CC BY
155
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ПЕДАГОГИКА
УДК 78.082.4
М. Ю. Мищенко
ИСПОЛНЕНИЕ КОНЦЕРТА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ ЛЯ МИНОР ЭДВАРДА ГРИГА В КЛАССЕ ОБЩЕГО ФОРТЕПИАНО: МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ
^^^ анр концерта для фортепиано с оркестром универсально представляет образный мир и особенности темброво-фактурного звучания большого концертного рояля, присущие романтическому стилю. Однако романтические концерты, требующие солидной пианистической подготовки, как правило, осваиваются в курсе общего фортепиано весьма ограниченно. В качестве исключений можно назвать такие образцы позднеромантического пианизма как 1-я часть Первого концерта (в первой редакции) и 2-я часть Второго концерта С. В. Рахманинова, а Т&КЖ6 часть Первого концерта Мориса Равеля. Наиболее доступными для освоения студентами, обучающимися по программам общего курса фортепиано, являются концерты композиторов-романтиков Феликса Мендельсона и Эдварда Грига.
Концерт Грига ор. 16 ля минор занимает особое место в фортепианном репертуаре не только в силу его огромной популярности, но и как чуть ли не единственный образец виртуозного пианизма в фортепианном творчестве Грига. Это сочинение, являясь почти непременной составляющей концертного репертуара пианистов, вполне может быть исполнено, хотя бы не целиком, музыкантом другой специальности, имеющим определенный уровень технической оснащенности. Настоящая статья посвящена конкретным задачам, стоящим перед таким исполнителем Концерта.
© М. Ю. Мищенко, 2014 110
1 часть. Основные трудности при исполнении вступления связаны с метро-ритмом. Уже в первом такте, когда педагог, исполняющий партию оркестра, определяет темп, прослушивающийся в тремоло, учащийся должен услышать метрические доли (четверти) и удержать заданный темп. К традиционным ошибкам относится ритмизация первого проведения темы триолями восьмых вместо пунктирного ритма. При исполнении темы вступления студенты класса общего фортепиано часто используют неправильную, «детскую» аппликатуру в игре октав, играя на белых и черных клавишах 5-ми пальцами, в то время, как черные предполагают 4-е; из-за этого лишнее движение руки дробит линию (то же в аналогичных случаях — завершение побочной партии, раздел Е, каденция, соответствующие места в финале). Еще одна методически важная задача - обучение точному взятию прямой педали, которую, как правило, учащиеся в «колокольных» аккордах берут не от затактового баса, а на аккорде (аналогично - педализация начала главной партии).
Во второй партии (оркестр) главная тема в секвентном развитии (тт. 15-17), на наш взгляд, должна быть исполнена с аккордовым тремоло в обеих руках, что более соответствует оркестровому звучанию (в самой распространенной редакции Ю. Брюшкова фактура облегчена) и позволит сделать постепенным и значительным динамическое развитие (crescendo - diminuendo) фразы (аналогично в репризе).
Пример 1
a tempo
1 2 ¿2 4 íi -6-Р 7- 1 ¿i
^ и 5 1 Г 2 1 ЗГ 12 4 -Д. •Я lí i : i 1 2 3 ш
Тонкой педализации требует и материал главной партии (А), где используется педаль как выразительное средство для мягкого растворения послезвучия, затухания обертонов заключительных аккордов каждой фразы, достигаемого снятием не рук, а педали. Очень важно здесь мягкое исполнение стаккато и естественная, без нарочитости игра tenuto. К традиционным ошибкам при исполнении этого раздела относятся: 1) ускорение или замедление шестнадцатых на второй доле такта, превращение их в триольные восьмые или в тридцатьвто-рые; 2) неровная игра квинтолей (А, т. 5), что преодолевается с помощью счета вслух в небыстром темпе (сначала на пять, затем на шесть шестнадцатых); 3) после квинтолей и секстолей обычно ускоряют квартоли в конце т. 7 (от А). В зоне расширения темы главной партии (a tempo) представляется целесообразным перераспределение звуков между руками и использование следующей аппликатуры, облегчающей решение задачи ровности исполнения (пример 1).
