CC BY
34
Section 2. Musical arts - European Journal of Arts 4 (2021) - ISSN 2310-5666 -
УДК 78.071.1(460)(092):791.027(460) DOI: 10.29013/EJA-21-4-71-77
МЕЛЬНИК В. Ю. 1
1 Харьковский национальный университет искусств имени И. П. Котляревского
«ИБЕРИЯ»: МУЗЫКА И. АЛЬБЕНИСА В ОБЬЕКТИВЕ К. САУРЫ
Аннотация
Цель исследования: определить значимость культуры фламенко для манифестации испанской национальной идеи в творчестве И. Альбениса и К. Сауры.
Методы исследования: аналитический, компаративный, исторический, интермедиальный. Результаты исследования: охарактеризован конкретный опыт воссоздания символического образа Испании. Выявлены композиционные и драматургические особенности фильма К. Сауры.
Научная новизна: впервые выявлены принципы киновоплощения музыки И. Альбениса, прослежена актуализация культуры фламенко в условиях интермедиального диалога.
Практическое применение: достижения данного исследования могут быть полезны для дальнейших интермедиальных исследований, связанных с воплощением музыкальных образов на экране, а также расширят представления об испанской культуре. Факты из этого исследования также могут включаться в рефлексию музыкантов-практиков и педагогов, как вспомогательный материал для комплексного понимания стилевых особенностей испанской музыки.
Ключевые слова: испанская музыка, творчество И. Альбениса, фламенко, кинопоэтика К. Сауры.
Для цитирования: Мельник В. Ю. «Иберия»: Музыка И. Альбениса в обьективе К. Сауры // European Journal ofArts, 2021, №4. - С. 71-77. DOI: https://doi.org/10.29013/EJA-21-4-71-77
Карлос Саура Атарес (род. 1932) - одна из величайших фигур испанского кинематографа, чья фильмография насчитывает более сорока фильмов. Многие из них номинировались на «Оскар», неоднократно отмечались наградами на фестивалях в Каннах и Берлине. Не обходя вниманием остросоциальные темы, режиссер питал особую любовь к народному искусству юга Испании. В одном из своих интервью он признавался: «Когда я увлекся фламенко, мне было 17-18, я был такой худенький. Я подумал: я такой стройный, такой подтянутый, я хочу быть танцором фламенко. Я пошел на занятия к знаменитой цыганской танцовщице. Она поставила пластинку, сказала: "Давай танцуй!" Она на меня смотрела исподлобья, а потом выключила музыку и сказала: «Карлос, лучше займись другим делом!"» [2].
Юношеский интерес К. Сауры к традиционной культуре со временем был реализован другим путем -в кинематографическом творчестве. Им были созданы фильмы: «Фламенко» (1955), «Севильяны» (1991), «Фламенко» (1995), «Фламенко сегодня» (2009),
«Фламенко, Фламенко» (2010). Очевидно, дебютная работа 1955 года не исчерпала все аспекты, которые были важны для режиссера. Он отмечал: «Сила фламенко в том, что оно родилось в месте, где встречаются культуры, и продолжает впитывать влияния. Поэтому, в отличие от остальной музыки, фламенко способно постоянно обновляться» [1]. К. Саура неоднократно обращался к этой культуре, воссоздавая ее своеобразие во многих ракурсах. Фламенко на разных этапах своего развития (в конкретных исторических формах) выступает главным героем в его работах, которые можно смело назвать летописью этого уникального явления. Видимо, метаморфозы, отражающие общекультурные процессы в Испании второй половины ХХ века - начале ХХ, каждый раз расширяют пространство для новых осмыслений.
Кроме этого, обращаясь к великим произведениям прошлого, вступая в «творческий диалог» с Г. Лоркой, П. Мериме, М. де Фалья, И. Альбенисом и даже со Святым Писанием, К. Саура открывает их новые грани, пересказывая языком фламенко. Для своих работ
ISSN 2310-5666
К. Саура собирает лучших представителей фламенко-культуры. Он приглашает к сотрудничеству Пако де Лусию, Маноло Сансулара, Кристину Ойос, Антонио Гадеса, Сару Барас, Росио Молину и многих других значимых личностей. Результатом этого процесса стали такие киношедевры, как «Кровавая свадьба» (1981), «Кармен» (1983), «Колдовская любовь» (1988), «Саломея» (2002), «Иберия» (2005).
