Фильмы о детях и их место в иранском кинематографе Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

не исключали своеобразной каноничности принципов. Комбинируя стекло и металл, наподобие конструкции «фусума» - так, что образуются как бы прозрачные пленки, Ф.И. Лид-валь достигает того, что свет проникает повсюду зал операционного зала бывшего Азовско-Донского коммерческого банка, превращая его в озарённый центр. Для европейских архитекторов, переживавших повсеместное внедрение электрического освещения, подобная интеграция формальных принципов организации освещения в японском интерьере была особенно актуальна.

Поэтому неудивительно, что новый стиль - модерн - включил в свою орбиту элементы японского искусства. Акцент был перенесен с заимствования конкретных изобразительных форм, включаемых в чуждую им среду, на усвоение структурных, декоративных, композиционных принципов и сведение их к новой целостности в произведениях, обнаруживающих в той или иной мере черты переработанного источника современного творчества. В период модерна искусство Дальнего Востока, в первую очередь Японии, не поверхностная, скоропреходящая мода на экзотику: в японском искусстве открылись европейцам качества, отвечающие насущным проблемам современного им творчества. Этим объясняется разносторонность и основательность изучения японского искусства, одновременность и чрезвычайно широкая сфера распространения влияний, отразившихся почти во всех видах художественного творчества. Примечания

1. Bihalji-Merin, O. Die Kunst als universale: erscheinung [Text] / O. Bihalji-Merin // Weltkilturen und modern Kunst. - P. 2-11/

2. Белый, А. Крещеный китаец [Текст] / А. Белый. - М., 1992.

3. Гартман, С. Японское искусство [Текст] / С. Гартман; пер. с англ. О. Кринская. - СПб., 1998.

4. Курбатов, В. Дрезденские выставки [Текст] / В. Курбатов // Зодчий. - 1908. - №35.

5. Gere Charlotte Ninettenth-centrury decoration [Text]. - New York, 2000.

Н.Г. Лоскутова

ФИЛЬМЫ О ДЕТЯХ И ИХ МЕСТО В ИРАНСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ

В 1970-м году в Тегеране был открыт Центр интеллектуального развития детей и юношества. Его главной целью (в соответствии с прозападной ориентацией шахского режима и стратегическими задачами «белой революции»[1]) было формирование новых поколений в новом духе. Очевидно, советники Мохаммада Резы Пехлеви учитывали пропагандистские возможности экрана и считали наиболее перспективным адресатом детскую аудиторию. Центр ин-теллектуальногоразвития детей и юношества действительно содействовал становлению иранского детского кинематографа, и государственная поддержка детских фильмов продолжалась до самого конца шахского режима.

Шахский режим давно в прошлом, «белая революция» провалилась, но детское кино не только сохранило жизнеспособность, но и стало одним из ведущих направлений иранского кинематографа 1990-2000-х годов. Именно подросток оказался таким героем, который, несмотря на строгий цензурный контроль после исламской революции 1979 года, позволил мастерам иранского кино в специфических рамках детского репертуара обращаться к действительности, к жесткой социальной реальности.

Следует отметить важную закономерность: чаще всего это фильмы о детях для взрослых, независимо отсюжета - идетли речь о нелегкой, но полной душевности и благородства жизни малышей и их отношениях в семье и с социальным окружением, или это трагический рассказ об украденном детстве, о попытке ребенка выжить в жестоком и далеко не благородном мире взрослых. Соответственно, по жанру это либо социальная драма, либо ориентированная на эмоциональность детского восприятия мелодрама, либо фильм-созерцание, как почти все фильмы легендарного иранского режиссера Аббаса Киаростами («Путешественник», 1974; «Где домдруга?», 1987; «Домашняя работа», 1989; «Жизнь и больше ничего» и др.), в которых ребенок появляется почти неизменно, становясь моральнымантиподом взрослых персонажей и помогая выстроить драматургический скелет картины - сопоставление старого, извечного и суетного нового, традиции и цивилизации.

