CC BY
78
Н.Г. Лоскутова
ИСЛАМ И ЖЕНЩИНА В СОВРЕМЕННОМ ИРАНСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
Одной из наиболее заметных тенденций ХХ века и прогресса европейской цивилизации стала эмансипация женщины. Вписываясь в общий вектор развития либерализма, эта борьба не обходилась без некоторых крайностей - можно вспомнить экстравагантности суфражисток в начале ХХ века и гиперлиберализм феминистских движений в его конце. Во все более глобализирующемся мире экспансия этой тенденции не могла не затронуть все части света, в том числе и арабский Восток, где она также неизбежно не могла не вступить в противоречие с важнейшими положениями ислама. Закономерно, Иран эры Пехлеви (50-е-70-е годы) стремился внедрить либерально-западные веяния в повседневный быт населения, и точно так же возвращение женщины к ее традиционной роли и месту в обществе стало одной из непременных целей Ирана при фундаменталистах (после исламской революции 1979 года). Драматизм ситуации усугублялся тем, что иранская женщина уже прикоснулась к свободе и равноправию в стране, которая по воле шаха распахнула двери для инвазии западной массовой культуры. Возвращение к прошлому -при всем том, что оно соответствовало настроениям значительной части населения, -стало источником глубокой драмы для иранской интеллигенции, и эта драма не могла не стать одной из центральных тем в иранском кинематографе 90-х годов.
Женская тема, как правило, рассматривается в контексте противопоставления человеческих чувств и консервативных устоев общества. Фильмы ведущих мастеров иранского кино все более серьезно анализируют такие проблемы, как зависимость женщин от мужчин, уязвимость их положения в нестабильной социально-политической ситуации, невозможность переломить остатки предрассудков, негуманное отношение мусульманского общества к материнству. Положительные перемены в положении женщин происходят на фоне сопротивления со стороны вековых традиций, живущих, кстати, и в сознании самих женщин.
Провозгласив одной из своих целей непримиримую борьбу с «аморализмом» и сексуальной распущенностью западной массовой продукции, иранские цензоры фактически запретили экранное изображение любви. Личные отношения и до исламской революции 1979 года передавались сдержанно, поскольку Иран никогда не переставал быть мусульманской страной. Теперь же любовные сюжеты появляются на экране особенно редко, поскольку новые правила не позволяют запечатлеть на кинопленке не только поцелуй влюбленных, но и простое прикосновение. В таких условиях все, что связано с «демонстрацией чувств», должно быть передано предельно целомудренно. Тем не менее полностью отказаться от изображения в кино романтических отношений было бы невозможно, и иранские режиссеры ограничивают свой выбор трагическими, печальными историями («Под оливами» (1994) А.Киаростами; «Наргесс» (1992), «В голубом платке» (1995), «Женщина мая» (1998) Р. Бани-Этемад; «Лейла» (1997) Д. Мехрджуи и др.).
Первой женщиной-режиссером в истории иранского кино была Шала Риаи, которая уже в 1956 году сняла полнометражный художественный фильм «Маржан». Вплоть до конца 1980-х годов ни одна женщина в Иране не решалась повторить ее попытку.
В полном соответствии с ситуацией в стране 1979-1983 годы характеризовались практически полным отсутствием женских персонажей в фильмах. С середины 1980-х женщины появились на экране. В силу множества ограничений, режиссеры избегали сцен частной жизни и строили сюжет так, чтобы действие фильма развивалось либо в общественных местах, либо частные «территории» были представлены как общественные. Сокровенный внутренний мир женщины исчез с экрана, поскольку слабому полу приходится прятать не только лицо и тело, но, прежде всего - чувства и мысли.
Некоторое ослабление фундаменталистского режима в конце 1980-х годов и расширение гражданских свобод способствовали беспрецедентной вспышке интереса к женской проблематике. В игровом кинематографе с известными лидерами «новой "новой волны"» с успехом соперничали почти два десятка женщин-режиссеров. Среди них Таминэ Ардекани (погибла в 1995 году в авиакатастрофе), Фарьял Вехзад, Ракшан Бани-Этемад, Марзие Боруманд, Пуран Дерахшадэ, Зохрэ Махасти Бади, Марзие Мешкини, Самира и
Искусствознание
Хана Махмальбаф, Ясмин Малекназр, Таминэ Милани, Кобра Саиди и др.