Aurenivia Silva de Meneses, разбирая фламенкоцен-тричность искуства великого режиссёра, приходит к выводу: «Через Сауру и его подход к фламенко, кино дает нам наблюдения, выходящие за рамки того, что мы думаем об этой культуре» [9, 17]. Действительно, большинство работ К. Сауры - это попытка понять своеобразие фламенко, мотивы его развития, его коды. Но есть один образец, в котором режиссер средствами культуры испанских ромов говорит не о локальном явлении, а поднимает смысловую нагрузку киноленты до общенационального уровня -фильм «Иберия» [6]. При первом знакомстве кинолента «Иберия» (2005) производит впечатление разрозненной кино-сюиты, где в качестве саундтрека используются различные инструментальные аранжировки фортепианных произведений И. Альбениса, а визуальный ряд заполнен хореографией фламенко, исполненной в пространстве съемочного павильона, стилизованного под танцевальный класс.
В фильме есть множество намеков, заставляющих воспринимать киноленту как Hommage великому композитору. Это и название фильма, отсылающее к конкретному музыкальному произведению, а также премьера «Иберии» К. Сауры, состоявшаяся спустя ровно 100 лет после издания одноименного цикла И. Альбениса. «<Программирующую» функцию выполняет и серия коротких кадров в начале фильма. Эти значимые зарисовки с изображением деталей сценического оформления впоследствии будут оживать и развиваться. В их череду включен эпиграф, посвященный И. Альбенису, в котором объясняется выбор тех музыкальных произведений, которые, по мысли режиссера, являются наиболее значимыми: «Исаак Альбенис (1860-1909) писал музыкальные произведения, в которых упоминается Испания и ее регионы. Под общим названием «IBERIA» мы собрали те произведения, которые казались нам наиболее значимыми, используя их свободно и по своему усмотрению, но всегда с уважением к наследию одного из самых творческих композиторов, рожденных нашей страной».
Свое развитие эпиграф получает в отдельном номере «Triana», где К. Саура разворачивает в качестве фона документальную ретроспективу жизненного пути композитора. Хореография и аранжировка при таком взгляде воспринимаются как актуализация и подчеркивание заложенных композитором фольклорных мотивов. Но при более подробном анализе художественной структуры фильма становится понятным, что посвящение великому композитору - автору одноименного музыкального сочинения (музыкальной «Иберии») - остаётся лишь одной из многих других, более глобальных задач К. Сауры.
Кинолента состоит из восемнадцати отдельных музыкально-танцевальных номеров, которые, на первый взгляд, не связаны единой сюжетной линией. В ней отсутствует герой, за событиями жизни которого можно следить. И художественная цельность кинофильма, на первый взгляд, достигается только благодаря использованию музыки одного композитора - пьес из фортепианных циклов И. Альбениса «Иберия», «Испанская сюита», «12 характерных пьес».
В начале мы словно попадаем в театральное заку-лисье: титры, перемежающиеся отдельными кадрами: монтаж сцены, последние приготовления съемочной группы; репетиции артистов; рояль и портрет самого автора музыки. Действие открывается под аккомпанемент пьесы Evocation (цикл «Иберия») в исполнении испанской пианистки Rosa Torres Pardo: все растворяется в текучей мелодии темы и перестает быть зримо телесным, царит только музыка... каданс... и несколько секунд паузы.
Все дальнейшее словно воскрешает жизненные впечатления Мастера, которые преобразил и запечатлел его гений. Так, следующий номер кино-сюиты -«Aragon» (цикл «Испанская сюита»). Хореография Хосе Антонио в духе арагонской хоты в сопровождении кастаньет дополняется музыкальной аранжировкой для гитары, бандурии, бас-гитары, скрипки и двух кахонов. Отметим, что состав музыкального ансамбля выбран в соответствии с традицией: оркестр гитаристов демонстрируется более разнообразно, функцию вокальной партии исполняет скрипка.