Нетрудно увидеть, что именно это противопоставление неизменного жизненного круга и

Вестник МГУКИ. 1 - 2008

чуждого традиции нового заслуживало всяческое поощрение идеологов исламской революции, хотя изнутри эпическое преклонение перед временем и природой подрывалось обязательным у А. Киаростами (да и у большинства его учеников) ощущением хрупкости бытия и призывом не пропустить радости и счастья данного, неповторимого мига. В таких фильмах ребенок становился героем-предлогом, оправданием сюжетных коллизий и самой характерной для иранского кино драматургической схемы - фильма-лабиринта, его орнаментальной структуры. Отсюда условность ситуаций, очевидная направляющая воля автора и изобилие бытовых деталей, особая роль атмосферы - наблюдая за чередой событий, за характерным повтором (какв орнаменте) одних и тех же или почти аналогичных ситуаций, зритель приходит к выводам, фактически продиктованнымрежиссером.

Совсемдругое дело - социальная драма, где материал фильма настолько трагичен и красноречив, что драматическая форма отступает на второй план. На экране, как в лучших произведениях неореалистов, подлинная жизнь, схваченная как будто глазомрепортажной камеры и стакой непререкаемой достоверностью, что зритель становится не просветленным созерцателем, а как бы участником событий, судьей того мира, в котором уничтожается детство.

Во многих иранских фильмах беда, с которой сталкивается ребенок, - потеря щенка в фильме А. Сассани «Бамбуковая ограда» (1975) или парытуфель, как в картине М. Маджиди «Дети небес» (1997), - выводит сюжет за рамки личных переживаний маленького героя, позволяя говорить о реальных и трудноразрешимых проблемах реальной жизни, хотя в целом следует отметить, что иранские кинематографисты склонны идеализировать образ ребенка: в их фильмах детские образы, как правило, чисты и не искажены жизненными невзгодами. В то же время дети в иранских фильмах наделены жизненным опытом, смекалкой и выносливостью. Их наивность - это не глупость и даже не неосведомленность, она основана на твердой вере в то, что в мире много добра, и на это можно надеяться как сегодня, так и в ближайшем будущем. Здесь проявляется своеобразный интуитивный оптимизм, всегда присущий юности.

Следует признать, что обращение к детской тематике предопределило несколько упрощенный, «очищенный» от детального изображения сложных жизненных противоречий подход к материалу. Образно говоря, происходит своеобразное «осветление» жизни и «выпрямление» путей разрешения трудностей и конфликтов, что можно наблюдать на примере ряда детских фильмов последователей А. Киаростами. Среди наиболее значительных из них - Мад-жид Маджиди.

Работы М. Маджиди запоминаются тонким психологизмом, достоверной атмосферой действия, убедительной передачей нюансов поведения маленьких героев и героинь, что и является наиболее привлекательной особенностью его постановок. При этомрежиссер избегает сентиментальности и ложной красивости - на первомместе для него характер и диктуемая им логика поведения.

Менее убедительна для европейского и российского зрителя драматургия: слишком часто ситуации фильмов Маджиди явно определяются не логикой жизни или поведения действующих лиц, а именно волей автора, которая руководит ходом событий по своему произволу («Дети небес», 1997; «Цвет рая», 1999).

Традиционно для иранского кино М. Маджиди обращает особое внимание на изображение. Цветовая палитра, композиция кадра, точка съемки, панорамы и ритм движения камеры компенсируют скупость диалогов и пробелы драматургии, помогая выразить гармонию природы и внутреннего мира ребенка и - слепоту и глухоту мира взрослых. Отсюда особая поэтичность его картин, в которые к месту и со смыслом вписаны пластические метафоры и ассоциации.

Несмотря на то, что иранские детские фильмы прославили многих своих создателей, они вовсе не славят детство кактаковое. Они скорее изображают пропитанный отчаяниеми одиночеством темный мир, в котором невинные дети должны бороться сами за себя. В фильмах шахского периода (1950-е -1970-е годы) дети чаще всего вели необыкновенно одинокуюжизнь, бьгли лишенылюбви и испьгтьгвали нужду. В послереволюционных картинах (после 1979 года) эта тенденция в значительной степени сохраняется.

