CC BY
731
И. Е. Герасименко
Тульский государственный педагогический университет
им. Л. Н. Толстого
«МУЖСКОЙ ВЗГЛЯД» И ТЕОРИЯ ФЕМИНИСТСКОГО КИНО
В статье речь идет о работах Лауры Малви, которая вошла в историю феминистской критики как исследователь кино в аспекте психоанализа и феминизма. Особое внимание уделяется ее эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф», которое оказало значительное влияние на развитие кинотеории. Автор статьи анализирует концепцию Лауры Малви, делая ссылки на ее работы. Среди вопросов, поднятых Лаурой Малви, - способы первичной и вторичной идентификации, механизмы формирования субъективности, явление вуайеризма, специфика «мужского взгляда», позиция женщины-зрителя, особенности представления женщины в кино.
По мнению И. Е. Герасименко, исходный тезис Л. Малви состоял в том, что форма фильма обусловлена бессознательным патриархального общества. Заимствуя «мужской взгляд», женщина-зритель усваивает навязываемое ей патриархальное мировоззрение. Указывается, что эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» имеет теоретическую ценность, поскольку в ней вводится в научный оборот понятие «мужской взгляд».
В статье отмечается, что Л. Малви подробно рассматривает фетишизм с точки зрения кино. Приводится позиция исследовательницы и ее оппонентов. Анализируется связь фетишизма и любопытства в более поздних работах Л. Малви.
Ключевые слова: Лаура Малви, мужской взгляд, феминизм, фетишизм.
I. E. Gerasimenko
Tula State Lev Tolstoy Pedagogical University
(Tula, Russia)
«THE MALE GAZE» AND THE THEORY OF FEMINIST CINEMA
The article deals with the works by Laura Mulvey, who entered the history of feminist criticism as a film researcher in the aspect of psychoanalysis and feminism. Particular attention is paid to her essay «Visual pleasure and narrative cinema», which had a significant impact on the development of cinema theory. The author analyzes the Laura Mulvey's concept making references to her work. Among the issues raised by Laura Mulvey there are the ways of primary and secondary identification, mechanisms of subjectivity formation, phenomenon of voyeurism, specificity of the «male view», the position of the female viewer, and features of woman representation in the cinema.
According to I. E. Gerasimenko, the L. Mulvey's original thesis was that the form of the film is conditioned by the unconscious of the patriarchal society. Borrowing the «male gaze», the female viewer assimilates the patriarchal worldview imposed on her. It is pointed out that the work «Visual pleasure and narrative cinema» is of theoretical value, since it introduces the notion of «male gaze» into the scientific revolution.
The article notes that L. Mulvey examines fetishism in detail in cinema terms. The points of the researcher and her opponents are given. The connection between fetishism and curiosity in later works by L. Mulvey is analyzed.
Keywords: Laura Mulvey, male gaze, feminism, fetishism.
Лаура Малви вошла в историю феминистской критики как теоретик, положивший в середине 1970-х гг. начало исследования кино в аспекте
психоанализа и феминизма. Лаура Малви - профессор кино- и медиа-исследований Биркбекского колледжа Лондонского университета. Она является автором знаменитой работы «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф», режиссером ряда авангардных фильмов, снятых в 1970-е и 1980-е годы, например, снятого совместно с Питером Уолленом «Загадки сфинкса» (1977).
Эссе Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» оказало значительное влияние на развитие кинотеории. Текст этого эссе считается классикой кинофеминизма, так как в нем обозначены до сих пор не утратившие своей актуальности вопросы. Среди них - способы первичной и вторичной идентификации, механизмы формирования субъективности, явление вуайеризма. Малви размышляет о специфике «мужского взгляда», определяет позицию женщины-зрителя, исследует особенности представления женщины в кино. Кинокритик рассуждает о концепции маскулинизма - в особенности ярко выраженной, по ее мнению, в таком жанре американского кинематографа как «film noir» («черный фильм»), прошедшего свое становление в период 19401950-х гг. Стилистика «film noir» воодушевляет многих режиссеров современного американского кино, несмотря на то, что этот жанр все еще является объектом феминистской кинокритики.
