CC BY
15
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2021. Вып. 41. С. 9-18 БОТ: 10.15382Мш^202141.9-18
Парфенова Елена Викторовна, историк искусства, ст. преподаватель кафедры промышленного дизайна МГТУ им. Н. Э. Баумана Российская Федерация, 105005, г. Москва, ул. 2-я Бауманская, 5-1 legolubeva@yandex.ru
ОИСГО: 0000-0001-7499-0359
Подпись как признак индивидуализации личности художника во Флоренции КОНЦА XIII — НАЧАЛА XIV В.
Е. В. Парфенова
Аннотация: Время конца XIII — начала XIV в. — сложный переходный период в истории Флоренции, связанный с началом формирования новой культуры. Художник, живя в определенной системе общественных отношений, испытывал воздействие философских, социальных и других идей времени. Свидетельством развития личности художника является такая деталь творческого действа, как подпись на его произведении или, напротив, ее отсутствие. В рассматриваемый период развития Флорентийской республики подпись служит безусловным фактором становления художника, концепции личности и ее эволюции в искусстве, что чрезвычайно важно в контексте исследования искусства определенного времени. В настоящей статье автором приведены некоторые сведения, касающиеся как анонимных художников Флоренции рубежа XIII — начала XIV в., так и тех, которые оставили свое имя, а также философские и исторические аспекты, связанные с этим явлением.
Ключевые слова: Флоренция, XШ—XIV в., Джотто, подпись, признак индивидуализации, индивидуализация, личность, инициалы, выражение.
Согласно традиции, установившейся гораздо раньше, но продолжавшей существовать во Флоренции в XШ—XIV вв., имена мастеров на художественных произведениях практически не фиксировались ни самими живописцами, ни заказчиками. В связи с этим живописные работы рассматриваемого периода в большинстве своем анонимны.
Современная наука оперирует достаточным количеством условных имен флорентийских художников 1-й пол. XIV в., которые не оставили подписей на своих работах. В настоящее время часть из них идентифицируется по работам, и условные имена им присвоены по месту нахождения известного произведения, или по первой найденной работе, или по работе, которая послужила основой
© Парфенова Е. В., 2021.
Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2021. Вып. 41. С. 9-18.
последующей идентификации мастера. Например, во Флоренции в рассматриваемый период работали Мастер Святой Цецилии1, Мастер Сан Гаджо2, Мастер триптиха Хорн3, Мастер Мадонны делле Грацие4, Мастер Распятия Корси5, Мастер капеллы Веллути6, Мастер Распятия Сан-Квирико7, Мастер Кодекса Сан-Джорджо8, Мастер Даддеско9, Мастер Сан Мартино алла Пальма10, Мастер полиптиха капеллы Медичи11, Мастер Доминиканских изображений12, Мастер из Фильине или Мастер «Пьеты» Фогга13.
Такое положение сложилось вследствие нескольких факторов. В частности, имелись причины общечеловеческого характера. Так, преобладающей формой мировоззрения по-прежнему оставалась религия. Вследствие этого представление о второстепенности земной жизни по отношению к горней было весьма устойчивым. Потому не так важно было оставить после себя след на земле, главное — заботиться о душе и добропорядочном существовании. Кроме того, были причины, касающиеся непосредственно художников: недостаточная выраженность «рппаршш тёшёиаНошБ», заданность сюжетов и слабое соотношение живописи с субъективным опытом.
С философской позиции живописец 1-й пол. XIV в. является выразителем аристотелевского «1ееИпе», а не платонизирующей эстетики. Художник опирался на навык, опыт и «творческую привычку», основанные на традиции, а не на субъективный взгляд, поэтому Гиберти и его единомышленники видели в средневековых художниках исключительно мастеровых, не озадаченных никакими идеологическими концептами и имевших дело с «простым подражанием», имитацией и «материалом», ничего не знавших о мире идей. Напротив, Макс Дворжак в труде «Истории искусства как истории духа» говорит: «Отличный от идеализма классического искусства, идеализм готического искусства имел свои корни в спиритуализме христианского мировоззрения и покоился на победе абстрактно-духовной значительности над формальным совершенством, на господстве духа над материей. Это господство было, правда, не ограничено одной готикой (оно наблюдается на протяжении всего Средневековья). <...> Это новое искусство отнимало у художественных форм все, что могло бы быть воспринято как выражение художественного апофеоза чувственного облика человека и рациональных движущих материею сил, для того чтобы материализовать мертвую архитектоническую массу, чтобы принципиально идеализировать ее в ее мощной