Особое место в «женской волне» современных иранских кинорежиссеров принадлежит тем, кому сейчас 45 - 50 лет, а во времена исламской революции было около двадцати. Этих женщин воспитали в условиях относительно либерального жизненного уклада, который уступил место своей противоположности и не мог не вызвать психологический шок. В 1990-х годах, когда началось движение за демократизацию, эти женщины сыграли активную роль в переосмыслении реформ последних двадцати лет. К их числу можно отнести кинорежиссера Таминэ Милани. Героини ее фильмов «Две женщины» (1999) и «Скрытая половина» (2001) одного и того же возраста, и рассказанная в фильмах история типична для женщин ее поколения. В фильме «Скрытая половина» режиссер решается рассказать о судьбе женщины, участнице политической оппозиции во время исламской революции, и осудить конформистскую позицию государственных чиновников, бездумно отправляющих на казнь бывших оппозиционеров, не разбираясь в деталях их «преступлений». Гражданская позиция Т. Милани имела поистине принципиальное значение: впервые в новом иранском кино жена осмелилась вмешаться в государственные дела своего мужа.
После выхода на экран фильма «Скрытая половина» по решению Революционного Совета Ирана Т. Милани арестовали и обвинили в том, что она поддерживает «воинствующих безбожников». В Иране такое обвинение по законам шариата грозит смертной казнью. Интересно, что все это произошло несмотря на то, что фильм вышел на экраны, предварительно пройдя цензуру и получив утверждение Министерства культуры и исламской идеологии. Спасло Т. Милани вмешательство президента страны Хатами (19972005) и зарубежных коллег.
Положение женщины в мире ислама становится одной из ведущих тем в творчестве Д. Мехрджуи, посвятившего женской проблематике целую серию картин - «Бану» (1992), «Сара» (1993), «Пари» (1995), и «Лейла» (1997). Особый интерес представляет для нас фильм «Лейла», так как затрагивает очень важную для женщины и общества тему материнства. Отношение к материнству как своего рода контракту между мужчиной и женщиной, возможно, естественно на Востоке, но европейской публике оно не может не казаться противоестественным. Христианская цивилизация старается воспитывать в будущих матерях чувство родительского долга. Добровольный отказ от воспитания детей считается крайне негуманным поступком и жестко осуждается. В Иране ребенок - это «собственность» отца, а в разлуке с ребенком женщины часто видят выход не только для своих детей, но и для себя - подобный мотив развивается в фильмах М. Махмальбафа «Разносчик» (1987) и Дж. Панахи «Круг» (2000). Доля вины самих женщин в этой ситуации для нас очевидна, но надо признать, что многовековая традиция «отнимать» у женщин детей, с одной стороны, несколько приглушила в них природный инстинкт материнства, а с другой - воспитала привычку к мысли, что чужие люди могут позаботиться об их детях лучше, чем они сами.
Ведущий иранский кинорежиссер 1990-х годов А. Киаростами не обращался к женской проблематике до 2002 года. Снятый в документальной манере публицистический фильм «Десять» (2002) не являлся новаторским с точки зрения формы ни для А. Киаро-стами, ни для иранского кино в целом. Однако он отразил заметные сдвиги в мировосприятии иранской женщины и характеризуется гораздо более зрелым взглядом на взаимоотношения полов, нежели фильмы его коллег, завоевывавшие популярность благодаря актуальности позиции авторов и эмоциональности, с которой они изображали положение женщины в новом Иране. Пожалуй, впервые в кино Ирана А. Киаростами говорит, что при всей своей закономерности женский «бунт» может обернуться противоположностью и стать разрушительным - каким он становится везде, где феминизм принимает крайние формы. Попытка рассмотреть женскую проблему в новой перспективе потребовала обратить особое внимание на достоверность среды, и именно этим можно объяснить выбор манеры повествования, столь близкой документализму. В фильме «Десять» А. Киаростами остался верным своей драматургической концепции - не замыкаться на тесном мирке героев, а намечать широкий социальный контекст, который «подкармливает» чувство обиды его персонажей. Среда, которая порождает недовольство и вызывает у персонажей чувство протеста, может быть конкретно не обозначена, но зритель ясно ощущает ее разрушительное влияние на судьбу героев.