Миниатюра «Bajo la palmera» / «Под пальмой» («Испанская сюита») - подана как стилизация фортепианного оригинала под чувственную латиноамериканскую румбу. Соответствующее звучание достигнуто с помощью аранжировки: 2 скрипки, кларнет, флейта, гитара, фортепиано, контрабас, бу-
МЕЛЬНИК В. Ю. «ИБЕРИЯ»: МУЗЫКА И. АЛЬБЕНИСА В ОБЬЕКТИВЕ К. САУРЫ 72
Section 2. Musical arts
European Journal of Arts 4 (2021)
ISSN 2310-5666
бен. Пикантности добавляет и хореографический дуэт Patric de Bana и Aida Gomez.
В «Granada» («Испанская сюита») - Chano Domínguez (фортепиано) и Antonio Canales (фламенко) признаются в открытой и безграничной любви к Гранаде - городу-памятнику средневековой архитектуры.
Пьеса «Cordoba» («Испанская сюита») решена в мавританском колорите, что подчеркнуто музыкально (обработка для арабских инструментов -блокфлейты, ребека, сетары, уду, бубна) и живописно (танцовщицы одеты в черные, синие и белые длинные платья, похожие одновременно на хиджаб и католическую рясу). Противоречие во внешнем виде имеет исторический подтекст, отсылая к временам, когда Испания была под арабским гнетом, а город Cordoba находился в центре конфликта.
Неожиданный контраст вносит джазовая обработка пьесы «Cadiz» («Испанская сюита»). В этом номере режиссер, словно восхищается неземной красотой девушек южной прибрежной провинции. ^листка Marta Carrasco гипнотизирует своей пластикой корпуса и магией рук, а мужской танцевальный кордебалет подчеркивает ее обаяние своим пристальным вниманием. В хореографии задействованы самые яркие элементы фламенко, как нельзя лучше создающие необходимый образ.
«Triana» (цикл «Иберия») - имя романского квартала в ^вилье, признанного очагом фламенко. В то же время художественный образ, созданный К. Cаурой, полностью соответствует характеру фортепианной пьесы, воссоздавая лёгкое настроение, лишенное оттенка обреченности, свойственного образам фламенко. В балетном дуэте, исполненном под сопровождение фортепиано, разнообразие поддержек перемежается нежными объятиями.
бедующая пьеса «Torre bermeja» (цикл «12 характерных пьес») прозвучала в авторском переложении для гитары известного исполнителя Manolo Sansular. «Almeria» («Испанская сюита») лишена своего первоначального академического звучания, приобретая в фильме выразительный романтический колорит. Эта метаморфоза происходит благодаря аранжировке: жанр севильяны, в котором написано фортепианное произведение, возвращается к звучанию фламенко-ансамбля; танцевальное сопровождение, с вплетенными в хореографическую канву хорошо узнаваемыми движениями, придает пьесе романский колорит.
Номер «Corpus Sevilla» («Иберия») также видоизменен в сравнении с оригиналом: маршеобразный характер фортепианного первоисточника акцентирован звучанием духового оркестра. Новая оркестровая окраска и значительно более сдержанный темп формируют отчетливое ощущение траурной процессии. В кульминационной зоне звучит в исполнении Estrella Morento традиционный вокальный жанр молитвы фламенко - saeta, где католические каноны реализованы в слове, а музыкальное оформление имеет ярко выраженный мавританский характер. Визуальный ряд наполняется скорбным колоритом: женщины, одетые в традиционный траурный костюм (главные признаки - мантилья и гребень), неспешно, но неотвратимо продвигаются шагом по кругу. Это художественное решение - образ траурного шествия - полностью оправдывает идею следования смерти за военными.
«Rondeña» («Иберия») приобретает медитативный характер в противовес жанровым особенностям фортепианного оригинала. Это ощущение достигается благодаря исполнительскому составу (трио: фортепиано, скрипка, виолончель), пластике движений танцовщицы и «магическому» белому цвету ее платья.