1 Maestro della Santa Cecilia (ит.), акт. начало XIV.
2 Maestro di San Gaggio (ит.), сер. XIII — нач. XIV.
3 Maestro del trittico Horne (ит.), акт. перв. пол. XIV.
4 Maestro della Madonna delle Grazie (ит.), акт. перв. пол. XIV.
5 Maestro del crocifisso Corsi (ит.), акт. перв. пол. XIV.
6 Maestro della cappella Velluti (ит.), акт. перв. пол. XIV.
7 Maestro del Crocifisso di San Quirico (ит.), акт. перв. пол. XIV.
8 Maestro del Codice di San Giorgio (ит.), акт. перв. пол. XIV.
9 Maestro Daddesco (ит.), акт. 1320-1340.
10 Maestro S. Martino alla Palma (ит.), акт. перв. пол. XIV.
11 Maestro del Polittico della Cappella Medici (ит.), акт. перв. пол. XIV.
12 Maestro delle Effigi domenicane (ит.), 1328-1350.
13 Maestro di Figline, Maestro della Pieta Fogg (ит.), акт. перв. пол. XIV.
аморфной "варварской" бесформенности "тайной" конструкцией и ритмикой, чтобы претворить ее в выражение абстрактных идей, с тем чтобы требовать от наглядного образного изображения более глубокого смысла принципиального одухотворения, с тем чтобы поднять его, другими словами, от объективного культового образа — in ovo и в решающей степени для всего будущего — до степени исповедания»14. Таким образом, Макс Дворжак предлагает читать средневековое искусство через призму высокой схоластики как ее прямое выражение. Взгляд средневекового мастера был направлен сквозь вещи, за которыми он стремился увидеть некий миропорядок, sub specie aeternitatis — c точки зрения вечности, и он искажал природные формы потому, что интересовался сверхприродными, божественными сущностями в ущерб материальности. В этом и заключается та свобода сознания художника, которая тем не менее не подразумевает свободу творческого выражения.
Особый взгляд на мир средневекового художника, на его место и его предназначение был обусловлен подчинением личности, как в типичном традиционном обществе, коллективу: «Последняя [надматериальная художественная воля], правда, была не индивидуальной, как в эпоху барокко, а покоилась на общих, господствующих в человечестве идеях»15. Подчинение частного целому, человека целому, человека коллективу — общине, сословным распорядкам и высшей форме коллективной организации — Флорентийской республике — было краеугольным камнем сложившейся цивилизации. В целом индивидуализм воспринимался негативно.
Соответственно и живопись рассматриваемого периода, сосредоточенная на Божественном, опирающаяся на традицию, философию высокой схоластики, объективирована и мало соотносится с субъективным опытом.
Экстраполируя вышесказанное на классическую философию, можно сказать, что концепция флорентийского художника 1-й пол. XIV в. соотносится с так называемым гегелевским субъектом и является частью тотализирующего гегелевского развития истории.
Для философии Гегеля характерно принижение роли чувственно-единичного, конечного по отношению к бесконечному, понимание субъекта как фигуры, чья индивидуальность не входит в отношения с общим. Гегелевский субъект постоянно движется между всеобщим, абсолютным, концептуальным и частным, при этом движение подчиняет частное всеобщему. Применительно к периоду 1-й пол. XIV в. и месту, которое занимал в нем художник, можно сказать, что кризис гегелевского субъекта заключался в двукратном давлении на него.