Пожалуй, самым смелым фильмом на женскую тему является фильм «Круг» Дж. Панахи (2000). Его героини - молодые незамужние женщины, матери-одиночки и про-
ститутки. Все они только что вышли из тюрьмы, но мрачная социальная реальность, в которой они оказались, не менее жестока: женщина в Иране не может находиться в машине с мужчиной, если только тот не ее близкий родственник, ей не продают билет на автобус, если она - не иногородняя студентка и ее не сопровождает отец или муж, женщинам не разрешено останавливаться без сопровождения мужчины в отелях, более того, они не должны прогуливаться по улицам вечером в одиночку - за это грозит арест, поскольку прохожие или проезжающие немедленно принимают их за проституток. Несмотря на то, что фильм ясно подчеркивает зависимость женщины от мужчины, режиссер не акцентирует конфликт между полами. Всем известно, что исламский мир - это мир мужчин, но и на них наложено много нелепых ограничений: подвезти на машине женщину равносильно аморальному поступку.
Подводя итоги, можно констатировать, что:
- женская проблематика в кино Ирана 1990-х годов позволила обозначить и выразить всю суть разрыва между идеологами исламской революции и либерально настроенной интеллигенцией;
- кинофильмы о положении женщины в современном Иране позволили достоверно и драматически выразить все наиболее острые социальные противоречия и напряжение в обществе;
- в женских драмах все заметнее стремление мастеров иранского кино, переосмыслив, использовать новаторские находки европейского кинематографа (неореализм, французская «новая волна»), современный язык экрана;
- в то же время фильмы этого направления свидетельствуют о верности национальной традиции в искусстве (живописность и метафоричность изображения, сочетание элементов притчи с «репортажностью»).
М.К. Леонова
ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ
ИСТОРИЧЕСКОГО ОПЫТА МОСКОВСКОЙ БАЛЕТНОЙ ШКОЛЫ
В различные периоды своей истории московская балетная школа переживала и подъемы, и временные спады. Как всякий живой творческий организм, она развивалась под влиянием тех или иных исторических событий, по-своему откликаясь на происходившие в стране изменения. Об этом свидетельствуют архивные документы и материалы, показывающие основные тенденции развития Московской областной школы.
Сразу после Великой Отечественной войны деятельность Московского хореографического училища протекала на редкость интенсивно, несмотря на принесенные войной разруху, голод и бытовую неустроенность. 10 марта 1961 года специальным Постановлением Совета Министров СССР «Об улучшении подготовки артистов балета» Московская государственная академия хореографии была переименована и получила название - Московское академическое хореографическое училище при Большом театре Союза ССР [1, с. 6].
В 1945 году на должность художественного руководителя хореографического училища был назначен Р.В. Захаров.
В 1945 году школа начала свой 173 учебный год в полном составе: в списках числилось 283 ученика и 10 стажеров, 12 концертмейстеров и внушительный коллектив педагогов. Многие из них стали легендой в истории русской балетной педагогики. Среди них - А.А. Джури, М.А. Кожухова, Л.И. Рафаилова, С.С. Холфина, Е.Н. Сергиевская, А.А. Варламов, А.М. Монахов, Ю.Г. Кондратов, М.В. Васильева-Рождественская, Т.С. Ткаченко и другие. Это они в послевоенные годы возрождали Московское хореографическое училище и вывели его воспитанников на новый профессиональный уровень.
Другой тенденцией развития исторического опыта московской балетной школы является тесная связь с отечественными музыкальными театрами, и прежде всего с балетной труппой Большого театра. На протяжении десятилетий его труппа пополнялась одаренными исполнителями, подготовленными в классах училища.
Достаточно напомнить, что труппа Большого театра на всех этапах своей жизни