«Визуальное удовольствие» намечает актуальные векторы исследования, которые проходят через все ее последующие работы. Наиболее очевидно, что это феминизм и психоанализ, и именно эти две ветви мышления ХХ века, наряду с марксизмом, наиболее последовательно насыщают философский подход Малви к кино и искусству. Ряд других обширных областей вызывает явный и постоянный интерес Малви. Они включают фотографию (в частности, идеи о неподвижности и задержке образа) и современное искусство (с акцентом на женщин-художниц и художников, которые могут в широком смысле быть охарактеризованы как «постмодернисты»). Все чаще в последнее время ее работы отражают интерес к смерти и фрейдистское принуждение к повторению. Ее интерес к кино охватывает довольно узкий диапазон, с акцентом на популярные голливудские фильмы 1930-1960-х гг., мелодраму и на иранское кино.
Именно в начале 1970-х годов Малви начала переоценивать свое отношение к голливудскому кино из-за своей вовлеченности в феминизм и психоанализ. В своем введении к работе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» она пишет: «До того, как я оказалась поглощенной Женским движением, я провела почти десять лет поглощенной кино Голливуда. Хотя в начале 70-х годов эта великая, неоспоримая и необъяснимая любовь оказалась в кризисе в результате воздействия феминизма на мое сознание, она также оказала огромное влияние на развитие моих критических работ, идей и дискуссий в рамках кинокультуры, которыми я занимаюсь в течение последних пятнадцати лет или около того» (цит. по: 3, перевод мой - И. Г.).
Работа Малви начинает концентрироваться на анализе того, как женщины представлены в популярной и художественной культуре. Она принимает участие в демонстрации против конкурса Мисс Мира,
состоявшегося в лондонском Королевском Альберт-Холле в 1970 году, и это указывает на еще одну тенденцию, которая проходит через всю ее работу: связь между теорией и практикой. Малви считает, что необходимо понимать и анализировать идеологические принципы современной культуры, а также понимать, что для того, чтобы добиться перемен, необходимо внести свой вклад в эту культуру или вмешаться в нее. Прямое сценическое действие, как показывает анализ фильмов Малви, включает ее собственную практику кинопроизводства 1970-х и 1980-х годов.
Очевидная ценность статьи «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» состоит в том, что в ней впервые вводится понятие «мужской взгляд» [10, с. 288]. Фраза «мужской взгляд» в работе упоминается только дважды, однако она стала наименованием для всей концепции эссе.
Исходный тезис Малви состоял в том, что форма фильма обусловлена бессознательным патриархального общества. Как мы писали ранее, «Малви утверждала, что в голливудских фильмах камера работает на маскулинного зрителя. С ее точки зрения, процесс объективизации колеблется между неким садистским насилием в отношении женского тела, вуайеристическими потребностями и фетишизацией, что превращает женское тело, или, точнее, части тела, в объекты наслаждения для зрителя. Таким образом, Малви интерпретировала мужской взгляд как дисциплинарную технологию или форму власти, направленную на формирование и регулирование» [9]. Женщина как зритель при этом принуждалась получать мужской тип удовольствия -вуайеристского наслаждения от рассматривания женского тела. «Оба члена этого отношения (способ репрезентации женщины в кино и конвенции, сопутствующие повествованию) связаны со взглядом: взглядом зрителя в прямом скопофилическом контакте с женской формой, демонстрируемой для зрительского удовольствия (предполагающего мужские фантазии), и взглядом зрителя, очарованного образом своего двойника, помещенного в иллюзию естественного кинопространства, - образом, посредством которого зритель получает контроль и добивается обладания женщиной в пределах данного повествования» [10, с. 290-291].
Однако, в эссе удовольствие рассматривается как способ формирования идентичности субъекта с помощью зрительного опыта при определяющей роли власти. Иными словами, речь идет об «идеологических эффектах базисного кинематографического аппарата» (Жан-Луи Бодри).
В работе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» Малви характеризует зрителя кино как «пойманного в патриархальном порядке» и, в соответствии с феминистской политикой идентичности, постулирует «отчужденный субъект», который существует до установления такого порядка. Малви объясняет, что Голливуд, и самое главное его визуальный стиль, в значительной степени посвящен «квалифицированному манипулятивному визуальному удовольствию». Она отмечает: «Магия голливудского стиля в его лучших образцах (как и вообще всего кино, ощущающего собственную значительность) является результатом, прежде всего, его превосходной способности манипулировать визуальным
наслаждением. Не вызывающий сомнений, принадлежащий к этой традиции фильм кодировал эротическое на языке господствующего патриархального порядка» [10, с. 284].