Во-первых, со стороны самого субъекта — его индивидуального. Так, художник 1-й пол. XIV в. подбирает общие понятия под частные явления: например, каждый живописец знает, как изобразить Распятие, Благовещение, и в этом знании он безоговорочно следует традиции, живописной школе, а частное — свое индивидуальное видение, пожелания заказчика — он вписывает в общую канву иконографического сюжета. Его творческий акт пока имеет не вполне творче-
14 Дворжак М. Истории искусства как истории духа / пер. с нем. А. А. Сидорова, В. С. Сидоровой, А. К. Лепорка. СПб.: Академический проект, 2001. С. 62—64.
15 Там же. С. 70.
ский, а скорее ремесленнический характер — это схема, заранее заданная, и подготовленная опытом поколений традиция.
Во-вторых, художник испытывает давление со стороны тотализирующего, коллективного мышления, подавляющего индивидуальное. В данном контексте речь идет о сложном положении средневековых художников, свобода индивидуального развития которых на верхнем уровне была всегда ограничена жесткими цеховыми правилами и уставами, вне зависимости от страны или города. Во Флоренции 1-й пол. XIV в. это была Гильдия врачей и аптекарей и ее Устав 1313 г. Следующий уровень — это подчиненное положение художников в Гильдии по отношению к основным профессиям и, наконец, тройная иерархия, представленная мастером, подмастерьями и учениками, внутри более тесного коллектива — отдельной художественной мастерской. Кроме того, есть предположение, что на художников сильное влияние оказывали также распространенные в рассматриваемый период нищенствующие ордены, декларировавшие умеренность и отсутствие гордыни16.
Таким образом, действие «рппе1ршт тёшёиаИошБ», находясь под влиянием обозначенных факторов, выражено достаточно слабо. Однако рассматриваемый субъект, флорентийский художник 1-й пол. XIV в., тем и уникален, что его невозможно замкнуть в рамках приведенных характеристик — он продолжает эволюционировать. В связи с этим художественную жизнь Флоренции 1-й пол. XIV столетия характеризует и противоположная тенденция — включение некоторыми живописцами в свои произведения подписей, что, безусловно, связано с постепенным переходом живописцев к более индивидуализированному состоянию.
Необходимо отметить, что в определенной мере художники уже были готовы к тому, чтобы начать выступать самостоятельными юридическими и экономическими субъектами по причине достойного уровня общей грамотности населения Флоренции. Доказано, что грамотность во всей Тоскане, а не только во Флоренции, была распространенным явлением даже среди низших слоев населения: об этом свидетельствуют сохранившиеся бухгалтерские книги, декларации, счета из магазинов, договоры17. Если верить Виллани, то около 1338 г. на 90 тыс. населения «детей, умеющих читать, было восемь—десять тысяч, мальчиков, изучавших в шести школах устный и цифровой счет, насчитывалось тысяча — тысяча двести»18.
В основном подписи были характерны для самых значительных и крупных произведений, с другой стороны, предполагается, что свои работы стали подписывать наиболее прогрессивные мастера, желающие как сохранить свое имя, так и коммерчески преуспеть. Большинство произведений содержали имя художника и донатора, а также дату исполнения. На некоторых можно прочитать, напри-
16 A Companion to Medieval Art: Romanesque and Gothic in Northern Europe / Edited by Rudolph C. Published: Wiley-Blackwell, 2019. P. 54-55.
17 По замечанию профессора истории Средневековья Университета Сиены Дуччо Бале-страччи (Duccio Balestracci): «...средневековая Тоскана — это "регион с пером в руке" (Gold-thwaite Richard A. The Economy of Renaissance Florence. 2009. P. 350).
18 Виллани Дж. Новая хроника, или История Флоренции. М., 1997. С. 378. Кн. XI/94.
мер, имя священника или настоятеля церкви, по заказу которого была исполнена работа, нередко указываемые наряду или даже вместо имени самого автора. Так, в «полиптихе Сан Годенцо»19 имя автора, которым, возможно, является живописец Бернардо Дадди, не включено, однако указаны заказчик и дата исполнения20. Подпись Распятия из Санта Кроче, исполненного Никколо Джерини, также содержит указание на заказчика без имени автора21. Устойчивость латинских традиций обусловила то обстоятельство, что нередко надписи составлялись на уже не понятном большинству латинском или являли собой смесь латыни и итальянского языка.
