CC BY
9Сорокина Яна Юрьевна
старший преподаватель кафедры музыкальной педагогики и исполнительства Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: [email protected]
Автор статьи привлекает внимание к малоизвестному в педагогическом репертуаре сочинению испанского композитора Хоакина Турины «Испанская рапсодия» для фортепиано с оркестром. Приводятся краткие исполнительские и методические комментарии, которые могут быть использованы в практической работе над этим произведением. Ключевые слова: испанская музыка, Хоакин Турина, симфоническая рапсодия, методические комментарии
«Симфоническая рапсодия» для фортепиано с оркестром испанского композитора Хоакина Турины (1882-1949) относится к числу малоизвестных в России произведений1. Краткое (не более десяти минут звучания) и яркое по музыкальному материалу, оно
«Симфоническая рапсодия» Х. Турины в педагогическом репертуаре. К постановке проблемы
способно не только развить молодого пианиста как исполнителя, познакомить с техникой и стилистикой музыки первой половины ХХ века, но и полнить его репертуар эффектным концертным номером. Кроме того, это произведение дает представление о романтических жанрах для фортепиано с оркестром, ставших альтернативой концерту, и может стать переходным этапом от изучения классико-романтической стилистики к интерпретации музыки позднего романтизма и импрессионизма. Тем более, что в концертном репертуаре для фортепиано с оркестром импрессионизм представлен очень скромно (в основном концертами Равеля). Музыка Рапсодии в некотором смысле — шаг к импрессионизму.
Обратиться к этому сочинению автора данной статьи заставила потребность в обновлении учебного репертуара. Несмотря на кажущуюся безграничность фортепианной литературы, педагогический репертуар всегда испытывает известный «голод», поскольку ограничен рамками проверенного круга сочинений.
Эта проблема не нова, о ней сетовал еще один из авторитетнейших музыкальных советских педагогов Лев Баренбойм: «В большинстве своем педагоги опасаются ходить по нехоженой репертуарной дороге» [1, 145]. Эти опасения Баренбойм объясняет следующим образом: «Даже самым опытным преподавателям не всегда удается предвидеть, как
прозвучит произведение, какие технические трудности (настоящие и мнимые) могут возникнуть в процессе его освоения» [там же, 145]. Еще одной причиной узости круга изучаемых и исполняемых произведений может быть стремление современных пианистов играть только хорошо известную музыку как средство приобретения популярности у публики.
Таким образом, многие интересные сочинения остаются 45 «за бортом» и педагогического, и исполнительского репертуара. Например, в Нижнем Новгороде на момент написания статьи ни разу не исполнялся Концерт cis-то11 для фортепиано с оркестром Ф. Пуленка — музыка, давно вошедшая в золотой фонд классической фортепианной литературы. И если в отношении западноевропейских композиторов этот случай — скорее исключение, то среди репертуарных сочинений для фортепиано с оркестром испанская национальная школа, например, практически не представлена. Концертный репертуар в основном ограничивается несколькими популярными сочинениями. Это вдвойне удивительно, учитывая давние симпатии русской культуры к образам Испании. «Испанская тема» характерна для творчества Глинки, Римского-Корсакова, Даргомыжского. Для них это страна взрывных эмоций и яркого колорита, которых так недостает на заснеженных равнинах России.
Говоря об испанской национальной композиторской школе,
обычно упоминают лишь трех самых значительных ее представителей — это Альбенис, Гранадос, де Фалья. Появление этих ярких дарований обусловлено следующими событиями. Возникновение новых национальных композиторских школ характерно для XIX века, собственно образование национальных государств и инспирировало этот процесс, ставший одним из самых заметных явлений эпохи романтизма. В Испании он начался во второй половине 80-х годов и возглавил его «испанский Вагнер» Филипе Пе-дрель, опубликовавший манифест «За нашу новую музыку» 46 («Рог nuestra música») в 1890 году. Хоакин Турина — представитель второй волны, так называемой новой испанской музыкальной школы. Он продолжал традиции движения за национальное возрождение под названием «Ренасимьенто».
Турина родился в Севилье, там же он начал музыкальные занятия, продолженные затем в Мадридской консерватории в классе фортепиано Хосе Траго, у которого ранее учился Мануэль де Фалья. С 1905 по 1914 год Турина, как и большинство молодых испанских музыкантов, совершенствует свое мастерство в Париже. Там он встречается и сближается со своими соотечественниками — Альбенисом и Гранадосом, Нином, Виньесом и де Фальей, много музицирует с ними, принимает участие в спорах о путях развития новой испанской музыки. В Париже состоялось знакомство с М. Равелем и другими французскими музыкантами. Но особенно важным для Турины было общение с Венсаном д'Энди, у которого он занимался в Shcola cantorum.
