CC BY
88
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
СПЕЦИФИКА ВОПЛОЩЕНИЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ ПРИ АНСАМБЛЕВОМ ВЗАИМОДЕЙСТВИИ БАЛАЛАЙКИ И ФОРТЕПИАНО (НА ПРИМЕРЕ ИСПОЛНЕНИЯ ТАНГО L'EVASION А. ПЬЯЦЦОЛЛЫ) Гаврилова М.В.1, Гаврилов Ю.А.2 Em ail: [email protected]
'Гаврилова Мария Владимировна — кандидат педагогических наук, доцент, кафедра истории и теории исполнительского искусства; 2Гаврилов Юрий Алексеевич — доцент, кафедра народных инструментов, Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского, г. Екатеринбург
Аннотация: статья посвящена специфике воплощения выразительных средств при ансамблевом взаимодействии балалайки и фортепиано (на примере исполнения танго L'evasion А. Пьяццоллы). Авторами анализируются штрихи и приемы игры на балалайке и фортепиано, характеризуются особенности ансамблевого единства такого музыкального союза, рассматриваются исполнительские задачи в танго L'evasion и способы их решения. Статья адресована музыкантам, так или иначе имеющим отношение к исполнительству на русских народных инструментах.
Ключевые слова: балалайка, фортепиано, исполнительство на народных инструментах, музыкальный ансамбль.
THE SPECIFICITY OF REALIZATION EXPRESSIVE RESOURCES AT THE ENSEMBLE COOPERATION OF BALALAIKA AND PIANO (FOR EXAMPLE OF THE PERFORMANCE TANGO L'EVASION
A. PIAZZOLLA) Gavrilova M.V.1, Gavrilov Yu.A.2
'GavrilovaMaria Vladimirovna —PhD in Pedagogics, Associate Professor, HISTORY AND THEORY OF PERFORMING ARTS DEPARTMENT; 2Gavrilov Yuri Alekseevich —Associate Professor,
FOLK INSTRUMENTS DEPARTMENT, URAL STATE MUSSORGSKY CONSERVATOIRE, YEKATERINBURG
Abstract: the article is devoted to the specificity of realization expressive resources at the ensemble cooperation of balalaika and piano (for example of the performance tango L'evasion A. Piazzolla). Authors analyzes the touches and method's play on balalaika and piano, describes the features of ensemble unity such a musical union, discusses performing problems and their solutions in tango L'evasion. The article is addressed to musician, who relates to performance on Russian folk instruments.
Keywords: balalaika, piano, performing on folk instruments, musical ensemble.
УДК 78
В области исполнительства на русских народных инструментах немаловажное значение имеет изучение вопроса о специфике воплощения выразительных средств при ансамблевом взаимодействии балалайки и фортепиано. Балалаечник и пианист в художественном смысле находятся в едином музыкальном союзе, который требует от исполнителей особого призвания, высокого уровня ансамблевой техники. Синхронность реализации идентичных средств выразительности и исполнительских приемов музыкантов является основой профессионального мастерства данного музыкального союза. Балалаечник и пианист должны обладать синхронностью исполнения на следующих уровнях: на содержательном уровне (образная, концептуальная и драматургическая синхронность); на моторно-двигательном уровне (артикуляционная, метроритмическая и темповая синхронность); на слуховом уровне
(динамическая, тембровая и интонационная синхронность); на психическом уровне (эмоционально-волевая синхронность)1.