Среди флорентийских живописцев 1-й пол. XIV в., оставлявших свои подписи, необходимо упомянуть Джотто ди Бондоне — «Джотто из Флоренции» или «мастер Джотто»22, Таддео Гадди23, Бернардо Дадди — «Бернардо из Флоренции» («Вегпагёш», «Вегпагёш ёе Florentia»)24, Якопо Казентино — «Якопо Казентино
19 «Polittico di San Godenzo» (um.). Полиптих находится во флорентийской Галерее Академии (инв. 8745). Был создан для построенного в 1-й пол. XIV в. во Флоренции монастыря Сан Никколо ди Каффаджо (San Niccolo di Caffagio (um.). После 1340 г. он был установлен на главном алтаре. В 1433 г. место главного алтаря заняла работа Биччи ди Лоренцо, а полиптих был перемещен на боковой алтарь. В 1808 г. полиптих был перевезен в монастырь Сан Марко, оттуда — в Академию, а впоследствии помещен на главный алтарь в аббатстве Сан Годенцо (Муджелло) (16 декабря 1975 г. был украден и вскоре возвращен).
20 «FACTA AL TEMPO DI MADO[NN]A GRAZIA PRIMA ABBATISA MCCCXXXIII». Впрочем, объективности ради стоит отметить, что отсутствие имени художника может быть следствием неточного перенесения в XVI в. предыдущей записи на новое обрамление (см.: Offner R., Steinweg K. A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting. The Fourteenth Century: Giovanni Del Biondo. Sec. IV. Vol. V. Institute of Fine Arts, New York University, 1967. P. 76).
21 «A. D. MCCCLXXX MESE IULII T[EM]P[O]R[E] D[OMI]NI MINIATIS ABBATIS». Offner R. A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting. The Fourteenth Century: Bernardo Daddi and His Circle. Florence: Guinti, 2002. P. 76.
22 Фреска «Стигматизация Святого Франциска», ок. 1300 г., Лувр, Париж, «OPUS IOC-TI FIORENTINI»; полиптих, 1330—1335 гг., капелла Барончелли, б. Санта Кроче, «OPUS MAGISTRI JOCTI»; «Болонский полиптих», 1333—1334 гг., инв. 284, Национальная пинакотека, Болонья, «OP[US] MAGISTRI IOCTI D[E] FLOR[ENTI]A».
23 Портативный триптих 1334 г., инв. 1079—1081, Берлинская картинная галерея, «ANNO DOMINI MCCCXXXIIII MENSIS SECTENBRIS TADEUS MEFECIT»; фрески со сценами жития Святого Франциска, церковь Сан Франческо, Пиза, 1342 г., «MAGISTER TADDEUS GADDUS DE FLORENTIA PINXIT HANS HISTORIAM SANCTI FRANCSCI ET SANCTI ANDREA ET SANCTI NICOLAI ANNO DOMINI MCCCXLII, DE MENSE AUGUSTI» («Мастер Таддео Гадди из Флоренции написал эту историю Святого Франциска и Святого Андрея и Святого Николая в августе месяце 1342 года»); «Мадонна на троне с Младенцем в окружении ангелов и святых», 1355 г., инв. 3, Уффици, Флоренция, «TADDEVS GADDI D[E] FLORE[N] TIA ME PI[N]XIT MCCCLV. QVESTA TAVOLA FECE FARE GIOVANNI DI SER SEGNA PER RIMEDIO D[EL]LA ANIMA SVA ED SVOIPASSATI».
24 Триптих «Мадонна с Младенцем, Святым Матфеем и Святым Николаем» 1328 г., первая известная датированная и подписанная работа, Уффици, Флоренция; «Мадонна с Младенцем на троне в окружении апостолов Петра и Павла и восьми ангелов», 1334 г., Уффици, Флоренция, «NOMINE BERNARDVS DE FLORE[N]TIA PI[N]XIT H[OC] OP[VS] M[C]CCXX[II]II»; полиптих 1344 г., Санта Мария Новелла, Флоренция.