Под его руководством он прошел строгую академическую школу.
Турина активно проявлял себя в музыкальном искусстве как композитор, исполнитель, педагог и критик. С 1914 года он работает в Мадриде, где становится одним из создателей «Мадридского квинтета» и его пианистом. Влияние пианизма на творчество музыканта очевидно: основательную часть его сочинений составляют произведения для фортепиано или с участием фортепиано, которое становится для композитора» наиболее прямым способом музыкального выражения» [8, 269]. Как «концертирующий пианист высокого класса он прекрасно представлял себе технические и выразительные возможности инструмента» [2, 77]. «Именно в этой жанровой области его творческий вклад в историю испанской музыки наиболее значителен, а стиль индивидуален и современен» [2, 80].
Музыка Турины национальна по тематике и языку, тем не менее ему, как верному ученику Венсана д'Энди, близок дух академического романтизма. Это сказывается и в его гармоническом мышлении, и в выборе жанров. Так, например, жанр рапсодии, соединяющий свободу формообразования, фольклорные истоки тематизма и образ певца-импровизатора, воплощающего дух национальных легенд, оказывается весьма востребованным композиторами-романтиками. Однако рапсодии Листа и Брамса написаны для фортепиано соло, а Дворжак, Глазунов и Равель создают образцы этого жанра для оркестра. «Симфоническая рапсодия» ор. 66 Турины относится к редкой разновидности рапсодии для фортепиано с
оркестром наряду с «Рапсодией на тему Паганини» Рахманинова и «Блюзовой рапсодией» Гершвина.
Называя свой опус рапсодией, Турина стремится подчеркнуть свободу формы и импровизаци-онность развития произведения. В драматургии этого сочинения нет конфликта, борьбы, трансформации образов. Симфоническое развитие трактуется не как столкновение, конфликт, а основывается на контрастах. Основное содержание Рапсодии — красота и ее самостоятельное бытие. Такой тип драматургии вносит дополнительную сложность для солиста. Его задача — динамично выстроить импровизационную форму.
В авторском комментарии к Рапсодии «Tratado de composicion musical» дается четкое представление о композиции сочинения [5, 138-139]. Турина делит Рапсодию на две части — Andante и Allegro. Этим разделам предшествует типичное для жанра рапсодии красочное театральное вступление (т. 1-20). Оно построено на полном «напряженной выразительности» диалоге оркестра и солиста. Его начинает оркестр своеобразным ритмическим оборотом. Изложенный секстаккордами мотив с элементами фригийского лада звучит несколько архаично, отсылая слушателя к истокам жанра. Вступление солиста (т. 7-10) — яркая каденция, характерная для начальных тактов многих фортепианных концертов (например, концерт № 1 С. Рахманинова, концерт Э. Грига). Колокольное звучание фортепиано в разных регистрах создает ощущение открытого пространства. Параллельное движение аккордами довольно
трудно технически, его можно поучить октавами, чтобы почувствовать «топографию» рисунка. Как в этом, достаточно трудном фрагменте, так и во всем сочинении автор не предлагает никаких аппликатурных решений. Для чистоты и надежности исполнения этих аккордов наиболее оптимальной представляется аппликатура с чередованием 4-5 пальцев в верхнем голосе правой руки.
Движение секстолями (т. 7-8) предлагаем начать шире, постепенно ускоряясь к 3-й секстоли. Это accelerando не выписано, но вполне соответствует импровизационному духу начала Рапсодии. Следует обратить внимание на ямбический полетный затакт в конце реплики фортепиано, который в ученическом исполнении зачастую звучит как триоль (т. 9-10). На нежное звучание струнных в высоком регистре рояль вновь отвечает неожиданным subito forte, которое не следует смягчать, усиливая контраст диалога (т. 10-12). В тактах 14-15 необходимо услышать восходящую линию октавных басов. Очередная реплика солиста приводит к кульминации вступления. Аккордовую последовательность лучше сыграть легато, ясно показывая мелодическую линию верхнего голоса. В среднем голосе аккордов левой руки для достижения более окрашенной и насыщенной звучности предлагаем использовать аппликатуру с чередованием 2-3 пальцев (т. 19).
Таким образом, вступление сразу позволяет показать пианистические способности и артистизм солиста, его взаимодействие с оркестром.
В Andante (т. 24-89) «экспонируется несколько мелодических
элементов. Один из них, в ритме марша, приводит к модуляции в As-dur, где появляется новая мелодическая фраза. Затем происходит модуляция в C-dur и E-dur, где еще один элемент появляется в партии скрипок [9, 138].