Звук на балалайке извлекается ударом пальца по струне и имеет сходство с фортепианным, где звукоизвлечение происходит ударом молоточка по струне. В результате этого звук получается с четкой атакой и последующим, постепенным затуханием2. Тембровые особенности фортепианного звука заключены в сложности составляющих его компонентов, что обеспечивает звучанию рояля как обертоновую насыщенность, так и естественное сочетание со звучанием «бряцания» и «щипка» балалайки. Задачей музыкантов будет выстраивание динамического и артикуляционного баланса звуковых линий балалайки и фортепиано. Таким образом, исполняя различную по характеру и содержанию музыку, ансамблисты должны опираться на тембровые и штриховые возможности своих инструментов, ориентироваться при этом на музыкальные задачи и штриховую палитру инструмента своего партнера. Далее попытаемся воссоздать условную классификацию некоторых идентичных и специфичных штрихов и приемов звукоизвлечения на балалайке и фортепиано. Необходимо понимать, что выбор того или иного штриха и приема игры будет зависеть от концепции исполняемого произведения, а эффективность подтверждаться практикой совместных выступлений.
Остановимся первоначально на связных штрихах3. Для извлечения продолжительного, непрерывно льющегося звука (как на смычковых или духовых инструментах) - штрих легато -на балалайке применяется прием игры «тремоло». Тремоло на балалайке исполняется с помощью быстрого чередования ударов указательного пальца по струнам или по одной струне сверху вниз и снизу вверх, которое создает впечатление непрерывного звука и напоминает пение. При игре этим приемом звук можно усиливать, филировать и т.д. В зависимости от атаки звука могут извлекаться штрихи деташе, маркато, форцато.
Для достижения льющегося безударного звука на фортепиано пианисту необходимо использовать вес всей руки, пропускающее движение кисти и чуткие кончики пальцев; вхождение в клавиатуру должно быть мягкое. Для продления звука на фортепиано и выстраивания цельной мелодической линии пианисту необходимо использовать правую педаль, которая способствует обогащению звучания, а также выполняет колористическую функцию.
Штрих легато на балалайке кроме тремоло может исполняться приемами «щипок», «двойной щипок», «переменные удары», «гитарное пиццикато», а также «вибрато» или «тремоло вибрато». Последние два приема игры могут быть использованы для придания звучанию инструмента жалобного или нежного лирического оттенка. Штрих легато на балалайке - это когда каждый звук как бы переливается в другой, исполняется с мягкой атакой. В момент звукоизвлечения время контакта пальца со струной должно быть минимальным, чтобы не глушить струну.
Звучность фортепиано при игре балалайки на «вибрато» или «тремоло вибрато» должна быть тончайшая, тембровые краски нежные, мягкие. Пианисту необходимо постоянно выстраивать звуковой баланс с солирующим инструментом, чтобы звучание балалайки всегда было «над» фортепиано, обогащать, дополнять звучание солиста. Для тонкости и прозрачности звучания фортепиано необходима тембровая дифференциация голосов в фактуре: глубокие бархатистые басы и звонкий, очень ясный верхний голос, как флажолеты у балалаечника; звучность средних голосов более прозрачная.
Штриховая палитра балалаечника чрезвычайно богата благодаря разнообразным приемам игры, что придает звучанию инструмента необыкновенную красочность и проникновенность. Так, например, исполняя связную мелодию на тремоло, можно дополнить ее штрихом портато, когда перерыва между звуками нет, но выделяется каждая нота в легато, или портаменто -выразительное соединение разновысотных звуков путем быстрого скольжения пальца по грифу от одной ноты к другой.
1 Подробнее об этом см.: Бычков О.В. Формирование ансамблевой техники музыканта-исполнителя [Текст]: автореф. дис. ... канд. пед. наук / О.В. Бычков. СПб., 2006. 22 с.
2 Полную классификацию штрихов и приемов игры на балалайке см.: Блинов Е.Г. Методические рекомендации по обучению игре на балалайке [Текст]: уч.-метод. пособие / Е.Г. Блинов. Екатеринбург, 2008. 26 с.