создал меня» («Jacobus de Casentino me fecit»)25, Пачино Бонагуиду26, Орканью27, Пуччо ди Симоне28, Алегретто Нуцци29, а также Джованни да Милано, работавшего во Флоренции.
Однако большинство работ Джотто и других упомянутых выше мастеров все-таки не содержат подписей. В случае с Джотто ди Бондоне это обстоятельство можно объяснить тем, что у достигшего известности мастера просто не было необходимости подписывать свои произведения: индивидуальный и особенный стиль часто служил заменой подписи художника. В эпоху Возрождения акценты сместились, и подпись художника, которая, как правило, не содержала больше ничего, кроме имени, служила свидетельством мастерства даже при отсутствии репутации мастера. Можно принять во внимание и то обстоятельство, что в XIII—XIV столетиях художнику подчас было просто невыгодно и не вполне честно ставить одно свое имя — художнику, содержащему мастерскую, на которого работали ученики, подмастерья, который часто работал со своими коллегами, имея с ними договорные отношения. О степени участия мастеров — Джотто ди Бондоне, Таддео Гадди, Бернардо Дадди — в работах рассматриваемого периода до сих пор ведутся дискуссии.
В Средние века проявилась еще одна тенденция в рамках рассматриваемой проблемы — художники стали ставить «подписи», но не совсем обычные. Это были не в полной мере авторские подписи, а скорее метки, в которых были замаскированы инициалы и дата создания произведения. Делалось это в первую очередь для того, чтобы в случае необходимости доказать авторство и, соответственно, подлинность работы. Известно, что эта тенденция имела продолжение, и скрытые подписи найдены, например, в произведениях Леонардо да Винчи, Джорджоне, Рафаэля.
Исследования по выявлению скрытых инициалов, дат и других изображений весьма актуальны в наши дни, поскольку атрибуции большого количества работ либо вызывают сомнения, либо включают два-три имени. В качестве примера можно привести фреску с изображением ветхозаветной сцены «Исаак отвергает Исава», написанной около 1292—1294 гг., в Верхней церкви Сан-Франческо в Ас-сизи (ил. 1). Ее авторство оспаривается до сих пор, и в источниках указываются
25 Портативный триптих, известный под названием «триптих Каньола» («trittico Cagnola» (um.)), 1325—1330 гг., инв. 9258, Уффици, Флоренция.
26 Полиптих, 1310—1330 гг., инв. 1890, № 8568, Галерея Академии, Флоренция.
27 «Алтарь Строцци», 1357 г., Санта Мария Новелла, Флоренция, «ANNO DOMINI MCCCLVII ANDREAS CIONIS DE FLORENTIA ME PINXIT» (Viggiani, Claudia. L'Italia di Giotto Itinerari Giotteschi. Roma: Gangemi Editore, 2009. P. 26).
28 «Мадонна с Младенцем», 1360 г., Коллекция Алана (Collezione Alana (um.)), Ньюарк (Делавэр), США; «Мадонна Смирение с Младенцем, Святым Лаврентием, Святым Онуфрием, Святым Яковом-старшим и Святым Варфоломеем», ок. 1350—1360 гг., Галерея Академии, Флоренция, «PUCCIUS SIMONIS FLORENTINES] PINXIT HOC OPUS» (Crowe Joseph A., Cavalcaselle Giovanni B. A New History of Painting. From the II to the XVI Century. In six volumes Vol. I: Early Christian art. Giotto and his followers. L.: J. M. Dent & Co.; N. Y.: E. P. Dutton & Co., 1908. P. 237).
29 Полиптих, 1366 г., муниципальный дворец Апиро, Марке, Италия; «Мадонна с Младенцем, Святым Варфоломеем и Святой Екатериной Александрийской», 1340—1373 гг., инв. 1076, Берлинская картинная галерея.
