящее местонахождение
Петр Веронский, останавливающий дьявола в обличье черной лошади. 34.6x37.4 см. Музей декоративного искусства. Париж (Франция)
Явление св. Петра и св. Павла св. Доминику. 35.2x38.1 см. Художественная галерея Йельского университета. Нью-Хевен (США)
Часть пределлы (31) Искушение св. Фомы Аквинского 1338 33.5 х 38 см Неизвестно Государственный музей Берлина (Германия)
Бернардо Дадди Часть пределлы (32) Благовещение 1310-1348 или ок. 1335 43.5x70.8 см. Неизвестно Лувр. Париж (Франция)
Бернардо Дадди Части пределлы (33) Мученичество Св. Стефана: Св. Лукиан рассказывает архиепископу Иоанну о своем видении. Явление Лукиану св. Гамалиила. Положение св. Стефана в гробницу св. Лаврентия. Второе перенесение тел святых в Рим. Перенесение тел святых в Иерусалим. Обретение мощей св. Лукиана, Никодима, Авива, Стефана. Страждущие у гробницы св. Лаврентия и св. Стефана. 1340-1348 или 1345 26.5x30.5 см. Неизвестно Пинакотека Ватикана
Авторство Произведение или его часть Изображение Годы создания, размер Место предназначения Настоящее местонахождение
Бернардо Дадци Части пределлы (34) Св. Цецилия 1310-1348 20x45 см. Неизвестно Национальный музей Пизы (Италия)
Бернардо Дадци Отдельная панель (колонна) Св. Павел 1333 89.8x232 см. Неизвестно Национальная галерея США, Вашингтон
Бернардо Дадци Отдельная панель Мадонна с младенцем на троне в окружении святых 1333 132x219 см. резиденция Гильдии врачей и аптекарей (Arte dei Medici е Speziali) Галерея Академии. Флоренция (Италия)
Бернардо Дадци Отдельная панель Св. Екатерина Александрийская 1320-1348 81.4x180.5 см. Неизвестно Частная коллекция. Нью-Йорк (США)
Бернардо Дадци Отдельная панель Св. Михаил Архангел 1320-1348 110 x210 см. Ц. св. Михаила. Креспина. Провинция Пизы Ц. св. Михаила. Креспина. Провинция Пизы (Италия)
Бернардо Дадци Отдельная панель Мадонна с младенцем 1346-1347 180 x250 см. Ц. Орсанмикеле, Флоренция Ц. Орсанмикеле. Флоренции (Италия)
Бернардо Дадци (возможно ученик) Отдельная панель Мадонна с младенцем 1325-1349 121 х 190 см. Ц. Сан Мартино алла Пальма, провинция Флоренции Ц. Сан Мартино алла Пальма. Провинция Флоренции (Италия)
Бернардо Дадци (возможно последователь) Отдельная панель Мадонна с младенцем на троне, св. Петром, св. Павлом и ангелами 1330-1360 110 х 197.5 см. Ц. ди Сан Густо (Chiesa di S. Giusto). Скандиччи, провинция Флоренции Ц. ди Сан Густо (СЫева di 8. СкшШ). Скандиччи. Провинция Флоренции (Италия)
Бернардо Дадци (возможно последователь) Отдельная панель или часть полиптиха Сан Джакомо Маджоре 1310-1348 29.6x92.7 см. Неизвестно Художественный музей Сиэтла (США)
Бернардо Дадци Отдельная панель (из двух разрозненных панелей) Коронация Девы Марии и четыре музицирующих ангела Ок. 1340 или 1340-1348 65 х 117 см. 44x53.3 см. Ц. Санта Мария а Кварто. Баньо а Риполи (S. Maria a Quarto, near Bagno a Ripoli), провинция Флоренции Национальная галерея. Лондон (Великобритания) Картинная галерея колледжа Крайст-Черч. Оксфорд. (Великобрита-ния)
Авторство Произведение или его часть Изображение Годы создания, размер Место предназначения Настоящее местонахождение
Бернардо Дадди (возможно школа) Отдельная панель или часть полиптиха Мадонна с младенцем на троне 1310-1348 56.5x 108 см. Неизвестно Неизвестно
Бернардо Дадди (возможно школа) Отдельная панель или часть полиптиха Св. Бенедикт 1310-1348 47.5x63.5 см. Неизвестно Неизвестно
Бернардо Дадди Верхняя часть алтаря Успение Богородицы 1337-1339 или 1335-1340 107 x136 см. Капелла в кафедральном соборе Прато, провинция Флоренции Музей Метрополитен, Нью-Йорк (США)
Бернардо Дадди (возможно последователь) Крест для процесссий 1335-1340 33 x58.9 см. Неизвестно Музей Польди Пеззоли. Милан (Италия)
Бернардо Дадди (возможно школа) Распятие 1348 или 1340-1348 275 x350 см. Ц. и монастырь Сан Николо в Кафаджо, Ливорно, Тоскана (Chiesa е monastero di San Niccolö di Caf-aggio) или ц. Сан Донато (Полвероса, Порта ал Прато) church of San Donato in Polverosa, near Porta al Prato Галерея Академии. Флоренция (Италия)
Бернардо Дадди (возможно окружение) Фреска «Аллегория Милосердия (Misericordia Domini)» 1330-1360 Здание Бигалло, Флоренция Музей Бигалло. Флоренция (Италия)
Бернардо Дадди Фреска Образ св. Бернарда Клервосского 1335 Капелла св. Бернарда, палаццо Веккьо Не сохранился
An Analysis of the Creative Heritage of the Artist Bernardo Daddi in the Context of the Social Life of Florence in the Second Quarter of the 14th Century: Works Executed by the Order of the Signoria, Social and Religious Organizations
E. Parfyonova
Recently art historians started take an interest in art of the Florentine painter of the first half of the 14th century Bernardo Daddi. Last researches from the National Gallery in London discovered the new aspects of the activity of the master, for example, using unique method of applying a layer of the gilding, engraving revealed that accentuates the individual Daddi's style. Today it is possible to argue that its scope was not limited of only the production of portable altarpieces but he was also the author of a significant number of large-scale altar multipart compositions. In this article, which is in line with studies of early art trecento, an analysis of its artistic heritage from the perspective of the performance of the works commissioned by the Signoria, social and religious organizations of Florence. Designating customers, places for which they were intended, we can get an idea of the scope of the artist, not previously discussed in the art historian science. This will allow to better understand Bernardo Daddi's place in the artistic life of Florence in the second quarter of the 14th century. In general, present study expands our knowledge of the Italian art of the first half 14th century.