3 Проблему музыкальной артикуляции освещает в своей диссертации Е.С. Титов, где автор пытается упорядочить представление о всех видах звукоизвлечения, создать типологию музыкального звука с точки зрения его образования, классифицировать две категории штрихов - связные (континуальные) и раздельные (дискретные). См.: Титов Е.С. Теоретические основы музыкальной артикуляции [Текст]: дис. ... канд. иск. / Е.С. Титов. Ростов-на-Дону, 2002. 219 с
Выразительные средства фортепиано тоже можно охарактеризовать широким спектром возможностей: прежде всего таким, что регистры фортепиано охватывают диапазоны практически всех оркестровых инструментов1 . В связи с этим пианисту необходимо помнить, что наличие такого богатого комплекса выразительных средств требует верного использования исполнительских приемов, направленных на воссоздание тембров, сочетающихся со звучанием балалайки. Первостепенное значение будет приобретать задача достижения интонационно целостного, темброво и динамически согласованного звучания.
Далее охарактеризуем раздельные штрихи. Отрывистый, короткий звук - штрих стаккато; на балалайке звук берется активной атакой, а затем укорачивается с помощью искусственного глушения струны пальцами левой или правой руки. Акцентированное стаккато или штрих мартеле - исполняется так же как стаккато, но с резкой атакой звука. Спиккато - легкий штрих, применяется при игре быстрых, виртуозных пассажей одинарными нотами. Данные штрихи могут исполняться на балалайке «щипком», «ударом» или приемами, заимствованными у гитары. Очень важно слышать и уметь исполнять штрихи нетремолируемых нот - от этого будет зависеть характер, красочное разнообразие и стилистическая выверенность исполнения того или иного произведения.
Для звуковой четкости, особенно при игре совместных пассажей, пианисту необходимо обратить внимание на атаку звука и четкий выход из клавиши, т.е. точное снятие пальца. Кончики пальцев должны быть очень цепкие; движения экономные, с поверхности клавиатуры. В целом, чем звук у фортепиано будет суше, короче, компактнее, тем он больше будет сочетаться со звучанием балалайки.
При совместном музицировании с балалайкой особенную выразительность у фортепиано приобретают акценты, подчеркивающие определенные «точки», контрастные с установившимся характером звучания музыки. Так, например, кроме динамического акцента возможен агогический акцент - удлинение одного звука сравнительно с равноценными окружающими, или артикуляционный акцент - контрастное произношение одного из звуков мелодии. Красочная палитра балалайки может быть дополнена вибрационным акцентом -вибрато одного из звуков мелодии, или тембровым акцентом - произношение одного из звуков мелодии на струне другого тембра.
Таким образом, ансамблевое мастерство балалаечника и пианиста включает в себя навык выстраивания тембрового и динамического баланса, безупречное владение техническими навыками, умение охватить образную суть и форму произведения, навык ансамблевого единства в воплощении художественного замысла. Далее рассмотрим специфику воплощения выразительных средств при ансамблевом взаимодействии балалайки и фортепиано на примере исполнения танго L'evasion Астора Пьяццоллы (переложение для балалайки и фортепиано Ю.А. Гаврилова)2.
Во второй половине ХХ века на мировой музыкальной арене появилось имя Астора Пьяццоллы - проникновенного и виртуозного исполнителя на бандонеоне, композитора, создателя «Нового танго». Один из авторов статьи - Юрий Гаврилов - впервые тесно соприкоснулся с музыкой Астора Пьяццоллы в 1995 году, побывав на конкурсе имени Пьяццоллы в Италии, где познакомился с огромным количеством различных по составу ансамблей и солистов, исполнявших эту музыку. Необыкновенная энергетика и совершенно новое звучание вдохновили Юрия Гаврилова на создание нескольких переложений с целью пополнения балалаечного репертуара замечательной музыкой. Конечно, звукоизвлечение на балалайке сильно отличается от бандонеона, и для того чтобы передать все тонкости этой музыки необходимо очень внимательно подходить к данной работе, а также подробно осветить исполнительскую редакцию.