Раздел animato е molto leggiero (связующая партия; ц. 2) наиболее технически сложен вплоть до каденции и требует проучивания отдельными руками. Основная трудность заключается в несовпадении педали (1-я и 3-я доли) и акцента (2-я и 4-я доли). Помимо необходимости уделить особое внимание единой педали в тт. 3-4 и тт. 7-8 (частая ошибка - смена педали), следует, на наш взгляд, добавить очень короткую прямую педаль на две восьмые последней доли т. 4 и т. 8. Педаль заставляет
исполнителя несколько приостановить движение и позволяет сыграть фрагмент в правильном темпоритме, без ненужных ускорений. В 4-тактовом фрагменте leggiero также можно рекомендовать добавить педаль на вторых долях тактов, которая, вместе с акцентом, создает внутреннее ощущение легкой остановки, помогает качественно сыграть фактуру. В данном случае художественный акцент поможет справиться с технической задачей. В следующих тактах предлагается весьма удобная, на наш взгляд, аппликатура (примеры 2а, 26).
В разделе связующей партии a tempo (В) тесно переплетены художественные и технические задачи. Метроритмически трудно начало эпизода (переход от шестнадцатых к секстолям, что требует работы с метрономом). Частые ошибки - несоблюдение лиг в межтактовых синкопах и «сжевывание» первых двух шестнадцатых заключительного пассажа, превращение их в тридцатьвторые. Музыка этого фрагмента словно передает величественный и мощный восход солнца, от первых лучей до полного воцарения. Этот эффект достижим применением длинной педали на все 4 такта (обычно учащиеся меняют педаль по такту). Пассаж, в свою очередь, исполняется от баса на новой педали. Для того, чтобы длинная педаль не казалась «грязной», необходимо начать эпизод очень тихо, играя каждый последующий такт громче предыдущего. Акценты и агогика позволяют достичь утверждения торжественного состояния.
В побочной партии (Piu lento; С) обращает внимание постоянное наложение
in
1Ч щ * ti jjhé
Пример 2а
з 3
Р leggiero
i
з
различных ритмических групп (квин- Полиритмию в т. 5 можно поучить, «вы-
толь и триоль - т. 1, квартоль и триоль - пуская» первую шестнадцатую е и начи-
т. 5 от С тепо tranquillo), когда одна ная со второй. Учащемуся полезно поиг-
рука все время словно опережает другую. рать вместе с педагогом каждую руку
партии солиста попеременно. На разрешении в G-(¿lгr (тт. 2, 4), на наш взгляд, лучше пожертвовать басом и поменять педаль, поскольку учащиеся класса общего фортепиано обычно не умеют пользоваться пальцевыми динамическими полутонбми, а затем взять еще одну педаль на g (4-я доля) в правой руке, что будет способствовать чистоте гармонии и отчетливости паузирования (примеры За, 36).
Пример За
Пример 36
При исполнении фрагмента темы побочной партии рш атта№ основной задачей является сохранение лирической певучей линии, избежание утрирования вальсовости, на что направлена «смыч-
ковая» легатная игра октав с напряженным проинтонированным ритмом с подчеркнутыми сменами триолей дуолями. В эпизоде piu vivo, исполнение которого обычно доставляет студентам большое удовольствие, обязательно нужно ввести дополнительную педаль на смене гармонии и три оставшихся аккорда объединить педалью1 (пример 4).
В последующих октавах stretto, на наш взгляд, несмотря на указание педаль sempre, следует играть не все четыре такта на одной педали, а поменять педаль вместе со сменой гармонии на второй доле 3-его такта от Dg. Секстоль в т. 5 stretto целесообразно поделить на две триоли, чтобы облегчить переход к шестнадцатым следующего такта, где нужно отчетливо подчеркнуть триольную основу ритмизованного шестнадцатыми тремоло правой руки и дуольные шестнадцатые левой.