Следующая пьеса «Albcin» (район Гранады) задействована в фильме дважды, что подчеркивает особое отношение режиссера либо к первоисточнику, либо к самой территории. Первый раз это произведение появляется во фламенко-обработке: традиционный ансамбль сопровождается танцем, исполненным танцовщицей Sara Baras. События разворачиваются у костра. Благодаря атрибутивным элементам культуры, К. Сауре удается воссоздать бытовой романский фламенко-колорит. Задача же второго «Albcin» совсем иная. Номер сопровождается симфоническим оркестром, в звучании которого угадываются отрывки из фортепианного оригинала. Танцовщица предстает обнаженной за полиэтиленовой кулисой, где ее мастерство позволяет свободно вплетать в хореографическую канву движения, которые органично задействуют игровой занавес. Режиссер вынуждает зрителя таким образом как бы ощутить недостаток воздуха, и, в высшем смысле, свободы жизни.
Название «Elpuerto» («Иберия») также дважды фигурирует в киноленте. Первая интерпретация получила джазовую и фламенко аранжировку при максимальном сохранении оригинала. Авторский первоисточник расцвечивается лишь за счет некоторых ритмических изменений: джазового синкопирования,
ISSN 2310-5666
добавлению palmas (ритм-секция, исполняемая при помощи хлопков и ударов ногии) и cajon (разновидность этно перкуссии). Вторая версия номера «El puerto» решена исключительно во фламенко-стилистике: используется дуэт гитары и традиционного cante (особый способ вокализации, свойственной фламенко). К. Саура выбирает жанр Solea (один из древнейших) как особый основополагающий символ этой культуры [10]. В данный фрагмент вплетаются интонации из всех пьес цикла, что придает номеру функцию обобщения всего ранее звучавшего.
Zortzico - танец басков, который традиционно исполняется под звуки блокфлейты и барабана. «Zortzico» И. Альбениса («Испанская сюита») в киноварианте К. Сауры сохраняет все признаки первоисточника. «Asturias» («Испанская сюита») начинается контрапунктом: средний лирический раздел оригинала встречается с zapateado (ритмы, исполненные ногами) [5]; его сопровождает как бы репетиция предстоящего показа. Балетная фореогра-фия Sara Baras точно аккомпанирует виолончельной аранжировке, в ее постановке не осталась без внимания ни одно интонационное зерно и его развитие: все получило продолжение в жесте и было подчеркнуто ритмом дробей. Движения выверены, а ритмы исполнены в единой точной пульсации.
И, наконец, финал - «Sevilla» («Испанская сюита»), где торжествует праздник единства. Номер был исполнен с соблюдением всех жанровых канонов народного социального танца sevillanas, с задействованием максимального количества участников. Здесь музыкальные аранжировки возвращают фламенко-колорит, а образ дождя в кадре, словно смывает все тяготы, позволяя вновь взглянуть с надеждой в будущее.
Если исходить из определения «визуальной музыки», которая, по мнению С. Маценко, «коалиция средств, при помощи которых можно достичь новой трактовки, недостижимой в каждом отдельном случае» [3, 78], то возникает сомнение в однозначной «приуроченности» фильма к юбилейной дате. Как следует из вышеописанного, фильм не является всего лишь визуализацией одноименного фортепианного цикла И. Альбениса.
Каждая из картин кино-сюиты имеет самостоятельный характер. Подзаголовок, соответствующий названию одной из пьес И. Альбениса; декорации, не стремящиеся объединить номерную структуру в общую канву; полная смена танцевальных и музы-
кальных исполнительских составов на рубеже каждой зарисовки; отсутствие центрального героя, за событиями жизни которого увлекательно наблюдать - все это подчёркивает преобладание сюитного принципа в сочетании с концертностью. Можно предположить, что целостность, при отсутствии очевидной сюжетности, достигается лишь посредством выбора музыкального «одного пера». Но благодаря богатой, а, иногда даже смелой аранжировке, от первоисточника зачастую остаются лишь фрагменты, угадываемые в импровизационной стихии. Несмотря на пестроту общей композиции, в фильме есть ряд объединяющих, сквозных идей, помогающих воспринимать «Иберию» целостно. Первый завуалированный сюжетный компонент -образ женщины. Палитра отношений между условными героями, Он и Она, объединяет сразу несколько номеров, каждый из которых открывает разные грани женщины и любовных отношений. Например, героиня из «Bajo la palmera», «Cadiz» и «Triana» обворожительна, привлекательна и любовь только робкими шагами приближается к паре. Но вот уже в «Almeria» и «Asturias» робость растворяется в выразительной страсти, а героиня становится роковой, опасной и провоцирующей, Она ведет влюбленного мужчину к неминуемой трагедии. Вся линия презентации женского архетипа связана с органикой образа Кармен, который так плотно укоренился в восприятии всей прекрасной половины испанского населения.