Первый раздел Andante начинается дуэтом солиста и оркестра, полным гармонии и неги. Пианист должен чутко прислушиваться к мягкому тембру струнных, добиваясь гармоничного звучания. Мелодическими «вздохи» рояля словно окутаны пассажами, напоминающими звучание аккомпанирующей арфы. Нелегко добиться легкой, завораживающей звучности в исполнении позиций, выписанных 32-ми длительностями (т. 25-26)2. В новом мелодическом элементе (т. 31-36) солисту необходимо уловить покачивающийся ритм интонаций томления. Требуется подключить фантазию, почувствовать свободу, чтобы не повторить в интонационном отношении одинаковые мотивы (т. 31-32). Обращают на себя внимание быстрые гаммообразные пассажи, которые должны быть сыграны мягко и приглушенно, подражая тембру духовых (т. 33-34). Такой прием звукоиз-влечения в гаммах необычен для рояля и требует слегка вытянутых пальцев и свободной руки.
Третий элемент Andante в ритме марша заканчивается на неустойчивой доминантовой гармонии, что подчеркивает его национальное своеобразие. В испанской (андалузской) музыке «доминанта является как бы "центром притяжения" интонационного развития. К этому "центру" нередко устремляются два тетрахорда — снизу и сверху, доминантовый тон их объединяет» [4, 435]. Именно таков гармо-
нический профиль большинства тем Рапсодии.
Завершается раздел новой каденцией солиста (т. 45-54), виртуозные элементы которой заставляют вспомнить французскую школу Турины, а хрустальная звучность вызывает ассоциации с пьесой Равеля «Игра воды». Для достижения максимального legato и выровненно-сти звучания при движении вниз двойными нотами (т. 50) предлагается следующая аппликатура:
5 3 5 3 5 4 5
2 1 2 1 3 1 2
После каденции мелодические элементы Andante проводятся вновь в слегка варьированном виде, образуя двухчастную форму. Неузнаваемо в новом динамическом воплощении pianissimo звучит маршевый мотив у оркестра. Излюбленный импрессионистами прием противопоставления регистров придает звучанию воздушность. В гармоническом завершении — вновь характерное неустойчивое окончание на доминанте с пониженной квинтой (т. 85-86).
Переход к Allegro открывается неожиданно острой, сухой звучностью унисонов фортепиано, которая наслаивается на затухающую реплику оркестра, вновь создавая иллюзию много-слойности звукового пространства. Смена темпо-ритма происходит внезапно, усиливая эффект импровизационности. В мелодии обыгрывается незатейливый мотив в узком диапазоне, а функция ритма становится первостепенной. Этот эпизод требует от солиста безупречной ритмической точности, отчетливого звучания каждой восьмой в разных
47
фактурных вариантах (репетиции, октавы, унисоны, двойные ноты).
Подвижное Allegro (т. 120— 257) написано в сонатной форме. Оркестр и солист поочередно проводят главную тему Es-dur в характере живого темпераментного народного танца. Звучание здесь яркое, мощное, жизнерадостное. Фактурный элемент в фортепианной партии (т. 133— 135) напоминает звучание испанской гитары. Для придания гармонии большей терпкости предлагаем исполнителю сместить акценты на вторую и пятую восьмые такта.
В связующем эпизоде 48 (т. 138-148) оркестр и солист находятся в сложном ритмическом взаимодействии. Нерегулярно акцентная ритмика, смещающая чередование сильных и слабых долей, характерна для испанской народной музыки, но необычна для европейского слуха и требует от солиста особой пластики. Тема побочной партии B-dur (т. 149-167) удивляет своей самобытностью. В ее основе полный трогательной нежности диалог фортепиано и скрипичного соло. В сложной пятиголосной фактуре перед исполнителем стоит задача сохранить светлую окраску мелодии. Тонкий юмор сквозит в смене начального звука мелодии с b на h в варьированном повторе темы (т. 153). Тема сложна и в ритмическом отношении. «Размер 6/8 и размер 3/4 меняется, вследствие чего акценты все время переносятся не на 1-ю и 4-ю восьмую, а на 1-ю и 3-ю» [8, 229].
Компактная разработка основана на главной теме. В смене тональностей и ладовых характеристик ощущается близость к богатому хроматическими по-
следовательностями гармоническому письму в стиле С. Франка. «Тональный план из доминанты к F-dur ведет к Des-dur и дальше к Ges-dur и E-dur. Последний трактуется как тональность второй низкой («неаполитанской») ступени по отношению к основному Es-dur, с которого начинается реприза» [9, 139].
В репризе (т. 221-256) побочная тема Es-dur звучит в партии скрипок. Аккомпанирующее фортепиано расширяет возможности струнного оркестра, имитируя барабан, кастаньеты, ксилофон. Этот прием усиливает национальный колорит. Ломаные октавы (т. 243-246) в необычном регистровом изложении могут представлять определенную техническую трудность. Их можно поучить обычными октавами в нужном ритме3.
