CC BY
29Испанская фортепианная музыка: к проблеме интерпретации
Сорокина Яна Юрьевна
доцент кафедры музыкальной педагогики и исполнительства Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: postforyana@yandex.ru
В статье рассматриваются некоторые проблемы, связанные эмоциональной составляющей нтерпретации фортепианной узыки испанских композиторов. Ключевые слова: испанская фортепианная музыка, национальные исполнительские традиции, концертный репертуар, фламенко, А. Рубинштейн, Н. Луганский
В одном из своих интервью известный российский пианист Николай Луганский назвал Исаака Альбениса композитором, который наряду с Листом, Шопеном и Рахманиновым полностью изменил наше представление о рояле, — и с этим трудно не согласиться. Новые творческие возможности, которые открыл миру испанский композитор, поставили его в один ряд с главными фигурами фортепианного романтизма. Современники отмечали новизну музыкальных форм и фактурных приемов, свежесть
гармоний и небывалое богатство образов музыки Альбениса, называя его «испанским Листом». Альбенис мастерски исполнял собственные сочинения, покоряя слушателей виртуозностью, богатством красок и импровизационной свободой своего пианизма. Тем не менее, настоящую оценку и признание его музыка получила только после ее интерпретации Артуром Рубинштейном. Парадоксально, но пианист неиспанского происхождения стал первооткрывателем музыки Альбениса не только для мировой публики, но и для самих испанцев. «Исаак Альбенис — человек, которому я обязан своей популярностью. Для меня была честь познакомить с "Иберией" его собственную страну и остальной мир», — говорил Рубинштейн [2, 157]. Он включал в программы своих концертов лучшие сочинения Альбениса, Гранадоса, де Фальи, играя их с «неподражаемым шиком». Яркие, своеобразные, харизматичные со-
чинения испанских композиторов восторженно принимались публикой. «Наварра [Альбениса] стала моим излюбленным бисом. Многие годы мне не давали кончить концерт, пока я не сыграю эту пьесу», — вспоминал знаменитый виртуоз [2, 158].
В России фортепианная музыка испанских композиторов стала известна в начале ХХ века. Благодаря русским (Александр Зилоти, Елена Бекман-Щерби-на, Генрих Нейгауз) и испанским пианистам (Бланш Сельва, Хосе Итурби), а также незабываемым гастрольным концертам Артура Рубинштейна сочинения Альбе-ниса и де Фальи стали пользоваться большой популярностью. Нельзя не отметить таких ярких представителей русской пианистической школы как Яков Фли-ер, Эмиль Гилельс, Олег Бошня-кович, Любовь Тимофеева, которые внесли свой вклад в создание мировой «испаниады».
В настоящее время музыка испанских композиторов известна в России не так широко, и исполнения их произведений действительно редки.
Безусловно, в концертном репертуаре существует и процветает огромный пласт композиций «об Испании». Излюбленная испанская тема особенно ярко прозвучала в пьесах композиторов-импрессионистов. «Альборада» Равеля, «Ворота Альгамбры», «Вечер в Гранаде», «Прерванная серенада» Дебюсси (созданная под впечатлением от пьесы Альбениса «Эль Альбай-
13
исторические и методические аспекты музыкальной педагогики
син») — эти французские «испа-низмы» давно вошли в «золотой фонд» концертного фортепиан-14 ного репертуара, всегда вызывая живой интерес у публики. В то же время большая часть исконной испанской фортепианной музыки остается маловостребованной российскими пианистами. Из более 500 сочинений, составляющих фортепианное наследие Альбениса, Гранадоса и де Фа-льи, в концертном зале можно услышать лишь отдельные, так называемые «бисовые» пьесы. Пожалуй, совсем маловероятное событие для российской публики — клавирабенд, состоящий целиком из произведений испанских авторов. Итак, испанский репертуар постепенно становится для слушателей некой «terra incognita».