Пожалуй, основная тема, которая пронизывает все иранские фильмыодетях, независимо от года их производства, - это переживание невосполнимой утраты. Иногда дети страдают от необратимой, тяжелой потери - всей семьи, как в фильме Бейзаи «Башу, маленький чужак» (1988), или одного из родителей - как в фильмах С.Ш.Салеса «Простое событие»(1973)и А. Давуднежада «Нужда» (1991).

Особый интерес представляет фильм Бахмана Гобади «Время опаивать лошадей» (2000), свидетельствующий об эволюции иранского детского кинематографа. Этот фильм - острая

социальная драма. Стилистически картина Б. Гобади противостоит пасторалям А. Киарос-тами - натуралистически жесткие, близкие к «репортажности» неореализма сколки бытия заставляют вспомнить классика первой иранской «новой волны» (1969—1974) Д. Мехдржуи и его легендарный фильм «Корова» (1969), хотя в силуэстетической целесообразности фоном событий становятся монументальные кадры заснеженных горных пейзажей. Картина Б. Гобади доказывает, что будущие успехи иранского кино все-таки будут связаны с социальной проблематикой и с преодолением пассивно-созерцательного морализирования.

Анализ ряда наиболее значительных детских фильмов, поставленных в Иране за последние двадцать лет, позволяет сделать несколько существенных выводов:

- определяющей особенностью детского кинематографа Ирана является утверждение естественной красоты мира и ребенка в противовес двойственной морали взрослых, что позволяет - в рамках возможного - выразить отношение авторов к современным иранским реалиям;

- важной особенностью детских фильмов является стремление их постановщиков вписать даже условные сюжеты и ситуации в достоверную бытовую атмосферу, в которой действуют характерные персонажи и типы современности;

- существенной особенностью детского кинематографа Ирана можно считать непременное обращение к взрослой аудитории, которая не может не заметить социальных аспектов поставленных проблем. Со временем острота социального пафоса нарастает. Примечание

1. «Белая революция» (1962-1970) - комплекс реформ по модернизации и улучшению экономического и социального положения в Иране.

Е.Ю. Юдина

ИМПРОВИЗАЦИЯ В СОВРЕМЕННОЙ КЕРАМИКЕ ФРАНЦИИ. 1980-2006 ГГ.

Многообразие стилей в современной французской авторской керамике отчасти можно объяснить большим числом персоналий, утверждающих свою художественную систему. В западноевропейской критике декоративно-прикладного искусства принято разделять художников по жанрам. В керамике существует разделение на тех, кто работает с традиционными сосудами, сосудами-скульптурами, объектами, инсталляциями и пер-формансами, в жанре фигуративной керамики и т.д. Нельзя не согласиться с подобной классификацией в виду большого количества авторских концепций. Однако существуют характерные особенности, позволяющие выявить общие черты творчества некоторых авторов вне зависимости от их принадлежности к тому или иному жанру [1]. Так, рассматривая творчество некоторых современных французских керамистов, работающих в разных жанрах, можно заметить некий общий принцип формообразования. Своей легкой, свободной и экспрессивной манерой обращения с материалом, но при этом сохраняющей четкие пропорции и композицию, этот принцип напоминает японскую традиционную керамику.

Интерес к японской керамике среди французских керамистов проявился довольно давно. Еще в конце XIX века, когда популярными были эклектичное понимание формы и виртуозность мастерства, японская керамика изменила эстетическое восприятие европейцев, простыми и лаконичными образцами которой они восхищались и которым подражали. Французским керамистам стала близка выразительность и декоративность художественного языка японцев, а через него и философия творчества, неразрывно связанная с буддийской доктриной дзэн - одного из течений дальневосточного буддизма. Основа понятийного и художественного языка дзэн - лаконичный намёк и ритмическая пауза. На первое место выдвигается импровизация, действие по наитию, без плана. Эти черты дзэн могут быть поняты как выражение «свободы духа» в обществе, где свободное мыслимо только как нечаянное, необдуманное, юродское.

В1968 году во Франции произошли события, которые изменили как настроения в обществе, так и отношение к искусству. Ранее «совокупность декоративных видов искусств рассматривалась, как зависящая от мира буржуа, где произведение предназначается не массам, а привилегированной элите» [2, с. 38]. Керамика Борна [3], которая выражала независимый