Ощущение четырехдольной организации особенно важно в арфообразных пассажах во всем разделе Tranquillo разработки. Следует обратить внимание ученика на образную трансформацию темы главной партии, ее лиризацию путем темброво-фактурного преобразования. Солисту следует подчеркнуть басовую линию, исполняя ее пятым пальцем в положении несколько плашмя, слегка придерживая его, а также точно попадать на верхние звуки пассажей и выдерживать восьмые паузы в конце тактов (несоблюдение пауз является характерной ошибкой). Часто ученики играют восходящие 19-звуковые пассажи, завершающие предложения, бравурно, а не наоборот - исчезающими, на что указы-
piu У1УО
i a i t i a i s * I ! 11
lüi
* Sefc *
* 5eb * 113
вает композитор динамическим обозначением diminuendo. Для облегчения исполнения звуки в этих пассажах удобнее группировать как 9+10 с легким акцентом на звуках ais (в первом) и h (во втором). В большом виртуозном пассаже brillante зачастую студенты игнорируют то, что fis четвертой октавы предписывается играть 2-м пальцем левой руки. Здесь можно порекомендовать взятие клавиши даже одновременно 2-м и 3-м пальцами левой руки, что обеспечит ясность звука и точность попадания, причем с акцентом, подчеркивая вершину пассажа и начало новой гармонии (fis-moll). При этом важно, чтобы на целый такт была взята одна педаль, невзирая на сложность гармонии. В следующем фрагменте (эпизод перекличек / и р) содержатся часто незнакомые для студентов класса общего фортепиано обозначения (una corda, tre corde), и данный фрагмент предоставляет удобную возможность освоить их. В пассаже последнего такта разработки (перед Е) необходимо сделать отчетливые акценты на первых звуках секстолей, чтобы безошибочно скорректировать партии солиста и оркестра. Можно посоветовать не выполнять diminuendo в нисходящем пассаже, чтобы более целенаправленно выстроить динамическую волну к sf главной темы.
По сравнению с экспозицией, реприза должна звучать более проникновенно, тонко, даже с печалью. В целом в отношении репризы сохраняются те же рекомендации, что и в отношении экспозиции. Небольшие нюансы связаны со второй ее половиной. Традиционной трудностью для студентов общего фортепиано является зона связующей партии (Animate), где материал экспозиции имеет новое тонально-гармоническое развитие. Часто освоить это место помогает элементарное, даже несколько наивное объяснение, - поскольку реприза дальше, чем экспозиция, то и ключевой звук модуляции будет выше, то есть й, а не gis во 2-м такте второго предложения (последняя тридцатьвторая первой доли). Традиционные ошибки: 1) с вместо eis в левой руке во втором теисте эпизода vivo
побочной партии; 2) eis вместо с в заключительном аккорде репризы (учащиеся забывают об отмене знаков).
Каденция Концерта является одной из ярчайших вершин фортепианного творчества Грига2. Далеко не каждый студент, даже вполне успешно исполнивший всю первую часть концерта, способен справиться с каденцией. Поэтому именно в курсе общего фортепиано представляется допустимым сокращение каденции, минуя раздел In tempo и перейдя после Lento сразу к вступлению оркестра в коде. Во фрагменте Adagio не следует спешить, напротив, очень спокойно сыграть четверти, причем не соблюдая указания о смене рук, поскольку при игре октавы dl-di одной рукой лучше выявляется широта ее интонации. Во фрагменте Presto предлагаемая аппликатура в левой руке 4-3-1 может быть заменена на 3-2-1, поскольку эти пальцы обладают большей цепкостью и подвижностью. Первые звуки в этом эпизоде, особенно начальные gis контроктавы -gis большой октавы, несмотря на темповое указание, лучше сыграть не быстро, а «разгоняясь» в пассаже. В исполнении ремарки segue целесообразнее сделать 7-9 (лучше 9) фигур, включая выписанные, а последнюю фигуру обязательно очень ясно и медленно проскандировать, вводя ее в следующий пассаж, diminuendo в котором должно быть незначительным, от fff до f на d-moll'ном аккорде, чтобы далее осталась возможность еще уменьшить звучность. Если размер руки позволяет, то следует выполнить авторское требование играть широкие аккорды без arpeggiato, в противном случае лучше разделить созвучия на бас и аккорд, объединяя их педалью. Очень большое значение имеют четвертные паузы на одиноких мелодических звуках f и Ь.