L'evasion (по-русски Левасьон) переводится как Эвакуация или Бегство. Танго написано в 1975 году и входит в состав сюиты под названием «Tro ileana». Сюита состоит из восьми частей: Solitude, Mort, Lumiere, L'evasion, Bandoneon, Zita, Whisky, Esco laso, и написана она для октета
1 Закономерности взаимодействия выразительных средств рояля с выразительными средствами других инструментов, особенности звучания фортепиано как ансамблевого инструмента в жанрах камерно-инструментальной и камерно-вокальной музыки рассмотрены в диссертации С.Г. Чайкина. Более подробно см.: Чайкин С.Г. Специфика выразительных средств фортепиано в ансамблевой музыке [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск. / С.Г. Чайкин. Новосибирск, 2008. 14 с.
2 Переложение для балалайки и фортепиано танго Ь'еуавюп А. Пьяццоллы см. в сб.: Концертные пьесы для балалайки и фортепиано [Ноты] / составитель Ю.А. Гаврилов. Екатеринбург, 2001. С. 22-29.
«Conjunto Electrónico», состоящего из бандонеона, фортепиано, органа, гитары, электрического баса, барабанов, синтезатора и скрипки, которая была позже заменена на флейту или саксофон.
Танго написано в трехчастной форме с элементами имитационной полифонии в крайних частях и импровизационной лирико-драматической серединой. Характер крайних частей напряженный, они исполняются в быстром темпе. Партии балалайки и фортепиано по значимости материала равноправны.
Танго L'evasion начинается со вступления у партии фортепиано, построенного на синкопах, нарушающих четырехдольный размер. Темп Allegro. Нужно понимать, что темп создает как расчлененность музыкальной формы, так и ее монолитность, внутреннее единство разделов и их связи друг с другом. «Темпо-ритм пьесы и спектакля, - писал К. Станиславский, - это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно целое...» (Цит. по: [5, с. 16]). Так и в танго - при выпуклости и разнохарактерности разделов у исполнителей должен сохраняться единый темповой стержень. В связи с этим во вступлении на партию фортепиано возлагается большая ответственность. С одной стороны, необходимо за несколько тактов вступления передать от пианиссимо до фортиссимо нарастающую напряженность (особый колорит, конечно, здесь будут создавать секундовые вкрапления в аккорды - средство, столь свойственное для письма А. Пьяццоллы), с другой, - пианисту важно настолько правильно рассчитать темп и четко выдержать метро-ритмическую пульсацию, чтобы дальнейшее вступление темы у балалайки естественно влилось в уже накаленную синкопированную атмосферу (пример 1).
В 1 цифре на фоне продолжающихся синкоп у фортепиано в партии балалайки появляется тема, подчеркивающая характерную для А. Пьяццоллы ритмическую основу нового аргентинского танго. Балалаечнику необходимо очень выразительно и точно исполнять акценты, постепенно усиливая динамику. Чтобы эти ноты звучали более плотно, акценты необходимо исполнять «толчкообразным» способом звукоизвлечения. Группировку из двух «шестнадцатых» и «восьмой» лучше исполнять гитарным приемом, чтобы не нарушать однородность звучания пиццикато (пример 2).
2 цифра - у партии балалайки звучит основная тема танго на фоне материала темы вступления и поступенно изложенного противосложения в басу у фортепиано. Таким образом, появляются элементы трехголосной полифонии. Основная тема у балалайки очень острая с акцентами, которые необходимо исполнять за счет артикуляции пальцев левой руки. Динамика усиливается по принципу вступления. В партии фортепиано для более выпуклого интонационного воплощения двух контрастных тем так же большое значение имеет выверенное исполнение штрихов - хореические лиги, упругое стаккато; рельефность полифонических перекличек; интонационная активность каждого голоса (пример 3).
3 цифра - основная тема переходит к фортепиано, звучание усиливается, расширяется диапазон, напряжение нарастает. Партия балалайки изложена аккордами, что требует хорошей артикуляции, очень быстрой смены позиций, точного попадания в аккорды при скачках левой рукой и «хлестких» акцентов в правой руке. Пальцы правой руки должны быть максимально собраны, указательный палец плотно прижат к большому и среднему. Исполняться эта цифра должна очень ритмично, «плотным» звуком. В партии балалайки необходимо обратить внимание на мелодический голос, который не должен быть заглушен открытой струной «ми» (пример 4).
