CC BY
31
https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-15-20
Dyniak Taisiia Ivanivna, Postgraduate student, Kharkiv I. P. Kotlyarevsky National University of Arts, E-mail: [email protected]
CONCERTO FOR PIANO AND ORCHESTRA № 1 "FANTÁSTICO" BY ISAAC ALBÉNIZ: COMPOSING AND PERFORMING ASPECTS
Abstract. The article is devoted to the study of the undeservedly rarely performed work by I. Al-béniz - Concerto for piano and orchestra, a-moll. The aim of research is to reveal the style features of the concert in the context of national and European traditions by identifying I. Albeniz's composer method and making a comparative analysis of the interpretations of this piece by Spanish pianists.
Keywords: I. Albéniz's oeuvre, Renacimiento, Spanish folklore, interpretation, piano style, M. Mestre, E. de Guzmán.
Дыняк Таисия Ивановна, аспирантка Харьковского национального университета искусств им.И.П.Котляревского, E-mail: [email protected]
КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ № 1 «ФАНТАСТИЧЕСКИЙ» ИСААКА АЛЬБЕНИСА: КОМПОЗИТОРСКИЙ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АСПЕКТЫ
Когда мы слушаем музыку Альбениса, то перед нами встают картины Испании с ее древними городами и крепостями, сценки народной жизни, красочные шествия, пейзажи. Каждое сочинение композитора - это «рассказ» человека, бесконечно влюбленного в свою страну, в свой народ. И эта любовь помогала создавать удивительно яркие, зрительно осязаемые образы.
(М. Вайсборд. Исаак Альбенис) [1. С. 310-311].
Аннотация. Статья посвящена изучению незаслуженно редко исполняемого произведения И. Альбениса - Концерта для фортепиано с оркестром, a-moll. Цель исследования - выявление стилевых особенностей сочинения в контексте национальных и европейских традиций путём определения композиторского метода И. Альбениса и сравнительного анализа интерпретаций концерта испанскими пианистами.
Ключевые слова: творчество И. Альбениса, Renacimiento, испанский фольклор, интерпретация, фортепианный стиль, М. Местре, Э. де Гусман.
Культурное движение Renacimiento в Испании, временные рамки которого охватывают конец XIX - начало XX столетий, стало одним из самым ярких в истории испанского музыкального искусства. Его основатель, испанский композитор, ученый, педагог Фелипе Педрель (1841-1922), отверженно работал над освоением фольклорного наследия Испании, привлекая к этому молодое поколение музыкантов: Исаака Альбениса (1860-1909), Энрике Гранадоса (1867-1916) и Мануэля де Фалью (1876-1946). В этой тройке представителей испанского Renacimiento И. Аль-бенис занимал, по словам многих современников, позицию наставника. «Наш отец Альбенис,- утверждал Х. Турина,- указал нам путь, по которому мы должны идти» [цит. по: 5. C. 173].
Сфера фортепианной музыки стала для И. Альбениса необыкновенно близкой и родной, с фортепиано у музыканта была особая связь: еще будучи четырехлетним ребенком, он выступил в своем первом публичном концерте, а уже в 80-х - начале 90-х годов находился на вершине пианистической славы [1. C. 45-46]. Пылкое увлечение «миром» фортепианного звучания непрерывно вдохновляло И. Альбениса на создание новых произведений, в результате чего он сочинил около 46 фортепианных опусов (согласно перечню Габриэля Лаплана (Laplane Gabriel)) [1. C. 144], большое количество которых тематически связаны с испанской культурой. Вместе с тем, находим немало таких, которые свидетельствуют об интересе к жанрам европейской традиции.
Одним из таких является Концерт для фортепиано с оркестром № 1 «Фантастический», a-moll, ор. 78, созданный в 1887 году и посвященный другу композитора, испанскому пианисту Хосе Траго (1857-1934). Премьера произведения состоялась в Мадриде, 21 марта 1887 года; солист -автор, дирижер - Томас Бретон (Tomás Bretón) [7. С. 10]. Интересно, что обращение к данному жанру стало первым и единственным в творчестве не только И. Альбениса, но и всех представите-
лей Renacimiento. И. Альбенис в 1892 году также начал писать Второй концерт для фортепиано с оркестром, Es-dur, но сочинение осталось неоконченным [7]. Вслед за И. Альбенисом, приблизительно в тот же период времени, попытку создать фортепианный концерт делал Э. Грана-дос, прервав работу после сочинения нескольких страниц. Сегодня существует завершенная версия данного произведения, благодаря современному испанскому пианисту, ученику Алисии де Лар-роччи, последователю каталонской фортепианной традиции Э. Гранадоса - Мелани Местре. Однако авторские оригинальные «наброски» были настолько малообъемные, что, по сути, сочинение представляет собой работу М. Местре и не может быть приписано Э. Гранадосу.