Студентам, способным исполнить раздел каденции In tempo, можно посоветовать тщательно проучить его отдельными руками, причем игра правой руки должна быть доведена до автоматизма, что позволит при исполнении фиксировать внимание на левой руке. На наш
взгляд, возможно исполнение начала раздела с левой педалью. При исполнении септолей в левой руке и тридцатьв-торых в правой последние можно играть достаточно свободно, нестрого, ближе к tremolo, акцентируя внимание на мелодии. В курсе общего фортепиано можно допустить маленькую пианистическую хитрость с целью облегчения - выпускание тридцатьвторой в момент звучания мелодических октав. И только в тактах, когда в партии левой руки септоли сменяются октолями, необходимо абсолютно добросовестное исполнение фактуры правой руки. Еще одно аппликатурное пожелание - заканчивать каждый нисходящий пассаж в левой руке первым пальцем, даже несколько придерживая его, что обеспечивает связность фигура-ций и чистоту попадания на октавы. В эпизоде параллельных октав следует трижды брать прямую педаль, каждый раз начиная ее от ноты /, причем последняя хроматическая волна исполняется до самого своего завершения на одной педали так, чтобы отдельные тоны утонули в звуковой лавине. Тем ярче затем прослушиваются тонально ясные фрагменты главной темы. Далее, по аналогии, четырежды берется педаль на гам-мообразные пассажи, невзирая на гулкое звучание.
Следующие пять тактов каденции являются, на наш взгляд, самым сложным фрагментом первой части концерта и требуют проучивания в нескольких ритмических вариантах (пример 5).
Основная трудность - постоянные наложения и перекрещивания рук, точное взаимное положение которых должно быть на начальном этапе разучивания зафиксировано исполнителем. Однозначно только постоянное нижнее положение правой руки во 2-ом такте эпизода. Значительное облегчение для исполнителя может быть достигнуто также применением удобной аппликатуры (стрелками указано предлагаемое нами относительное положение рук: Т - рука находится над другой, i - под другой) (пример 6).
В данном эпизоде дважды встречаются большие арпеджированные аккорды
Пример 5
I.-] L-3
> 2
п. п
Ji Г=п J1 ггз
> 4
ji Л J* J1 л
nj J< Л J> J|
m } m j>
в левой руке, в которых, в целях ускорения, представляется целесообразным октавы играть вместе. В хоральных аккордах, скандируемых sf, на наш взгляд, нужно подчеркнуть контраст трехдольности и двухдольности.
Стандартные ошибки в эпизоде 1п tempo: 1) смена педали в первых семи тактах по половине такта; 2) совмещение форшлагов перед аккордами fff (тт. 11-14) с сильными долями, которые, однако, должны приходиться на аккорды;
3) излишне «расставленное», замедленное исполнение требующих моментального скачка этих же октавных форшлагов, что может быть преодолено посредством небольших пауз перед ними;
4) игнорирование половинных пауз после завершающих пассажей шестьдесятчет-вертыми, что влечет за собой нарушение художественной логики, ведь именно эти пассажи и паузы после них призваны остановить движение, переключить восприятие в иной образный план. Их есте-
Пример 6
не
ственным продолжением является такт, наполненный параллельными квинтами, которые нужно играть с постепенным успокоением, представляя, например, озеро, в котором тонут все тревоги. На каждую из последующих трелей следует брать новую прямую педаль. Последним всплеском является выписанное тремоло тридцатьвторыми, которое нужно сыграть очень четко и лучше несколько медленнее, но соблюдая точное совпадение тридцатьвторых и шестнадцатых. Даже последнее прямое тремоло должно быть внятным, неторопливым, с сохранением отчетливой ритмической организации. Его завершение группой из трех шестнадцатых возможно в приближении к триольному ритму, ради удобства вступления оркестра.
Кода должна быть исполнена очень эффектно, с острым стаккато в начете. Следует обратить внимание ученика на то, что здесь, в отличие от начала части, главная тема звучит ритмически более сглаженно, в триольном ритме.
2 часть концерта вошла в историю музыкального искусства как один из самых впечатляющих образцов романтической лирики3. Все компоненты текста - мелодика, фактура, педаль, выбор тональности (Бев^иг) - чрезвычайно показательны для романтической стилистики. При этом часть довольно несложна в техническом отношении и является фрагментом романтической концертной литературы, доступным для исполнения многим студентам в курсе общего фортепиано.