Также режиссером затронут историко-политиче-ский аспект жизни Испания. Для этого избираются события, которые оказали наибольшее влияние на формирования самобытности испанской культуры. Речь идет о далеком и недавнем прошлом страны -арабском господстве и фашистской диктатуре, которые получили свое отражение в номерах « Cordoba» и «Zortzico». Первый эпизод демонстрирует испанский быт времен арабского завоевания 711-718 годов [8]. Тогда регион Кордоба держала оборону дольше всего, за что и понесла строжайшее наказание. Здесь, в отличии от других областей, мусульманское влияние оказало наисильнейшее давление, в результате чего насаждение арабских идеалов было более категорично и авторитарно. В эпизоде показано соседство разных культур и религий: их противостояние и примирение. Второй эпизод, гротескный портрет тоталитаризма пронизан максимальным ощущением несвободы: синхронные движения танцоров как четкое выполнения приказов подчиняется звучанию
Section 2. Musical arts
European Journal of Arts 4 (2021)
ISSN 2310-5666
барабана и флейты - традиционного «военного» музыкального состава. Однако в кадре словно рисуют образ «игры в солдатики», подчеркивая нелепость и абсурд военных действий.
К историко-бытовому композиционному блоку можно отнести зарисовки «Torre Bermeja» и «El Puerto». Они демонстрируют досуг, воплощенный языком традиционного искусства.
Объединяющим полем в фильме стало символическое воплощение духовности. Философская коллизия жизни и смерти, поданная сквозь призму христианского учения о душе, ее страданиях и искуплении, разрешается позитивно - торжеством оптимизма, который продемонстрирован в финальной сцене фильма. Линия, пронизанная духовными образами, объединяет пять эпизодов. Начиная с траурного шествия «Corpus Sevilla», где в кульминации звучит испанская молитва Saeta, Душа как будто освобождается из тела в эпизоде «Rondeña», но впоследствии в первом из двух эпизодов «Albcin» теряет крылья (танцовщица роняет шаль), а во втором - откупает грехи страданием. Утешение зрителю и участникам приносит дождь, который начинается в финальном номере «Sevilla» и смывает все преходящее, оставляя после себя лишь приятное ощущение вновь открытого пустого пространства и размышлений.
Все музыкальное оформление фильма поддерживает ту или иную концепцию, реализуемую в конкретном эпизоде. Широкая палитра задействованных инструментальных составов полностью себя оправдывала и создавала устойчивое основание для восприятия визуального ряда. Анализируя музыкальный компонент фильма, можно выделить следующие варианты обращения с композиторским первоисточником:
1) аутентичный - первоисточник исполнен соло на рояле, фортепиано или виолончели без дополнительных инструментов, и вмешательства в музыкальный текст И. Альбениса;
2) аранжировки для этно-ансамблей: в эту группу входят как фламенко аранжировки, так и ансамбли с народными видовыми инструментами;
3) фортепианные ансамбли.
Музыканты выступают полноценными участниками кинематографического действия: искренний и трогательный дуэт Jose Segovia (фортепиано) и Antonio Canales (фламенко) в «Granada», флирт танцовщицы Aida Gomes с саксофонистом Jorge Pardo
в «Cadiz», образ кукловода в тоталитарных жестких рамках солистки «Zortzico», которая одновременно играла на барабане и флейте.
Вступление фильма наполнено оттенком счастливого единения и особого творческого настроения от предвкушения общего дела. Само заглавие, выбранное режиссером, после осознания заложенных в фильме смыслов воспринимается скорее не как реверанс перед персоной великого соотечественника, а как историческая отсылка к целостности и могуществу духа Испании.