Ил. 1. Джотто ди Бондоне. Исаак отвергает Исава. Около 1292—1294 гг. Верхняя церковь Сан Франческа, Ассизи
три имени. Цикл фресок Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи Джотто ди Бондоне создавал вместе со своими помощниками, поэтому в качестве авторов вышеупомянутой сцены указывается либо Джотто в раннем периоде своего творчества, либо анонимный художник, известный как «Мастер Исаака». Также предполагают, что автором может быть и Арнольфо ди Камбио30. Итальянский художник и искусствовед Лучано Бузо, который на протяжении многих лет занимается исследованиями по выявлению скрытых монограмм живописцев, заявил, что на фреске обнаружил аббревиатуру «GB» и тем самым поставил точку в атрибуции произведения31. Справедливости ради необходимо отметить, что у исследователя есть оппоненты, которые скептически относятся к его изысканиям.
Так или иначе, но время конца XIII — начала XIV в. — это сложный переходный период в истории Флоренции, связанный с началом формирования новой культуры. И такой нюанс творческого акта, как подпись художником созданного
30 Baragli Sandra. European Art of the Fourteenth Century. The J. Paul Getty Museum. Los Angeles, 2007. P. 249; Фонд Ф. Дзери. URL: http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/entry/work/ 1114/%22Giotto%22%2C%20Isacco%20respinge%20Esau (дата обращения: 07.12.20).
31 Журнал искусств. URL: https://www.ilgiornaledellarte.com/articoli/la-firma-di-giotto/ 130288.html?fbclid=IwAR1sI4ZKH65cJxYbA8xbwwP7u8u_pbVVS1W48oG0xvm20wWBGpv48 TUiTPE (дата обращения: 08.12.20); Итальянское новостное агентство «ANSA». URL: https://www.ansa.it/sito/notizie/cultura/2018/11/10/lautoritratto-di-giotto-in-esau-respinto-da-isacco_8f41cd07-9ae7-4851-ad64-9726d8b9c57f.html (дата обращения: 08.12.20).
произведения, служит свидетельством многих процессов, происходивших в это время. Нахождение исследователем подписи или ее отсутствие на работе XIII — начала XIV в. — важнейший признак, характеризующий не только работу и художника. В культуролого-историческом плане это еще одна крупица, существенно влияющая на представление о периоде в развитии искусства. Так, наличие подписи на произведении, созданном, например, во Флоренции в конце XIII — начале XIV в., говорит о начавшемся процессе индивидуализации в творческой среде или, напротив, еще недостаточной его выраженности. Применительно к личностному исследованию жизни и творчества в совокупности с другими сведениями такой аспект, как наличие подписи или ее отсутствие на произведении, созданном во Флоренции в XIII — начале XIV в., характеризует мастера как человека, придерживающегося консервативных взглядов, или, напротив, как приверженца нового прогрессивного мировоззрения Проторенессанса.
Список источников и литературы
Виллани Дж. Новая хроника, или История Флоренции / пер., ст., примеч. М. А. Юсима.
М.: Наука, 1997. (Памятники исторической мысли). Дворжак М. Истории искусства как истории духа / пер. с нем. А. А. Сидорова, В. С. Сидоровой, А. К. Лепорка. СПб.: Академический проект, 2001. Ямпольский М. Б. Пространственная история. Три текста об истории. СПб.: Книжные
мастерские; Мастерская «Сеанс», 2013. Baragli Sandra. European Art of the Fourteenth Century. The J. Paul Getty Museum. Los Angeles, 2007.
Crowe Joseph A., Cavalcaselle Giovanni B. A New History of Painting. From the II to the XVI Century: In six volumes Vol. I: Early Christian art. Giotto and his followers. L.: J. M. Dent & Co.; N. Y.: E. P. Dutton & Co., 1908. Goldthwaite Richard A. The Economy of Renaissance Florence. 2009. Offner R., Steinweg K. A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting. The Fourteenth Century: Giovanni Del Biondo. Sec. IV. Vol. V. Institute of Fine Arts, New York University, 1967.