Ее цель в работе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» - это не только анализ того, как удовольствие было организовано и использовано Голливудом на службе патриархальности, но и рассмотрение процесса уничтожения этого удовольствия для освобождения места для повествования фантастического фильма, для формирования «нового языка желания»: «Альтернативный подход - это волнение, проистекающее оттого, что мы оставляем прошлое, не отвергая его, преодолевая репрессивные устаревшие формы или дерзнув порвать с обычными приятными ожиданиями для того, чтобы постигнуть новый язык желания» [10, с. 284-285]. Этот язык следует понимать в формальных, структурных терминах, которые затем будут описывать новое кино, которое должно прийти на смену старому.
Во 2-й части своего эссе Малви ссылается на концепцию «стадии зеркала» французского психоаналитика Жака Лакана, который представил важной отправной точкой в развитии Я (ребенка) ситуацию узнавания себя в зеркале на основе идентификации с представлением. На базе идентификации с представлением образуется умение идентифицировать себя с чем-либо во всех последующих вторичных отождествлениях. С помощью корпуса таких идентификаций образуется и организуется личность субъекта. Развивая представление о двойной идентификации, свойственной кинематографу, Жан-Луи Бодри утверждал, что условием отождествления себя с репрезентируемым персонажем является идентификация с субъектом видения. Камера в кино представляет точку зрения того, кто оказывается таким субъектом. Таким образом, идентификация представляет собой не сознательное желание зрителя отождествить себя с тем или иным персонажем на экране, а результат структурной диспозиции взглядов. Вследствие того, что зритель в процессе просмотра фильма заимствует взгляд владельца камеры, он идентифицирует себя с объективом камеры, а также усваивает ту мировоззренческую позицию, которую объектив как субъект взгляда постулирует. Следовательно, в образовании субъективности личности идеология в кино участвует на уровне бессознательного. Заимствуя «мужской взгляд», женщина-зритель усваивает навязываемое ей мировоззрение патриархального общества.
В книге «Spectatorship: The Power of Looking on» Микеле Аарон делает краткий обзор вопросов, поднятых в статье Малви [1], и приходит к следующим выводам.
Во-первых, женщины не могут быть субъектами; они не могут владеть взглядом (то есть не существует такого понятия, как «женский зритель»). Во-вторых, мужчины не могут быть предметами; их нельзя смотреть, они могут только смотреть, и только на женщин (то есть не существует такого понятия, как «мужское зрелище»). В-третьих, единственный способ уклониться от выводов один и два, чтобы зрительский зал был освобожден от патриархальной идеологии, заключался в том, чтобы через кинопрактику действовать в противовес повествовательному кино [1, с. 24-35].
Очевидно, что Малви надеялась, что ее собственные фильмы будут частью этого нового кино, но, очевидно, что из-за продолжающегося доминирования «традиционного» художественного фильма, те удовольствия, которые она надеялась уничтожить, продолжают возвращаться. То ли это потому, что патриархальная система действительно нерушима, то ли это указывает на недостаток в ее собственных аргументах. Видимо, причина в некотором упрощении Малви, с которым она подчиняет критическое понимание политической целесообразности.
Хотя Малви использует, казалось бы, сложную психоаналитическую структуру, чтобы объяснить объективизацию женщин не только в повествовании, но и в стилистических кодексах кино-решений Голливуда, ею придается большое значение использованию термина «scopophilia» (любовь к рассматриванию), несмотря на то, что сам Фрейд нигде не анализирует это явление в деталях.
Первая книга на тему женского фетишизма с привлечением документов участия женщин в этой форме сексуальности написана Лоррейн Гамман и Мерхой Макинен [2]. Авторы описывают широкий спектр женских фетишизмов, от навязчивого поведения поп-поклонников и поп-исполнителей, таких как Мадонна, до фетишизма в рекламе и участия женщин в мире дресс-клубов и фетиш-журналов. Лоррейн Гамман и Мерха Макинен приводят провокационные доказательства пищевого фетишизма среди женщин, утверждая, что многие расстройства пищевого поведения лучше всего воспринимаются с этой точки зрения.
Взяв под сомнение понимание фетишизма Лаурой Малви, Лоррейн Гамман и Мерха Макинен утверждают, что она склонна противоречить терминам вуайеризма, скопофилии и фетишизма, и что эти термины, порой, кажутся взаимозаменяемыми. Малви говорит о том, что удовольствие от скопофилии возникает в основном от использования другого человека в качестве объекта сексуальной стимуляции через зрение. Подглядывание и скопофилия большинством кинозрителей редко заменяется другими формами сексуальной стимуляции. Таким образом, по мнению авторов, эти формы удовольствия не могут быть включены в определение фетишизма [2, с. 179].