В коде (т. 257-277) обратим внимание на заключительное апофеозное звучание темы побочной партии. Темп здесь чуть спокойнее, торжественнее. Репетиционное изложение фанфарных аккордов у фортепиано в несколько видоизмененном виде повторяет ритм вступления. Полновесная насыщенная звучность требует крепких пальцев, опоры на сильную долю, использования веса не только руки, но и корпуса. Чтобы облегчить понимание ок-тавного пассажа (т. 264), необходимо сгруппировать его по пять шестнадцатых (с-es-f-g-b). Такая группировка придаст пассажу нужную скорость и бравурность. Нарастание звучности в коде продолжается до последнего аккорда tutti у оркестра и fff у фортепиано. Здесь важно добиться именно постепенного сгescendo, не теряя полноты и мягкости тона. В заключительных тактах Рапсодии фортепиано имитирует
радостный колокольный перезвон. В партии оркестра — знакомая ритмическая фигура, которая становится своеобразным лейтритмом Рапсодии. Она подводит оптимистичный итог и скрепляет форму. Необходимо привлечь внимание пианиста к повторяющимся элементам в мелодии, ритме, гармонии, добиваясь цельности исполнения.
Подводя итог всему сказанному, хочется еще раз подчеркнуть, что освоение «Симфонической рапсодии» Хоакина Турины в рамках педагогического репертуара представляется чрезвычайно полезным.
Характерные испанские ладовые обороты, красочный романтический тональный план и неожиданные модуляции помогают развивать гармонический слух. Звукоподражательные приемы (имитация гитарных пассажей, кастаньет, барабана, кларнета), колористические регистровые решения в Рапсодии ориентируют на поиск соответствующих тембровых характеристик. Частое использование необычных ритмических сочетаний, полиметрии обостряет чувство ритма. Исполнение Рапсодии требует решения и множества технических задач, поскольку в этом сочинении задействованы практически все виды фортепианной техники. Не менее важным для пианиста является необходимость разбудить фантазию: все повторяющиеся фразы и элементы фактуры предполагают смену агогики, интонации, колорита. Кроме того, характерная для позднего романтизма свободная форма этого сочинения развивает артистизм, навык взаимодействия с оркестром. Исполнение «Симфонической
рапсодии» — это прекрасная возможность и познакомиться с музыкой Испании, интерес к которой глубоко укоренен в русской культурной традиции, и обогатить свой репертуар ярким, «незаигранным» концертным произведением.
Примечания
1 Наиболее известная запись этого сочинения сделана в 1983 году Лондонским симфоническим оркестром под управлением Энрике Батиса и солистом Франком Вибаутом» [10].
2 Видный отечественный педагог, профессор Российской академии музыки имени Гнесиных Евгений Яковлевич Либерман дает следующие советы для работы над позициями: «Принципиально важным является следующее: при смене позиций рука (кисть) должна передвинуться на все ноты следующей позиции; при этом движение кисти, оставаясь гибким и мягким, ведет пальцы к их клавишам наиболее
прямым путем...При позиционной игре очень большое значение имеет взятие последнего звука перед сменой позиций. Он берется легким самостоятельным движением пальца. Нажим руки на последнюю клавишу вреден и может отяжелить перелет на новую позицию» [6, 50]. 3 Евгений Либерман советует: «...распространенным способом является чередование игры обычных и ломаных октав. Оно позволяет ощутить сильную долю как основную опору в игре ломаных октав. Вообще, главное в них — не давать волю пальцам, а играть, пользуясь вращательным движением предплечья» [6, 117].
Литература
1. Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л.: Музыка, 1969. 288 с.
2. История зарубежной музыки: учебное пособие / сост. и общ. ред. Н. А. Гавриловой. М.: Музыка, 2007. 576 с.
3. Грубер И. Музыкальная культура Испании XV-XVII веков // Грубер И. История музыкальной культуры. Т. 2. Ч. 1. М., 1953. С. 339-406.
4. Друскин М. История зарубежной музыки. Вып. 4: Вторая половина XIX века. 6-е изд. М.: Музыка, 1983. 528 с.
5. Кузнецов К. Из истории испанской музыки // Советская музыка. 1936. № 11. С. 49-56.
6. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. Изд. 3-е. М.: Фигаро, 1996. 133 с.
7. Мартынов И. Музыка Испании. М.: Советский композитор, 1977. 354 с.
8. Оссовский А. Очерк истории испанской музыкальной куль- 49 туры // Оссовский А. Избранные статьи, воспоминания. Л., 1961. С.227-288.
9. Joaquin Turina. Tratado de composición musical. Vol. II. Madrid, 1950. 242 p. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://classic-online.ru/ (дата обращения: 05.07.2016).