Фортепианный концерт И. Альбениса, несмотря на его уникальность в контексте испанского музыкального искусства, в рамках мирового оказался вне «поля зрения» многих музыкантов и музыковедов. На сегодняшний день сведения о данном сочинении в специальной музыкальной литературе представлены весьма скупо. Оно достаточно редко звучит с концертной эстрады и поэтому его сложно отнести к репертуарным произведениям. Удалось найти лишь отдельные аудиозаписи таких пианистов как: Энрике Переса де Гусмана, Мелани Местре, Альдо Чикколи-ни, Феличии Блюменталь, Мигеля Басельги. В мае 2009 года в Большом зале Московской консерватории пианист украинского происхождения Андрей Резник осуществил с большим успехом всероссийскую премьеру Концерта для фортепиано с оркестром И. Альбениса в собственной редакции, к которой сочинил фортепианную каденцию. В феврале 2010 года данное сочинение было исполнено им впервые для украинской аудитории (Симфонический оркестр Харьковской государственной филармонии, солист - Андрей Резник, художественный руководитель и главный дирижер - Юрий Янко) [3]. Помимо указанных аудиозаписей, удалось найти информацию
об имевших место 18 концертных исполнениях «Фантастического» концерта за период с 2008 по 2019 годы в мировом музыкальном пространстве (Молдавия, Великобритания, Аргентина, США, Мексика, Греция, Швейцария, Польша, Япония, Эстония, Италия, Испания, Германия) [6], что по количеству значительно уступает исполнению других романтических концертов.
Чем же обусловлена некоторая исполнительская «прохладность» по отношению к этому сочинению? Как видим, оно попало в своеобразный исторический «излом», что в значительной мере определило его судьбу: к моменту появления данного произведения в «сокровищнице» европейского искусства уже блистали фортепианные концерты Ф. Шопена, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ф. Листа, Й. Брамса, Э. Грига, К. Сен-Санса, П. Чайковского. Известно, что испанский маэстро имел в репертуаре около 15 фортепианных концертов разных авторов [1]. Обращение к данному жанру стало для И. Альбениса своеобразной реализацией накопленного художественного опыта, который, безусловно, оказал воздействие на формирование его композиторского стиля. Отметим, что в числе близких композитору музыкантов оказались Г. Форе, П. Дюка, Д. де Северак, Э. Шоссон, В. д'Энди, симпатизировал он и зарождающемуся направлению франкистов [2]. Таким образом, одной из возможных причин возникающей quasi-вторичности данного сочинения предстаёт базирующаяся на платформе хорошо усвоенной позднеромантической традиции художественная позиция И. Альбениса, которая обусловила отнесение его концерта в контексте развития жанра к произведениям второго плана. Однако «Фантастический» фортепианный концерт И. Альбениса предстаёт самобытным, оригинальным произведением и демонстрирует специфику художественных поисков композитора, осмысленную сквозь призму его фортепианного стиля.
Напомним, что для И. Альбениса и его современников главной задачей было воплощение
национальных традиций в профессиональном творчестве. Оно подразумевает применение определённых творческих методов, таких как: 1) прямое цитирование материала; 2) заимствование отдельных составляющих (интонаций, мотивов, ритмов, ладов, принципов развития и т. д.) с последующей их обработкой; 3) введение авторских элементов, которые по отношению к фольклорным являются производно-родственными. Какие именно методы были близки И. Альбенису и пользовался ли он ими в своём концерте? Для ответа на поставленный вопрос необходимо осуществить анализ произведения на предмет нахождения связей с национальными традициями и установить характер их воплощения. Отметим, что введение национальных элементов в музыкальный тематизм влечёт за собой различные, влияющие на композиторский стиль изменения, что в свою очередь требует особого исполнительского подхода. Для корректного «прочтения» интерпретируемого материала, помимо «погружения» в сферу изучаемой музыки, важно также определить особенности фортепианного стиля испанских пианистов. На решение этих задач будет направлен дальнейший ход исследования, материалом для которого послужили: фортепианный клавир для 2-х фортепиано избранного произведения, а также две аудиозаписи концерта, где партию фортепиано исполняют испанские пианисты: первая - Шотландский оркестр ВВС, солист - Мелани Местре / Melani Mestre, дирижёр - Мартин Браббинс / Martyn Brabbins, 2012; вторая - Оркестр Валенсии, солист - Энрике Перес де Гусман / Enrique Pérez de Guzmán, дирижёр - Мануэль Гальдуф / Manuel Galduf, 1996. Солисты являются преемниками разных традиций: М. Местре - барселонской пианистической школы (учился у А. де Ларроччи, продолжил учёбу в Лондоне у русского преподавателя Суламиты Ароновской), а Э. де Гусман - мадридской (затем обучавшийся во Франции у Маргерит Лонг и Магды Тальяферро - бразило-французской пианистки).