Как оказалось, многих музыкантов волнует этот непростой вопрос. В своем интервью выдающийся испанский пианист нового поколения Хосе Луис Ни-ето высказывает предположение: «Может быть, оттого, что никто не знает, как играть испанскую музыку, ее так редко играют. Или играют как-то не по-испански. Я слушал русскую музыку в Мадриде — и это было совершен-
но не по-русски» [6]. Действительно, существует мнение, что русскую музыку хорошо играют только русские пианисты, Шопена — польские и т. д. Известна реплика Артура Рубинштейна о том, что «в Польше самые знаменитые иностранные пианисты вызывают смех, когда берутся играть мазурки Шопена» [2, 157]. Также категорично пианист высказывался и о собственном исполнении музыки Альбениса: «Я хорошо знаю и очень люблю его сюиту "Иберия", но я боюсь играть ее в Испании. Я не хочу быть осмеянным, успехом в этой стране я очень дорожу» [2, 157].
Означает ли это, что исполнитель испанской музыки должен родиться в Испании, чтобы быть уверенным в достоверности своей интерпретации?
Ответ на этот вопрос дает сам же Рубинштейн, вспоминая свои триумфальные концерты в Мадриде: «После каждой пьесы весь зал вопил: "Бис, бис!..", заставляя меня повторять их одну за другой. На улице толпа, продолжая кричать "Браво!", сопровождала меня до самого отеля» [2, 158]. Именно Рубинштейна сами испанцы называли лучшим интерпретатором своей национальной музыки, обращаясь к нему со словами: «Вы играли так, словно родились здесь!» [2, 158]. Тем не менее, специально для того, чтобы на практике познакомиться с национальными исполнительскими традициями, Рубинштейн брал уроки у известного испанского пианиста и педагога Мигеля Капльонга, учителя де Фальи и Турины.
Чем же определяется достоверность интерпретации испанской музыки кроме понимания своеобразности тематики и художественных задач? И какими
качествами должен обладать исполнитель?
На испанской музыке лежит печать «особости». Она уникальна своеобразием ритма и мелодии, лада и фактуры, необычными исполнительскими приемами и особого рода техникой. Тем не менее, главная проблема интерпретации заключается все-таки не в «букве», а в эмоциональном наполнении этой музыки, в том, что трудно выразить какими-либо словами. Интерпретируя музыку национальных композиторов, испанские исполнители используют совершенно другой опыт слухового и зрительного восприятия. Поэтому для воплощения художественного замысла произведения того или иного испанского композитора пианистам, представляющим другие национальные школы, «необходимо понять природу испанской нации, познать характер ее представителей, их видение жизни» [3, 148]. А главное, почувствовать национальный дух, нечто неуловимое, то, что сами испанцы называют «айре эспаньоль». В этом смысле глубокое подлинное погружение в испанскую музыку невозможно без знакомства с искусством фламенко.
Фламенко считается музыкальным символом Испании. Это не только искусство, узнаваемое во всем мире, это целое мировоззрение, отношение к жизни. Оно окрашено глубокими внутренними чувствами и душевными переживаниями. Благодаря удивительному соединению пения, танца и музыкального сопровождения рождается драматическое действо, повествующее о любовной страсти, разлуке, счастье, одиночестве.
Музыкальные произведения Исаака Альбениса, Энрике
Гранадоса, Мануэля де Фальи и др. рождались в диалоге с этой традицией, которую отличает характерный образный строй, страстность, а также особое состояние души исполнителя или «дуэнде», что в переводе с испанского означает «огонь» или «магия». По-видимому, именно внутренний настрой является важнейшим критерием для музыканта, который берется за интерпретацию испанской музыки. Чтобы создать достоверную музыкальную картину, пианист должен обладать неиссякаемым воображением и особенным магнетизмом. Так, в интерпретациях Рубинштейна «словно оживает атмосфера литературных произведений великих испанцев Сервантеса, Лорки. Слушатель чувствует ароматы, ощущает напоенный зноем сухой воздух, он словно вовлечен в эту жизнь» [7].