Малви, однако, продолжает в более поздней работе обсуждение фетишизма с точки зрения того, что она называет «любопытством». Любопытство - это версия фетишизма, не имеющая пола, чреватая отношением к знаниям, которое лучше всего обобщено в формулировке Октава Маннони: «Je sais bien, mais quandmeme» (я хорошо знаю, но все равно) [цит. по: 3]. Малви пытается выйти за рамки этого фрейдистского парадокса, концентрируясь на стремлении к знанию, которое она понимает как стремление понимать и отгадывать загадки.
В работе «Смерть 24 кадра в секунду: тишина и движущееся изображение» Малви пишет, что после «Визуального удовольствия и нарративного кино» она пыталась развивать альтернативного зрителя: «Любопытство, стремление не только видеть, но и знать, по-прежнему ознаменовалось утопическим пространством для политической, требовательной
визуальной культуры, в которой процесс расшифровки мог бы отвечать человеческим умам интересом и удовольствием в решении головоломок и загадок» [5, с. 191].
Малви расширила сферу анализа феномена любопытства в работе «Фетишизм и любопытство» [6]. Она утверждает, что «если коллективное сознание общества включает в себя свою сексуальность, оно должно также содержать элемент коллективного бессознательного» [6, с. 13]. Это приводит ее к выводу, что кинотеатр - «мираж, иллюзия и проявление социального бессознательного» [6, с. 14]. Для Малви кино действует так же, как и «речь аналитика на диване психоаналитиков»: то, что мы видим на экране, можно интерпретировать как содержащее скрытое значение, отражающее желания и проблемы современного общества. Малви пишет: «Психоаналитическая теория кино предполагает, что массовая культура может быть интерпретирована аналогично симптоматически. Это массивный экран, на котором могут быть спроецированы коллективная фантазия, тревоги, страхи и их последствия и который показывает слепые пятна культуры, находит формы, проявляющие социально травматический материал через искажения, защиту и маскировки» [6, с. 12].
Это понимание смысла как бытия на двух уровнях (сознательном и бессознательном) пронизывает всю теорию Малви и имеет основополагающее значение для ее понимания «любопытства». Критик - это любопытный переводчик, который умеет читать скрытые сообщения в культуре и ее продуктах, он видит, что культура словно «фетиш», скрывающий в себе правду о своем производстве. Малви пишет, что «присутствие» можно понять только через процесс расшифровки, поскольку закрытый «материал обязательно был искажен в симптом» [6, с. 14]. Этот аргумент позволяет Малви сделать вывод: «Фетиш - метафора смещения смысла за представлением в истории, но фетишизмы также являются неотъемлемой частью самого процесса смещения смысла за представлением. Мой интерес здесь состоит в том, чтобы утверждать, что реальный мир существует в его представлениях» [6, с. 14].
Существует вопрос об использовании фразы «реальный мир» в этом контексте. Если есть такое понятие, как «реальный мир», существование которого проявляется только в чтениях представлений о том, что есть «реальный мир», то как быть уверенным в том, что удалось найти «реальное» и правильное толкование этих представлений и, таким образом, претендовать на знание о «реальном мире»? Малви говорит о «неоспоримой реальности человеческих страданий». Этот тревожный призыв к реальному является отражением корней Малви в феминизме второй волны, прямого действия женского движения 1970-х годов и ее собственным желанием преодолеть разрыв между теорией кино и практикой.
Внутренняя/внешняя модель, исследуемая в книге «Фетишизм и любопытство», может быть объяснена термином «ложное сознание», или «идеология», и в этом смысле она может быть связана с сосредоточенностью Л. Малви на «реальном». По ее мнению, для того, чтобы быть в состоянии поддерживать интеллектуальный проект, основанный на моральной ценности
разъяснительной деятельности, критик не может слепо интерпретировать, но должен иметь в качестве цели выяснение «реальности» и «правды». Исследовательница считает, что эта истина лежит под «карапасом», созданным другой (предположительно злой) властью. Активность критика становится крестовым походом против лицемерия и угнетения, где авангард (будь то художественный или интерпретационный) является единственной позицией, из которой возможно нападение на карапас.