В 4 цифре происходит внезапное отступление (динамический оттенок - пианиссимо), восьмые исполняются легко и остро, в акцентах просматривается скрытая мелодическая линия, сочетающаяся с ритмом аргентинского танго. Остроту партии балалайки придают акценты, упругая ритмическая пульсация и четкое снятие звука на вторую «восьмую» в каждом такте. Балалаечнику следует обратить внимание на аппликатуру, указанную в исполнительской редакции, позволяющую добиться нужного характера и определенной тембровой краски. Партия фортепиано должна звучать предельно сухо и тихо, с небольшими акцентами на аккордах. При свободном запястье и кисти кончики пальцев должны быть очень чувствительными, движения точными и минимальными (пример 5).
В 5 цифре тема, изложенная восьмыми, переходит к фортепиано, а у балалайки звучит импровизационный материал в виде фигураций шестнадцатыми нотами, который представляет немалую трудность для исполнителя. Некоторые обороты, характерные для бандонеона, требуют от исполнителя хорошей технической подготовки, быстрой смены позиций, концентрированного внимания при скачках. Очень важно сохранить темп, взятый в начале и не потерять легкости в характере. Исполнять этот период необходимо строго ритмично. Аппликатура, выставленная в нотах, позволяет избежать некоторых неудобств при исполнении (пример 6). Убедительная
интерпретация данного периода требует собранности от исполнителей. Но нельзя быть внимательным «вообще», с психологической точки зрения важно сконцентрироваться на развитии различных элементов фактуры (мелодии, подголоска и т.д.), уметь охватить целостную музыкальную мысль. «Рисовать - значит соображать. Никогда не рисуйте молча, а постоянно задавайте себе задачи», - писал русский живописец П. Чистяков [8, с. 295].
6 цифра - это связка лирического характера, которая настраивает на среднюю часть. В отличие от предыдущего материала, у балалайки здесь должно быть ровное и густое тремоло и крупная фразировка. Напряжение, постепенно создаваемое всем предыдущим материалом, неожиданно обрывается, происходит замедление темпа, диминуэндо; первый раздел переходит в Adagio средней части.
7 цифра - Adagio , лирико-драматическая средняя часть. На фоне остинатного аккомпанемента у фортепиано в партии балалайки изложена импровизационная мелодия, которая должна исполняться свободно, с выразительной нюансировкой. А. Пьяццолла исполняет эту часть по-разному на каждом концерте (существует несколько записей на компакт-дисках). Квинтоль и септоль в партии балалайки в первом и втором тактах лучше исполнять гитарным приемом, чтобы создавалось ощущение легато. Половинные ноты в пятом и восьмом тактах исполняются тремоло, штрих деташе. Частое чередование приема тремоло и пиццикато не должно нарушать строение фраз, так как пиццикато на балалайке звучит зачастую ярче, чем тремоло (пример 7).
От ансамблистов в этой части требуется умение очень тонко исполнять рубато, раскрывать музыкальное содержание длинными фразами, не дробить, разворачивая перед слушателем широкое пространство, особое внимание следует уделить динамическим оттенкам. Партия балалайки в этом разделе выписана согласно ощущениям автора переложения. Но вполне допускается, что каждый исполнитель, ориентируясь на свой музыкальный багаж, сможет привнести в интерпретацию свой собственный шарм. В последнем такте необходимо сделать небольшое замедление, подготавливая наступление 8 цифры.
8 цифра, Con moto - кульминация средней части. Балалаечнику довольно большой отрезок времени приходится тремолировать на нюансе форте, для чего необходимо следить за качеством звука и частотой тремоло. Автор переложения постарался с максимальной точностью указать развитие музыкального материала в этой части и рекомендует внимательнее отнестись к штрихам, динамике и фразировке, указанной в исполнительской редакции (пример 8).