В психологическом плане важным аспектом для исполнителя становится взаимосвязь внутренней страстности и внешней сдержанности. Подобный контраст ярко демонстрируют танцоры фламенко. По меткому наблюдению Франсиса Пуленка, «каждый раз, когда какой-нибудь чистокровный испанец играет в Париже, всегда находится человек, утверждающий, что это слишком холодно, сдержанно и что исполнению не хватает жизни... Тем не менее это сама Испания...» [1, 49]. Действительно, некоторые заблуждения относительно испанского темперамента, кажущаяся эмоциональная доступность испанской музыки иногда приводили к курьезам даже маститых музыкантов. Например, после того, как известный французский композитор Эммануэль Шабрие сыграл для Альбениса переложение своего оркестрового сочинения
«Испания» с его «сладостными каденциями и чувственными преувеличениями», «испанский пианист сел за рояль и исполнил свои сочинения с большим, чем всегда спокойствием, почти сурово» [1, 49]. Игра Альбениса производила на слушателей магическое воздействие соединением вдохновенной импровизационности и внешней благородной сдержанности.
Похожую исполнительскую манеру демонстрировали и другие испанские композиторы, которые в большинстве своем были концертирующими пианистами. По воспоминаниям современников, «поза и движения Гранадоса во время исполнения были абсолютно естественными. Ему были чужды эффектные жесты рук, артистические кивки головой и другие приемы, с помощью которых некоторые исполнители пытаются произвести впечатление творческой одухотворенности» [3, 137]. «Без каких-либо внешних усилий <...> он заставляет звучать фортепиано так, как подсказывает ему собственная творческая фантазия. Грандиозность стиля, темпераментность и владение собой придает его исполнению силу и убеждает слушателя» [3, Л], — писала одна из французских газет после концерта Гранадоса в зале Плейель.
Итак, внешняя сдержанность и кипение внутренней страсти — уникальное свойство испанской национальной исполнительской школы. Неслучайно отличительными чертами интерпретаций Рубинштейна были импульсивность, взрывчатость, красочность при практически абсолютной бесстрастности. Вероятно, именно внешняя отстраненность исполнителя способствует возможности создавать и удержи-
вать длительное время экспрессию и высокое эмоциональное напряжение при максимальной свободе выражения. Например, в знаменитой пьесе Альбениса «Наварра» от пианиста требуется не только мастерское владение динамикой в различных градациях, но, в большей степени, умение создать иллюзию нарастания звучности. Внушить слушателю веру в возможность уловить различие в звучании двух, трех или даже четырех forte (именно такая экстатическая динамика обозначена в «Наварре»!) — это сверхзадача, для решения которой исполнитель должен обладать особой энергетикой и огромным самообладанием. В пьесах из сюиты «Иберия» «обращает на себя внимание множество ритмических и динамических оттенков, с помощью которых Альбенис стремился запечатлеть чисто импровизационную свободу исполнения, причудливые порывы фантазии и темперамента» [4, 155]. «Все эти резко контрастные, иногда даже вычурные оттенки — все эти РРРР и даже РРРРР, равно как и аналогичные нарастания силы вместе с постоянными переменами темпа и агогическими отклонениями, все это и составляет необходимое условие стильного исполнения... без которого исчезает живая прелесть звучания» [4, 155].
Подобно динамике каждое из возможных средств выразительности в испанской музыке имеет свои особенности, ставящие перед исполнителем множество непростых задач. Но художественный результат зависит не только от виртуозности и богатства звуковой палитры пианиста, но в не меньшей степени от его индивидуальности и интуиции.
Говоря об испанском искусстве, знаменитый философ и пи-
15
исторические и методические аспекты музыкальной педагогики
сатель Мигеля Унамуно писал, что оно «лапидарно и сурово как камень.., но в то же время и богато интересными поворотами мыслей, пластичностью полифонического рельефа». Испанская музыка «находится в движении, в четко обозначенном русле, определяемом точным знанием правил» [5, 29].