Эта интерпретация говорит о том, что скрывается за другими, менее частыми, метафорами Л. Малви в «Фетишизме и любопытстве». Она пишет о трех процессах, которые формируют «иероглиф» (тайну и загадку): «Код композиции, инкапсуляция, то есть, идея в образе на сцене просто перед записью; режим адреса, который просит аудиенции применить свои способности, чтобы расшифровать поэтику «режиссерского сценария»; и, наконец, критика как средство формирования поэтики, которое аудитория признает, но оставляет имплицитным» [6, с. 118].
Для Л. Малви процесс формирования смысла достаточно прост. Существует идея, которая затем переводится в форму, требующую расшифровки, но которая может быть правильно понята только небольшой группой критиков, которые придут и объяснят широкой общественности истинное послание любого «способа обращения». Это окончательное чтение «иероглифа» будет представлять собой провал фетиша и окончательное растрескивание карапаса. По ее предположениям, это объяснение процессов, лежащих в основе народной культуры и потребительской культуры в целом, окажет некое освободительное воздействие на общество.
Во всех своих сочинениях Л. Малви снова и снова возвращается к проблематике сложности расшифровки. Она пишет: «Всегда трудно расшифровать место рабочей силы как источника ценности» [6, с. 5]. «Общий смысл обращения к миру, написанному шифром, возможно, привлек феминистских кинокритиков, таких как я, к психоаналитической теории, которая затем предоставила средства для взлома кодов, инкапсулированных в «rebus» изображения женщин» [6, с. 27]. «Загадочный текст [«Гражданин Кейн»], который затем постепенно материализуется, обращается к активному, любопытному зрителю, который с удовольствием обнаруживает, расшифровывает и интерпретирует знаки» [4, с. 99].
Во введении Малви пишет: «История, несомненно, построена из представлений. Но эти представления сами по себе являются симптомами. Они дают намеки не на конечные или фиксированные значения, а на сайты социальных трудностей, которые нуждаются в расшифровке, политическом и психоаналитическом <...> Хотя, в конечном счете, это может быть слишком трудно, чтобы полностью осмыслить код» [4, с. 11].
Трудность интерпретации представляется невозможностью сочетания теории и практики. Малви, похоже, приходит к выводу, что реальность, хотя и всегда необходимая метка интерпретации, в конце концов, не может быть понята через любопытство. Именно в своей книге о фильме «Гражданин Кейн» Малви исследует удовольствие интерпретации ради самой интерпретации и
заканчивает замечанием о том, что «возможны два отступления: смерть и утроба» [4, с. 83]. Если мы можем допустить, что ее работа была связана с «утробой» (происхождением и интерпретацией реальности), возможно, ее последняя книга касается другого отступления - смерти.
В работе «Смерть 24 кадра в секунду: тишина и движущееся изображение» Малви сдвигает свое внимание на стоп-кадр и образ смерти. Она исследует то, что называет «фильм об управлении смертью» [5, с. 86]. Ее размышления о семиотическом треугольнике Ч. С. Пирса (икона, индекс и символ) представляют собой новую попытку смириться с отношением между представлением и реальностью и ее ориентированием на индекс, который является «знаком вырабатываемым «вещью», который ее представляет, как след или тень» [5, с. 9]. Здесь Малви концентрируется на фотографии больше, чем на кино и, следуя Ролану Барту в «Камере-люцида», связывает фотографию со смертью [8]. Она подводит итоги своего проекта в «Смерти 24 кадра в секунду» таким образом: «Кино сочетает <...> два человеческих увлечения: одно с границей между жизнью и смертью, а другое с механической анимацией неживой, особенно человеческой фигуры» [5, с. 11].
Малви восхищается воздействием цифровых технологий на движущееся изображение, но на самом деле не исследует его за пределами возможности замораживания изображения на экране. Она формулирует две новые модели зрительского мастерства - «задумчивый» и «одержимый» зритель.
В книге содержится эссе об иранском кинорежиссере Аббасе Киаростами, чью работу она называет «кино как «неопределенность» и «задержка»». Для Малви фильмы Киаростами являются «элегией кино для себя», которое, по ее мнению, сейчас находится в предсмертной агонии. Этот подход кажется эхом «негативной эстетики» Малви 1970-х годов, при котором фильм, как он существует, должен быть уничтожен с неясным чувством «сентиментального сожаления». Как считает N. МашЬго1, именно эта эмоция пронизывает «Смерть 24 кадра в секунду» [3].