Выводы. Выход интермедиальности на авансцену гуманитаристики как эффективного приёма в исследовании художественного образа сегодня не оспорим. В диалоге разных видов искусства открываются, а иногда и рождаются новые смыслы. Фильм К. Сауры «Иберия», визуализируя музыку И. Аль-бениса, не только иллюстрирует образы, которые были запечатлены композитором, но и раскрывает иные смысловые подтексты. Исполнительские ансамбли, хореографическое оформление, визуальный ряд - все это способствовало созданию новой трактовки фортепианных произведений. Интермедиальный поиск, развернутый режиссёром вновь поднял глубинные вопросы самоидентификации разнообразной испанской культуры. Музыкальный фольклор, который лег в основу композиторских произведений, обретает новую жизнь в киноварианте «Иберии». Существенно переосмысливается и программность музыки - выбор топонимов для названия номеров в фортепианных сюитах М. Аль-бениса. Их дальнейшее сохранение в киноверсии К. Сауры может рассматриваться как выражение идеи национальной консолидации, равно как и общая драматургия фильма иносказательно подает летопись прошлого страны, будучи кратким экскурсом в историю Испании. Оба художественных проекта: и фортепианные циклы И. Альбениса, и киносюита К. Сауры фактически реализуют единый замысел: символическое воссоздание национальной идеи, процесса ее формирования и напоминание об общей испанской идентичности, где локальное разнообразие соседствует с государственным единством. В попытке провести параллели и очертить испанское своеобразие в пространстве современного кинематографа полученные результаты далеко не исчерпывают потенциал интермедиальных исследований, оставляя простор для новых истолкований.
- ISSN 2310-5666 -
Список литературы
1. Карлос Саура. «Человек обязан не забывать». [Электронный ресурс].- Режим доступа: URL: https://seance. ru/articles/karlos-saura-chelovek-obyazan-ne-zabyvat
2. Карлос Саура: кинорежиссер приехал в Москву как фотограф [Электронный ресурс].- Режим доступа: URL: https://www.kommersant.ru/doc/370985
3. Маценко С. Метамистецтво: словник досвщу термшотворення на меж лггератури й музки.- Л^в: Апрюр^ 2017.- 120 с.
4. Carlos Saura en su homenaje en Sitges: "El cine es el arte total que une todas las artes". [Электронный ресурс].-Режим доступа: URL: https://www.msn.com/es-us/noticias/otras/carlos-saura-en-su-homenaje-en-sitges-el-cine-es-el-arte-total-que-une-todas-las-artes/vp-AAPDkHp
5. Castro Buendía G. Música e historia del Zapateado. Revista del Centro de Investigación Flamenco Telethusa. Cádiz - 7(8). 2014.- P. 22-37.
6. Iberia (Carlos Saura). 2005. [Электронный ресурс].- Режим доступа: URL: https://youtube.com/playlist?l ist=PL01E38FEDAAF1F865
7. Lefere R. Carlos Saura: una trayectoria ejemplar.- Madrid: Visor Libros, 2011.- 293 p.
8. Martín F. Ríos Saloma La Reconquista. Una construccion historiografica Flamenco. [Электронный ресурс].-Режим доступа: URL: https://www.historicas.unam.mx/publicaciones/publicadigital/libros/reconquista/ historiografica.html
9. Meneses Aurenivia Silva de. El flamenco como marco de una tradición cultural y lingüística del español. - Uni-versidade Estadual da Paraiba, Centro de Educa$áo, 2013.- 48 p.