Таким образом, можно предположить, что именно соединение в эмоциональной сфере таких противоположных начал, как страсть и сдержанность, им-провизационность и подчинение неким правилам и канонам, является тем камнем преткновения, который и вызывает у исполнителей сомнения в выборе данного 16 репертуара. Особенно непростым такое сопряжение эмоций оказывается для русского менталитета, в котором превалируют душевность, искренность и открытость в выражении чувств. И все-таки «для того, чтобы верно исполнять испанскую музыку вовсе необязательно быть рожденным в Испании», — такое мнение высказала испанская пианистка и педагог с мировым именем Алисия де Ла-рочча [3, 148]. Исполнительский опыт многих музыкантов неиспанского происхождения, в том числе Артура Рубинштейна, является тому подтверждением.
В наш век «титанического пианизма» лишь некоторые исполнители способны соединить безупречную технику, вдохновение, мастерство, интуицию с тем непередаваемым, что Альбенис назвал «художественным чутьем артиста» [1, 94]. Среди российских пианистов поколения 80-х таким единством противоположностей отличалось исполнительское дарование Эдуарда Семина. Продолжая традиции своего педагога Олега Бошняковича, пианист часто обра-
щался к музыке испанских авторов. Впервые в нашей стране он записал целиком масштабный фортепианный цикл Альбениса «Иберия». В его трактовках слушатели отмечали драматическую виртуозность и тонкую акварельную звукопись, а, главное, внутреннюю страстность и одновременно углубленность.
Из современных российских музыкантов, пропагандирующих испанский репертуар, стоит назвать имя Николая Луганского. Это один из немногих русских пианистов, который включил в свой репертуар сразу 12 пьес из «Иберии» Альбениса и целиком сюиту «Гойески» Гранадоса. По мнению критиков, в его интерпретации этой музыки «шарм безупречной романтики сочетается с некой отстраненностью и надмирностью», «изысканность и аристократизм со сложной легкостью и неэлементарностью» [8]. Высокая тонкая культура фортепианного звука, аристократическая уравновешенность и строгая стильность исполнения испанских пьес российским пианистом перекликается с интерпретациями Рубинштейна. Таким образом, пианисты, представляющие разные пианистические школы, поколения и даже эпохи сумели найти и продемонстрировать пути в передаче очень яркого, но в то же время строгого, без лишней аффектации и чисто внешних проявлений, сильного испанского темперамента. Отметим, что обращение Луганского к столь сложному с точки зрения адекватности подачи музыкальному материалу произошло в пору его артистической зрелости, во всеоружии пианистического мастерства и исполнительского опыта.
Возможно, что мировой авторитет этого музыканта, любовь
ш
и уважение к нему публики будут способствовать продолжению традиции исполнения испанской фортепианной музыки в России и в мире. В свою очередь, яркое национальное своеобразие произведений испанских композиторов не оставит равнодушными слушателей и тех, кому интересна история Испании и ее богатейшие музыкальные традиции.
Литература
1. Вайсборд М. Исаак Альбенис. Очерк жизни. Фортепианное творчество. М.: Советский композитор, 1977. 152 с.
2. Артур Рубинштейн. Дни моей молодости (фрагменты) // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. М.: Музыка, 1981. С. 110-168.
3. Красотина И. В. Энрике Гра-надос. Фортепианное наследие: дис. ... канд. искусствовед. М., 2001. 192 с.
4. Мартынов И. Музыка Испании: монография. М.: Советский композитор, 1977. 376 с.
5. Унамуно М. де. О трагическом чувстве у людей и народов. Киев, 1996. 49 с.
6. Хосе Луис Нието. Русская исполнительская школа — самая великая школа в истории музыки [Электронный ресурс]. Режим доступа: https:// www.newkaliningrad.ru/afisha/ concert/publications/ (дата обращения: 06.05.2018).
7. Пианист Артур Рубинштейн [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.belcanto. ru/rubinstein_a.html (дата обращения: 30.09.2018).
8. Пианист Николай Луганский [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://newizv. ru/news/culture/ (дата обращения: 08.10.2018).