Начало части (А) позволяет учащемуся продемонстрировать владение романтическим го&а^о в интонировании шесть-десятчетвертых, где 3-я доля такта может немного увеличиваться. В Ее&-с1иг'ном проведении появляются группы по 9 и 10 нот, которые можно еще больше замедлить и проинтонировать еще трепетнее, несколько растягивая начало фигурации и слегка ускоряя его окончание, словно имитируя дуновение ветерка в листве. В моменты одновременного исполнения фигур секстолями тридцатьвторых в левой руке и шестьдесятчетвертыми в правой необходимо соблюдать строгий ритм,
чему способствуют динамические обозначения sff и рр, и не забывать про stringendo. При выполнении ремарки sostenuto замедление можно начать на одну восьмую раньше, чем предписано, с начала такта, чтобы проинтонировать вершину, полюбоваться ею. Это сделает более естественным переход к секстолям тридцатьвторых. Иногда учащиеся в эпизоде sostenuto не замечают группировки звуков по два со сменой рук. Столь же обычная ошибка - удержание педали после этого эпизода на одинокую ноту (b-as в окончании фразы). В этом месте педагог имеет возможность научить студента играть «по дирижерской руке», поскольку разрешение в as регулируется партией оркестра (педагог показывает ауфтакт; аналогично - в окончании второй фразы des-ees).
В отличие от начета части, в разделе tranquillo студент должен включиться в очень точный ритм, сохрешять ощущение пульсации восьмыми. В процессе ра-зучивания можно играть этот фрагмент с акцентами на сильных долях, чтобы отчетливее почувствовать пульсещию, или учить вместе с педагогом, под счет педагога вслух.
Так KeiK реприза (a tempo; В) наступает на кульминации, учащемуся обычно трудно удержаться от ускорения, поэтому следует обратить внимание на величие музыки, играть, как указано, pesante, с ощущением мерности. В нотном тексте кульминационной зоны репризы много случайных знаков в насыщенных, громоздких аккордах. С этим связана очень распространенная ошибка, - после 3-го проведения фразы веш-торн студенты играют два такта с меикор-ными разрешениями вместо выписанных окончаний в миноре (g-moll и es-moll). При исполнении каденционной зоны (poco stretto, tranquillamente cantabile) огромное значение имеют метроритмическая точность и чувство ансамбля. В особенности в последних «росчерках» не нахшлаги солиста определяют движение, а триоли, исполняемые абсолютно ровно валторной, которой аккомпеширу-ет солист. В процессе репетиций педагог
может варьировать темп этого места, чтобы студент приучился внимательно слушать мелодию. В каденционных оборотах (tranquillamente cantabile) на протяжении полутора тактов требуется сделать огромную динамическую волну от р до / и снова к рр, о чем студенты обычно забывают. Финальное Lento абсолютно не требует метроритмической организации при необходимости очень медленного исполнения. Обе руки удерживают звуки, образующие аккорд (пример 7).
Пример 7
Lento
3 часть концерта, требующая более высокого уровня пианистической подготовки, может быть исполнена в курсе общего фортепиано немногими студентами.
В первом пассаже учащемуся необходимо четко представлять себе ритмическую организацию по полтакта, для чего советуем сделать легкий акцент на сексте dis левой - h правой рук в первой октаве и мыслить пассаж как состоящий из 12 звуков, а первый звук f - как затактовый. Параллельные терции в теме главной партии играть, группируя по две, помогая исполнению штриха кистью, может быть, даже с ощущением некоторой «форшлаговости» этих терций, тем более, если взят достаточно быстрый темп. Триоль шестнадцатых в кадансе (перед разрешением в A-dur) должна быть ярко показанной, не «форшлаго-вой». Исполнение гаммообразного пассажа перед вступлением оркестра (А) требует использования особых приемов. Очень часто студенты не в состоянии сыграть эту гамму (мелодический a-moll) на два счета. Как известно, часто профессиональные пианисты, согласовав с ди-
рижером, играют этот такт на три счета. Этот вариант кажется предпочтительным, хотя здесь формально добавляется лишняя доля. Другой прием - присоединение к этому пассажу предыдущей квинтоли. Тогда пассаж мыслится как состоящий не из 22, а из 27 звуков, и также делится на три счета приблизительно по 9 звуков на долю; при этом сохраняется общая двухдольность. Автору статьи известно только одно исполнение этого места, полностью соответствующее григовскому тексту, - исполнение Святослава Рихтера; но даже он делает минимальное замедление на последней квинтоли перед пассажем и играет его чуть медленнее общего движения.