10. Montesinos A. B. Origin y Evolucion del Flamenco. [Электронный ресурс].- Режим доступа: URL: https://books.google.com.ua/books?id=4eWeBAAAQBAJ&pg=PA164&dq=los+palos+flamencos+saeta+co pla&hl=ru&sa=X&ved=2ahUKEwi_z-mW8M_tAhUql4sKHZa1BxYQ6AEwAXoECAAQAg#v=onepage&q =los%20palos%20flamencos%20saeta%20copla&f=false
Информация об авторах
Мельник Виктория Юрьевна, аспирант кафедры теории музыки, Харьковского национального университета
искусств им. И. П. Коляревского, Харков, Украина
Адрес: 61000, г. Харьков, Украина, пл. Конституции 11
E-mail: viki.melnik333@gmail.com; Тел:+38095-771-81-86 ORCID: 0000-0001-9730-1149
V. Yu. MELNYK 1
1 Kotlyarevsky Kharkiv National University of Atrs
"IBERIA": MUSIC OF I. ALBENIS IN THE K. SAURA'S LENS
Abstract
Objective: to determine the significance of flamenco culture for the manifestation of the Spanish national idea in the works of I. Albeniz and C. Saura.
The methods: analytical, comparative, historical, intermediate.
Results: the specific experience of recreating the symbolic image of the national idea of Spain is characterized. The compositional and dramatic features of K. Saura's film are revealed.
V. Yu. MELNYK "IBERIA": MUSIC OF I. ALBENIS IN THE K. SAURA'S LENS 76
Section 2. Musical arts - PREMJER European Journal of Arts 4 (2021) - ISSN 2310-5666 -
Результаты исследования: охарактеризован конкретный опыт воссоздания символического образа национальной идеи Испании. Выявлены композиционные и драматургические особенности фильма К. Сауры.
Scientific novelty: for the first time the principles of the film embodiment of I. Albeniz's music are revealed, the actualization of flamenco culture in the conditions of intermedia dialogue is traced.
Practical significance: the achievements of this research can be useful for further intermedia research related to the embodiment of musical images on the screen, as well as expand the understanding of Spanish culture. The facts from this study can also be included in the reflection of practicing musicians and teachers, as an auxiliary material for a comprehensive understanding of the style features of Spanish music.
Keywords: Spanish music, creation of I. Albeniz, flamenco, film poetics of C. Saura.
Information about the author
Viktoriia Melnyk, Postgraduate student the Department of Music Theory I. Kotlyarevsky Kharkiv National University of Atrs, Kharkiv, Ukraine Address: 61000, Kharkiv, Ukraine, Sq. Constitution 11 E-mail: viki.melnik333@gmail.com; Tel.: +38095-771-81-86 ORCID: 0000-0001-9730-1149
МЕЛЬНИК В. Ю. 1
1 Харпвський нацюнальний утверситет мистецтв iM. I. П. Котляресвького
«1БЕР1Я»: МУЗИКА I. АЛЬБЕН1СА В ОБ'СКТИВ! К. САУРИ
Анотаця
Мета до^дження: визначити значимшть культури фламенко для машфестацп шпансько! нацюнально! ^е! у творчоси I. Альбешса та К. Саури.
Методи дошдження: аналгтичний, компаративний, шторичний, iнтермедiальний.
Результаты до^дження: охарактеризований конкретний досв^ в^дтворення символiчного образу нащ-онально! ^е! 1спанп. Виявлеш композицшш та драматурпчш особливоси фгльму К. Саури «1бер1я».
Наукова новизна: вперше досмджено принципи кшо втглення музики I. Альбешса, простежено актуал^ зацш культури фламенко в умовах iнтермедiального дiалогу.
Практичне застосування: досягнення даного досмдження можуть бути корисними для подальших штер-меддальних в^дкритпв, пов'язаних з втгленням музичних образiв на екранi, також вони розширять уявлення щодо юпансько! культури. Факти з цього до^дження також можуть бути використаш у рефлексп музиканпв-практишв та педагогiв як допомтжний матерiал для комплексного розумiння стильових особливостей юпансько! музики.
Ключов1 слова: шпанська музика, творчiсть I. Альбенiса, фламенко, кшо поетика К. Саури.
1нформацт про автор1в
Мельник В1ктор1я Юривна, аспiрант кафедри теорп музики, Харкiвського нацiонального унiверситету
iм. I. П. Котляревського, Харюв, Укра!на
Адреса: 61000, м. Харюв, Украша, пл. Конституцп 11
E-mail: viki.melnik333@gmail.com; Тел.:+38095-771-81-86
ORCID: 0000-0001-9730-1149