«Фантастический» концерт представляет собой традиционный сонатно-симфонический цикл, состоящий из трёх частей. В основе тематизма I части - Allegro ma non troppo - лежат две яркие национально-колоритные темы. Тема главной партии (в оркестровом проведении) ритмически имеет преемственные связи с испанским танцемfandango и несёт на себе печать шумановского стиля. Лежащее в основе темы опевание-кружение квинтового тона «е» придает ей черты вариантно-вариацион-ного развития, органично связанного с народно-песенной культурой Испании. Здесь также находим связь с шопеновской манерой высказывания, что выражается в салонности, обилии волнообразных пассажей, имитации трелей двойными нотами в партии солиста, и позволяет говорить о влиянии виртуозничества XIX века.
Темповое решение в оркестровом проведении в двух интерпретациях заметно отличается. Более близкой к указанию автора является первая: согласно метрономному стандарту Allegro -84-144 bpm, темп находится в пределах 70-75 bpm и агогически очень свободный, непрерывно меняется, создавая постоянные звуковые «приливы-отливы», что придаёт музыке живости, а теме особой величественности и степенности. Во второй интерпретации темп быстрее - 83 bpm, почти соответствует крайней минимальной границе Allegro, тема звучит более стремительно и в то же время отличается декламационным характером. Заданного оркестром агогического принципа придерживаются солисты: М. Местре играет очень свободно, тема звучит мечтательно, распевно, словно подражая пению, у Э. де Гусмана изложение метрически более ровное, в речитативной манере. По-разному относятся солисты и к qwasí-шопеновским фигурациям: Э. де Гусман придерживается соответствующей манеры, у него это - легкие, «парящие», колористические последовательности, М. Местре мыслит их более обособленно и самостоятельно, как непрерывное развитие мелодии. Такой мелодический принцип
трактовки фактуры рождает ассоциацию с народной песенной традицией и придаёт данной музыке особой смысловой глубины.
Лирико-мечтательная тема побочной партии (Andante) проводится у фортепиано solo, носит испанский характер, что проявляется в интонационном строении мелодии, сочетании агогически свободной, распевно-речитативной мелодии-песни в партии правой руки и ритмически устойчивой синкопированной основы в левой. М. Местре здесь удалось создать образ протяжного, свободного пения, которое то задерживается, словно «повисая», то вновь мягко продолжает своё движение. Пианист играет мелодию наполненным звуком, уделяя при этом особое внимание синкопам в аккомпанементе, создаётся эффект непрерывного подталкивания к развитию и объёмная звуковая основа для «поющей» правой руки. Э. де Гусман исполняет побочную тему как медленное размышление декламационного характера. Синкопированная основа в левой руке едва уловима, пианист словно «растушёвывает» характерный для синкопы ритмический импульс, подчиняя всё мелодическому голосу.
В разработке встречаем тип фактуры, позволяющий провести аналогию со щипковым приёмом игры на гитаре: синкопированный ритм с форшлагами. В этом видится влияние на композиторский стиль испанской культуры. Интересно, что к данному приёму особое внимание уделяет только М. Местре, чётко артикулируя синкопы, используя минимальную педаль и сохраняя при этом длину фраз. Э. де Гусман же применяет «полную» поддерживающую педаль, сосредоточившись на мелодических последовательностях двойными нотами в правой руке, что делает «гитарный» приём едва уловимым для слухового восприятия.
II часть - Reverie et scherzo («Мечта и скерцо») - написана в сложной двухчастной форме. По характеру Reverie - светлый, лирический и эмоционально спокойный раздел, построенный по принципу диалога между оркестром и солистом,
создающий ассоциации со второй частью Фортепианного концерта Э. Грига. М. Местре исполняет данный раздел выразительно, полнозвучно, распевно, создавая эффект непрерывного legato, в сольных проведениях агогически очень свободно, Э. де Гусман - в более умеренном темпе, неспешно, словно размышляя о прекрасной мечте.