Связующая партия (А) технически очень сложна, требует отдельного выучивания наизусть обеих рук с тщательным исполнением sf на второй доле. В аппликатуре левой руки рекомендуем играть нижние звуки аккордов 4-м или 3-м пальцами, сохраняя в нисходящих скачках ощущение одной позиции и экономя движения руки. При исполнении хроматической мелодии в верхнем голосе (icantabile) в аккомпанементе нужно мыслить пульсацию восьмыми и акцентировать шестнадцатые по триолям для координации с партией оркестра. Особенно важно ощущение трехдольности в нисходящем пассаже в окончании эпизода. Тогда завершение C-dur'-нышя. аккордами выглядит логичным. В пунктирных октавах (con bravura) очень важно выполнить указание о снятии педали на шестнадцатую паузу (аналогично в репризе). Играя стаккатные аккорды (четыре такта перед В), уместно подчеркнуть прямой педалью сильные доли и синкопы. Эпизод В - одно из немногих несложных мест, дающее исполнителю возможность отдохнуть; он должен играться чрезвычайно тихо, чтобы не «перекрыть» развитие темы в оркестре.
В каденции (С, после tutti) следует несколько сдержать темп, особенно в октавах шестнадцатых и в последующих аккордах половинными, играя их «с трудом», что подчеркнет значительность эпизода. В гаммообразном пассаже перед
вступлением оркестра поворотный gis в левой руке, от которого начинается восхождение, является как бы ауфтак-том для оркестра и должен строго приходиться на затактовую четверть, но уже в темпе последующего рефрена.
В проведении темы рефрена шестнадцатые среднего голоса требуют большего внимания исполнителя, чем мелодия, ясность которой обеспечена уже ее регистровым положением. Вплоть до окончания эпизод необходимо играть, буквально «вгрызаясь» в триоли шестнадцатых, и сделать замедление на аккордовом тремоло и на доминантовом аккорде перед вступлением tutti (D).
Побочную партию финала - «тему горных призывов», «тему родины» (О. Левашева) - Ференц Лист, как известно, считал, особенно в A-dur'HOM проведении в коде, одной из лучших лирических тем, созданных романтиками4. Фигурации выписаны переходящими с нижнего нотоносца на верхний, и кажется, что отчасти их можно сыграть правой рукой. Однако этого делать не следует. Весь аккомпанемент играется только левой рукой, а правая остается свободной для творческого, «просторного» интонирования мелодии. На протяжении всего развертывания темы вообще не нужно торопиться, и особенно в длинном форшлаге (начало Е) - оркестр и дирижер должны ждать божественного рождения октавы. В октавном проведении темы рояль предстает во всей полноте своих высочайших художественных возможностей: очень широкий регистр, наполненность пространства обертонами, вибрация инструмента. В эпизоде agitato е stringendo нужно очень хорошо прослушивать мелодию, особенно там, где она
становится скрытой в среднем голосе фактуры. Последние два арпеджирован-ных F-dur'iLbLx аккорда «набираются» очень медленно; аккорд оркестра, естественно, приходится на самую верхнюю ноту, а исполнитель должен дать ауф-такт оркестру.
В отношении репризы, помимо рекомендаций, высказанных в связи с экспозицией, следует обратить внимание на изменения в связующей партии, когда учащемуся помогает тот же наивный совет, что и в репризе 1 части («чем дальше, тем выше» - eis вместо с экспозиции в последнем такте перед marcato). В эпизоде Meno allegro sostenuto очень важна правильная аппликатура в октавах (4-й палец на черных клавишах), что обеспечит связность линии, требующей очень страстного, почти скандированного исполнения. В каденции ff при подъеме в октавах правой руки e-f-a-h необходима аппликатура 4-5-4-5 (в левой, соответственно, 5-4-5-4) с возможным объединением звуков по два. Перед кодой следует сделать очень большую паузу и на последнем секстовом пассаже не торопиться.
Начало коды требует как будто бы быстрого темпа (Quasi presto), который нужно брать, однако, осторожно, поскольку после каденции исполнитель «разгорячен», а начало коды технически легко, и, таким образом, есть опасность взять слишком быстрый темп, с которым будет трудно справиться дальше при усложнении фактуры. Поэтому лучше начать медленнее, и лишь чуть позднее войти в удобный быстрый темп, тем более что движение в начале коды задает солист. Очень важна аппликатура в трехзвучных аккордах правой руки с ощущением этих аккордов как октавных (пример 8).
Пример 8
В исполнении раздела Andante maestoso следует обратить внимание учащегося на преображение лирической темы в величественный гимн всему мирозданию при сохранении ее интонационного рисунка. За три такта до конца нужно резко снять аккорд и оставить одни литавры, закончив игру вместе с оркестром.