Offner R. A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting. The Fourteenth Century:
Bernardo Daddi and His Circle. Florence: Guinti, 2002. Viggiani Claudia. LTtalia di Giotto Itinerari Giotteschi. Roma: Gangemi Editore, 2009. Фонд Ф. Дзери. URL: http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/
Журнал искусств (ежемесячное периодическое издание, посвященное миру искусства,
публикуемое с 1983 г.). URL: https://www.ilgiornaledellarte.com/ Итальянское новостное агентство «ANSA» (c 1945 г.). URL: https://www.ansa.it/ A Companion to Medieval Art: Romanesque and Gothic in Northern Europe / Edited by Rudolph C. Published: Wiley-Blackwell, 2019.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.
Elena Parfenova, Art Historian, Senior Lecturer, Department of Industrial Design, Bauman Moscow State Technical University, 5-1, Vtoraya Baumaskaya Str., Moscow, 105005, Russian Federation legolubeva@yandex.ru
2021. Vol. 41. P. 9-18
DOI: 10.15382/sturV202141.9-18
ORCID: 0000-0001-7499-0359
Signature as a Sign of the Individualization of the Artist's Personality in Florence at the End of the 13th — Beginning of the 14th Century
E. Parfenova
Abstract: The period of the end of the XIII — beginning of the XIV centuries is a difficult transitional period in the history of Florence, associated with the beginning of the formation of a new culture. The artist, living in a certain system of social relations, was influenced by the philosophical, social and other ideas of the time. Evidence of the development of the artist's personality is such a detail of the creative action as the signature on his work or, on the contrary, its absence. In the period under consideration in the development of the Florentine Republic, the signature serves as an unconditional factor in the formation of the artist, the concept of personality and its evolution in art, which is extremely important in the context of the study of art of a certain time. in this article, the author provides some information concerning both the anonymous artists of Florence at the turn of the XIII - beginning of the XIV century, and those who left their names, as well as philosophical and historical aspects associated with this phenomenon.
Keywords: Florence, XIII-XIV centuries, Giotto, signature, principium individuations, individualisation, personality, initials, expression.
Baragli Sandra (2007). European Art of the Fourteenth Century. The J. Paul Getty Museum. Los Angeles.
Dvorzhak M. (2001). Istorii iskusstva kak istorii duha. [History of art as history of spirit] / Per.
s nem. A. A. Sidorova, V. S. Sidorovoj, A. K. Leporka. St. Petersburg (in Russian). FondF. Dzeri. Available at: http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/ (15.12.2020). Goldthwaite Richard A. (2009). The Economy of Renaissance Florence. Italian news agency «ANSA» (since 1945). Available at: https://www.ansa.it/ (15.12.2020). Offner R., Steinweg K. (1967). A Critical and Historical Corpus ofFlorentine Painting. The Fourteenth Century: Giovanni Del Biondo. Sec. IV, vol. V, Institute of Fine Arts, New York University.
References
Offner R. (2002) A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting. The Fourteenth Century: Bernardo Daddi and His Circle. Florence. Guinti.
Viggiani Claudia (2019). Lltalia di Giotto Itinerari Giotteschi. Roma, Gangemi Editore. A Companion to Medieval Art: Romanesque and Gothic in Northern Europe. Edited by Rudolph C. Published: Wiley-Blackwell.
Villani Dzh. (1997) Novaya hronika, ili Istoriya Florencii [New Chronicle or History of Florence] / Perevod, stat'ya, primechaniya M. A. Yusima. Moscow: Nauka (Pamyatniki is-toricheskoj mysli) (in Russian).
Yampol'skij M. B. (2013) Prostranstvennaya istoriya. Tri teksta ob istorii [Spatial history. Three texts about history]. St. Petersburg (in Russian).
Zhurnal iskusstv (ezhemesyachnoe periodicheskoe izdanie, posvyashchennoe miru iskusstva, publikuemoe s 1983 g.) [Journal of Arts (monthly periodical on the art world, published since 1983)]. Available at: https://www.ilgiornaledellarte.com/ (15.12.2020).