В этом разделе балалаечнику необходимо уметь «расслабляться» в нюансе пиано, но яркие динамические спады не должны нарушать общего строения фразы. Нужно обратить внимание на квартоль и секстоль в десятом такте, чтобы суметь сделать равномерное крещендо. В партии фортепиано в данном эпизоде необходимо выстраивать гибкие линии. Восходящее движение необходимо вести по принципу «крещендо-диминуэндо» к вершине, так как балалаечник в этот момент верхнюю ноту будет филировать, «прикрывать», чтобы она не выкрикивала (пример 9).
В последних четырех тактах постепенное ускорение должно привести к первоначальному темпу Allegro. Важно, чтобы переход получился эмоционально-действенным и впечатляющим. Однако, именно здесь, исполнители должны предслышать первые звуки репризы и мысленно готовиться к ним. В этом стыке на последнюю четверть пианисту следует правой рукой сыграть нисходящее глиссандо.
Реприза - 9, 10, 11, 12 цифры полностью повторяет экспозицию (2, 3, 4, 5 цифры), только в последнем такте 5 цифры нужно сделать крещендо для перехода на завершающее предложение. Пьеса заканчивается небольшой четырехтактовой кодой, плавно останавливающей движение на заключительном диссонирующем аккорде. Кода прозвучит более убедительно, если ее динамически выстроить по аналогии со вступлением - от пианиссимо до фортиссимо. Последний аккорд в партии фортепиано необходимо тремолировать вместе с балалайкой (пример 10). Таким образом, музыкальный язык А. Пьяццоллы, в частности его танго L'evasion, очень своеобразен, изыскан и профессионален. Для более точного осмысления его неповторимого музыкального стиля исполнителю необходимо обратиться к оригинальным записям Астора Пьяццоллы.
Подводя итоги работы, можно сделать выводы, что художественная идея целостного прочтения любого музыкального произведения многозначна, философски глубинна, должна быть сформулирована в совместном режиссерском плане ансамблистов, по которому и будет строиться их дальнейшая работа. А умение воплощать выразительные средства при ансамблевом взаимодействии балалайки и фортепиано в процессе выстраивания совместной драматургии будет способствовать более убедительной трактовке произведения. В конце
хочется привести напутствие Петра Ильича Чайковского, которое очень точно передает главную суть всего вышесказанного: «Красота в музыке состоит не в нагромождении эффектов и гармонических курьезов, а в простоте и естественности» [1].
Нотные примеры / Musical examples
Пример 1.
Пример 6.
Список литературы / References
1. Афоризмы и цитаты о музыке. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.citaty.su/aforizmy-i-citaty-o-muzyke/ (дата обращения: 31.10.2018).
2. Блинов Е.Г. Методические рекомендации по обучению игре на балалайке [Текст]: уч.-метод. пособие / Е.Г. Блинов. Екатеринбург, 2008. 26 с.
3. Бычков О.В. Формирование ансамблевой техники музыканта-исполнителя [Текст]: автореф. дис. ... канд. пед. наук / О.В. Бычков. СПб., 2006. 22 с.
4. Концертные пьесы для балалайки и фортепиано [Ноты] / составитель Ю.А. Гаврилов. Екатеринбург, 2001. 64 с.
5. Назайкинский Е. О музыкальном темпе [Текст] / Е. Назайкинский. М., 1965. 95 с.
6. Титов Е.С. Теоретические основы музыкальной артикуляции [Текст]: дис. ... канд. иск. / Е.С. Титов. Ростов-на-Дону, 2002. 219 с.
7. Чайкин С.Г. Специфика выразительных средств фортепиано в ансамблевой музыке [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск. / С.Г. Чайкин. Новосибирск, 2008. 14 с.
8. Чистяков П. Переписка. Воспоминания [Текст] / П. Чистяков, В. Савинский. Л.-М., 1939. 332 с.