Keywords: Bernardo Daddi, Giotto, polyptych, triptych, altarpiece, church, basilica, chapel, Santa Maria Novella, Santa Croce, Orsanmichele, Santa Maria del Fiore, Misericordia, Madonna.
Список литературы
1. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе / Пер. с ит. А. Бенедиктова, А. Габричевского. М.: Изд-во АЛЬФА-КНИГА, 2008. 1278 с.: ил.; Глава: Жизнеописание Якопо ди Казентино живописца.
2. Гращенков В. Н. Портреты раннего итальянского Возрождения: опыт социологической характеристики // Культура Возрождения и общество. С. 54.
3. Компаньи Дино. Хроника событий, случившихся в его время / Пер. с итал., статья, примеч. М. А. Юсима. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2015.
4. Либман М. Я. Донателло. М.: Искусство, 1962. С. 9—11.
5. ЛидовА. М. Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого иконостаса. Византийская империя. Статьи по истории Византийской империи. URL: http:// wiki.ru/sites/vizantiyskaya_imperiya/articles-134475.html (дата обращения: 17.08.15).
6. Мельникова Т. А. Новое и традиционное в культурной жизни флорентийского городского общества XIV — начала XV вв.: дис. ... канд. ист.наук. Саратовский государственный университет, 2006.
7. Официальный сайт Британской королевской коллекции. URL: https://www. royalcollection.org.uk/eGallery/object.asp?maker=11693&object=406768&row=0&detail= about
8. Прокопп М. Итальянская живопись XIV века. Будапешт: Корвина, 1988. URL: http:// krotov.info/libr_min/16_p/ro/kopp.htm (дата обращения: 16.08.15).
9. Романчук А. В. Общественные идеи и представления в художественных образах Флоренции и Сиены второй половины XIV века: Дис. ... канд. ист. наук. СПб., 2001. С. 61—62.
10. Стопани Ренато. Флоренция. Искусство и история / Пер. с ит. Каткова М. Флоренция: Bonechi, 2007. С. 18.
11. Фонд Федерико Дзери: URL: http://fe.fondazionezeri.unibo.it/
12. Casu Stefano. The Pittas Collection: Early Italian Painting (1200-1530). Mandragora. 2011. P. 40-45.
13. Di Nepi Simona, Roy Ashok, Billinge Rachel. Bernardo Daddi's Coronation of the Virgin: The Reunion of Two Long-Seperated Panels. National Gallery Technical Bulletin Vol. 28. P. 6.
14. Henderson John. Piety and Charity in Late Medieval Florence. University of Chicago, 1994. P. 3, 177, 198, 209, 344.
15. Hourihane Colum. The Grove Encyclopedia of Medieval Art and Architecture. New York: Oxford University Press, 2012. P. 251.
16. Lavin Irving. Santa Maria del Fiore: Il Duomo di Firenze e laVergine incita. Roma: Donizzelli, 1999.
17. Longhi Roberto. Qualita'e industria in Taddeo Gaddi ed altri. Paragone. III, 1959. P. 5.
18. Medieval Art from Private Collections: A Special Exhibition at the Cloisters, October 30, 1968, Through March 30, 1969: Introduction and Catalogue. Metropolitan Museum of Art, 1968. Author: Carmen Gómez-Moreno. P. 201.
19. Nesi Antonella, Utari Ginevra. La Croce di Bernardo Daddi, vicissitudini di un'opera d'arte. Centro Di, 2011.
20. Offner R. A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting. The Fourteenth Century. III/VIII, 1958.
21. Padoa Rizzo Anna. Bernardo di Stefano Rosselli, il «Polittico Rucellai» e il politico di San Pancrazio di Bernardo Daddi // Studi di storia dell'arte 4. 1993. P. 211-222.
22. Rubinstein Nicolai. The Palazzo Vecchio 1298-1532: Government, Architecture, and Imagery in the Civic Palace of the Florentine Republic. Clarendon Oxford, 1995. Р. 49.
23. Varchi В. Storia florentina / Ed. L. Arbib (Florence, 1838-41), ii. 98-100.