Наконец, Малви не может примирить удовольствие, или даже жизнь, и реальность. На данном этапе ее работы реальность равняется смерти. В своем послесловии к сборнику эссе о новом иранском кино Малви прямо затрагивает вопрос о том, что ее феминистская позиция 1970-х годов повторяется в исламской цензуре кино:
«Исламская цензура отражает социальное подчинение женщин и, в частности, беспокойство по поводу женской сексуальности. В результате это порождает «трудности» с представлением женщин на экране, которые имеют некоторое - неожиданное - совпадение с вопросами о представлениях женщин в кино, поднятыми феминистками» [цит. по: 3].
Малви обеспокоена тем, что как угнетение, так и освобождение могут привести к одному и тому же эстетическому объекту. Кинокритик видит решение проблемы в том, что беспокойство, любопытство и призыв к «процессу расшифровки» защитят зрителя от негативного воздействия «очарования зрелища». Таким образом, Лаура Малви приглашает зрителей активно участвовать в процессе интерпретации киноискусства, видя в этом
единственную возможность преодолеть влияние коллективного бессознательного.
Литература
1. Aaron M. Spectatorship: The Power of Looking on. New York : Wallflower Press, 2007. 139 p.
2. Gamman L., Makinen M. Female Fetishism. New York: University Press, 1995. 304 p.
3. Mambrol N. Laura Mulvey, Male Gaze and the Feminist Film Theory [Электронный ресурс] // Literary Theory And Criticism Notes : сайт. 2016-2018. URL: https://literariness.wordpress.com/2017/04/ 13/laura-mulvey-male-gaze-and-the-feminist-film-theory/ (дата обращения: 10.08.2017).
4. Mulvey L. Citizen Kane. London: BFI Publishing, 1992. 87 p.
5. Mulvey L. Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. London: Reaktion Books, 2006. 216 p.
6. Mulvey L. Fetishism and Curiosity. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1996. 208 p.
7. Mulvey L. Visual pleasure and narrative cinema // Screen. Autumn 1975. 16(3). P. 6-18.
8. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2011. 272 с.
9. Герасименко И. Е. Критические концепции культуры и гендерные исследования [Электронный ресурс] // Гум. ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого. 2017. Вып 3 (23). С. 55-64. URL: http://www.tsput.ru/fb//hum/2017/%E2%84%963/files/assets/basic-html/page-55.html (дата обращения 1.09.2017).
10. Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории : сборник / пер., сост. и комм. Е. И. Гаповой и А. Р. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280-296.
References
1. Aaron M. Spectatorship: The Power of Looking on. New York: Wallflower Press, 2007. 139 p.
2. Gamman L., Makinen M. Female Fetishism. New York: University Press, 1995. 304 p.
3. Mambrol N. Laura Mulvey, Male Gaze and the Feminist Film Theory [Electronic Resourse] // Literary Theory And Criticism Notes: website. 2016-2018. URL: https://literariness.wordpress.com/2017/04/13/laura-mulvey-male-gaze-and-the-feminist-film-theory/ (reference date: 10.08.2017).
4. Mulvey L. Citizen Kane. London: BFI Publishing, 1992. 87 p.
5. Mulvey L. Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. London: Reaktion Books, 2006. 216 p.
6. Mulvey L. Fetishism and Curiosity. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1996. 208 p.
7. Mulvey L. Visual pleasure and narrative cinema // Screen. Autumn 1975. 16(3). P. 6-18.
8. Barthes R. Camera lucida. Kommentariy k fotografii [Camera Lucida: Reflections on Photography]. Moscow: OOO "Ad Marginem Press", 2011. 272 p.
9. Gerasimenko I. Е. Kriticheskiye kontseptsii kul'tury i gendernyye issledovaniya [Critical concepts of culture and gender studies] [Electronic resource] // Gumanitarnye vedomosti TGPU im. L. N. Tolstogo. 2017. Issue 3 (23). Pp. 55-64. URL: http://www.tsput.ru/fb//hum/2017/%E2%84%963/files/assets/basic-html/page-55.html (reference date: 1.09.2017).
10. Mulvey L. Vizual'noye udovol'stviye i narrativnyy kinematograf [Visual Pleasure and Narrative Cinema] // Antologiya gendernoy teorii [Anthology of gender theory]: collection / translat., compil. and comm. by Е. I. Gapova and A. R. Usmanova. Minsk: Propylaea, 2000. Pp. 280-296.
Статья поступила в редакцию 08.09.2017 Статья допущена к публикации 30.11.2017
The article was received by the editorial staff08.09.2017 The article is approved for publication 30.11.2017