Второй раздел - Scherzo (Presto). Несмотря на стаккатный штрих, приём martellato, стремительные волнообразные пассажи в партии фортепиано, в интерпретации Э. де Гусмана, отличающейся достаточно медленным темпом для скерцо (76 bpm) и обильной педализацией, тема не воспринимается на слух как скерцо-шутка. Она имеет более романтизированный характер и ассоциируется со скерцо Ф. Мендельсона из увертюры «Сон в летнюю ночь». Скерцозного характера музыке придаёт М. Местре, исполняя её в приближённом к Presto темпе (90 bpm), с минимальной педалью и очень активной артикуляцией пассажей.
III часть. Финал концерта написан в сложной двухчастной форме, объединяющей два относительно самостоятельных раздела. В первом разделе тематическое развитие носит рапсо-дичный характер: частая смена темпов, тональностей, фактуры. Подобную «спонтанную вариантность структуры» А. Романова называет опознавательной чертой импровизации в стиле фламенко [4, С. 169]. Во втором разделе (Allegro) появляется тема, напоминающая медленный вальс. К концу части развитие направлено на интенсивную динамизацию, партия солиста изобилует насыщенной техническими трудностями фактурой, что характерно для концертно-вир-туозного стиля эпохи Романтизма. У М. Местре к виртуозной фактуре определяется особый, оправданный поставленными художественными задачами, подход ко времени, что выражается некоторыми темповыми расширениями. Благодаря этому все октавные изложения звучат кульмина-ционно, величественно, празднично, различного рода фигурации «произносятся» очень отчётли-
во, часто с минимальным привлечением педали. У Э. де Гусмана, напротив, педаль применяется во всех фигурационных моментах, создавая «ажурное» звучание. В темповом отношении солист избирает линию постоянного ускорения, мастерски достигая невероятно фееричного эффекта в коде. Пожалуй, именно Финал, в силу его необычайной виртуозности, можно назвать «фантастическим ».
Вышеизложенный анализ данного сочинения обнаружил в нём связи с испанским фольклором: введение И. Альбенисом авторских, производно-родственных по отношению к фольклорным элементов. Они, подчиняясь романтическим принципам музыкального развития, носят ещё эпизодический характер, по сравнению со многими последующими произведениями композитора. Однако подчеркнём, что благодаря обращению к национальной традиции, данное сочинение отличается ярким те-матизмом и определённо стоит в ряду лучших образцов романтического концертного стиля.
Необходимо отметить, что интерпретационные версии испанских пианистов очень сильно отличаются, при этом каждая представляется гармоничной и убедительной. М. Местре более внимательно относится к проявлениям национальных элементов: подражает пению, что проявляется в широте фраз, певучести туше и очень свободной агогике мелодической линии, уравновешенной отчётливой синкопирующей пульсацией аккомпанемента. Пианист применяет минимальную педаль в характерных испанской танцевальной традиции ритмических эпизодах, различного рода фигурациях, «проговаривая» все мелкие длительности. В интерпретации М. Местре концерт вызывает ассоциации с национальной культурой. Э. де Гусман, напротив, остаётся в русле романтического виртуозно-импровизационного фортепианного стиля, особенно это проявляется в подходе к виртуозным фи-гурациям и педализации. Лёгкие, стремительные
пассажи в сочетании с поддерживающей и создающей необходимый звуковой объём педалью непроизвольно вызывают в сознании образы шопеновских произведений.
Таким образом, становится очевидным, что подход к исполнению данного сочинения может
быть как национально-ориентированным, так и традиционным для романтического репертуара. Главной задачей для исполнителя представляется поиск обоснованной концепции, и, соответственно, средств для её раскрытия в собственном исполнении.
Список литературы:
1. Вайсборд М. Исаак Альбенис. Очерк жизни. Фортепианное творчество.- М.: Сов. композитор, 1977.- 152 с.
2. Мартынов И. И. Музыка Испании.- М.: Сов. композитор, 1977.- 376 с.
3. Резник Андрей. URL: http://www.andreyreznik.com.
4. Романова А. Об исполнительской организации художественного времени в произведениях фоль-клорно-вариантного склада (на примере цикла И. Альбениса «Иберия») // Наук. вкник НМАУ 1м. П. I. Чайковского.- К., 2010.- Вип. 90.- С. 166-175.
5. Clark W. A. Enrique Granados: Poet of the Piano.- Oxford University Press, 2005.- 304 p.
6. Isaac Albeniz. Concerto for Piano - No. 1. Concierto Fantástico (1887). URL: http://www.musicsales-classical.com/composer/work/3468
7. Simeon N. Isaak Albéniz (1860-1909): Piano Concerto № 1 in A minor, Rapsodia española; Enrique Granados(1867-1916): Piano Concerto in C minor [CD Annotation]. - 2015. Hyperion Records Ltd, - London, MMXV.