Уровень виртуозности Концерта Эдварда Грига ни в коей мере не должен
отпугивать музыканта, не являющегося профессиональным пианистом. Даже если студенту не удастся справиться со всеми сложными фрагментами, огромное счастье, приносимое узнаванием этой музыки «изнутри», и бесценный опыт освоения романтического шедевра станут еще одним шагом на пути роста творческой личности.
Примечания
1 Стандартная ошибка в этом фрагменте - ля-бе-
кар вместо ля-бемоля на До мажорной гармонии.
2 Первый исполнитель Концерта Эдмунд Ной-перт писал композитору: «<...> после каденции первой части в публике началась настоящая буря» (цит. по: [3, с. 193]). «Только здесь мы вполне постигаем образное значение главной партии, слушая ее на фоне бурно неумолчных потоков арпеджий. В сущности, это монументальный гимн Норвегии - ее сильным людям, ее величавой тревожной природе» [2, с. 73].
8 «Здесь будто в потоке вдохновения, он сумел заглянуть в вечность. В настроении этой части есть что-то от ноктюрна, но не южного, а наполненного сиянием светлых северных ночей середины лета» [1, с. 87].
4 Приведем ставший хрестоматийным фрагмент письма Грига родителям, написанного под впе-
чатлением встречи с Листом: «На всю жизнь запомню я совершенно божественную сцену. В заключительной части <...> вторая тема повторяется в мощном fortissimo. В самом последнем такте, где первая нота первой триоли темы из gis переходит в оркестре на g, а на фортепиано по всей клавиатуре взвивается вверх могучая гамма, Лист вдруг остановился, поднялся во весь свой исполинский рост, отошел от рояля и огромными театральными шагами, воздев руки вверх, заходил по просторному монастырскому залу, в буквальном смысле слова рокоча тему. При упомянутом g он, словно император, властно простер руку, воскликнув: *g, g, nicht gis! Famos! das ist so echt schwedisches Bankol» [*Соль, соль, a не соль-диез]I Бесподобно! Это настоящий шведский пунш!»] <...> Затем он вернулся к роялю, повторил заново весь эпизод и доиграл концерт до конца» (цит. по: [3, с. 164-165]).
Литература
1. Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ - человек и художник. - М.: Радуга, 1986. - 376 с.
2. Кремлев Ю. Эдвард Григ. - М.: Музгиз, 1958. - 237 с.
3. Левашева О. Эдвард Григ. - М.: Музыка, 1975. - 624 с.
References
1.Benestad F., Shel'derup-Ebbe D. Edvard Grig -chelovek i khudozhnik [Edvard Grieg - the person and the artist], M.: Raduga, 1986, 376 p.
2.Kremlev Iu. Edvard Grig [Edvard Grieg], M.: Muzgiz, 1958, 237 p.
3.Levasheva O. Edvard Grig [Edvard Grieg], M.: Muzyka, 1975. 624 p.
Исполнение Концерта для фортепиано с оркестром ля минор Эдварда Грига в классе общего фортепиано: методические рекомендации
Статья посвящена особенностям работы над текстом фортепианного концерта Эдварда Грига в классе общего фортепиано. В процессе последовательного рассмотрения всех разделов автор предлагает исполнительские технические решения, направленные на качественное освоение произведения, наиболее полное раскрытие его фактурных, мелодико-гармо-нических и метроритмических особенностей.
Ключевые слова: Эдвард Григ, фортепианный концерт ля минор, фортепианная педагогика.
The guidelines for performance of the Concerto for piano and orchestra in A minor by Edvard Grieg in a piano class The article is devoted to peculiarities of the text of the Piano Concerto by Edvard Grieg in a piano class. In the process of sequential consideration of all sections, the author offers technical performing solutions focusing on quality mastering of the piece, the most complete revelation of its textural, melodic-harmonic and metro-rhythmical features.
Keywords: Edvard Grieg, Piano Concerto in A minor, piano pedagogy.
Мищенко Михаил Юрьевич - профессор кафедры общего фортепиано Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, доцент.
E-mail: [email protected]
Mikhail Mishchenko, Professor of the Piano Department at the Novosibirsk State Conservatoire (Academy) named after M.I. Glinka, Associate Professor. E-mail: [email protected]
