CC BY
119
Алина Булгакова искусствовед, директор МИА ASG, к.п.н.
Светлана Бородина главный редактор редакции масс-медиа ASG, д.п.н.
«ИСКУССТВО ВЕДАЕТ ПРАВИЛАМИ, А ВКУС - ИСКЛЮЧЕНИЯМИ»: ДЕНИ ДИДРО О ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКОВ ИЗ БСИИ, ВЫСТАВЛЯВШИХСЯ НА ПАРИЖСКОМ САЛОНЕ
По материалам Салонов 1767 и 1781 годов
Аннотация: статья посвящена искусствоведческому анализу работ четырех мастеров из Большого собрания изящных искусств ASG, творчество которых в разные годы становилось объектом критики выдающегося французского мыслителя Дени Дидро. В статье приводятся критические высказывания философа о работах этих живописцев, выставленных в Салонах 1767 - 1781 годов.
Ключевые слова: Салон, критика, творчество, эстетическая оценка, вкус, французский классицизм.
Abstract: The article is devoted to the art analysis of the work of four artists from a large collection of fine arts ASG, whose work over the years became the object of criticism of prominent French philosopher Denis Diderot. The article presents critical remarks about the work of the philosopher of the painters who exhibited at the Salon 1767 - 1781 period..
Keywords: Beauty, criticism, creativity, aesthetic evaluation, the taste of French classicism.
Мы продолжаем рассказ о художниках, выставлявшихся на парижских Салонах, чьи произведения удостоились внимания Дени Дидро. В период 1767 - 1781 годов Дидро стал еще более критичен, словно позабыв о словах Шардена, просившего найти самое плохое произведение и понять, что добрая тысяча несчастных изгрызла свои кисти, не в силах написать даже так плохо [3, с.96].
ФРАНЦИСК МИЛЛЕ
Этот художник, как и множество других, столь же посредственных, вас не разорит. Он не стоит брошенного на его картины взгляда, написанной о них строки, говорит Дидро в 1767 году о произведениях художника, среди которых «Бегство в Египет», «Ученики Христа, идущие в Эммаус» [4, с.88].
Если вам вздумается представить себе что-нибудь пресное, унылое, плохо написанное - вы все это найдете тут. Все отвратительно: колорит, освещение, фигуры, деревья, вода, уступы гор. Неужели эти люди никогда не сравнивали свои картины с картинами Лутербура или Верне? А быть может, им пришло на ум с помощью контраста подчеркнуть достоинства этих художников, поместив рядом свою безвкусицу?
Вот уже лет 15-20 их подвергают публичному унижению... [4, с. 88-89]. Если они продолжают пачкать полотно. я простил бы им эту манию. ведь лучше писать глупые картины...чем пропадать от голода, но не прощу ни их родным, ни их учителям. Почему эти художники не занялись чем-нибудь другим?
Все эти картинки Франциска Милле перейдут из Салона к торговцу старьем и будут висеть на углу улицы, пока кареты не забрызгают их окончательно грязью...[4, с.89].
Спустя четыре года Дидро вновь говорит о картинах этого потомственного художника в целом, не останавливаясь подробно ни на одной: «Все эти мелкие работы являются плодами досуга г-на Франциска Милле; поскольку они написаны без всякой претензии, мы должны быть просто благодарны ему за то, что он их выставил. Первая - тускла и неинтересна, остальные - просто мазня [4, с.264].
Вот так безжалостен был великий мыслитель к творчеству Франциска Милле. Однако не только к нему, но и к его родственникам, коих обвиняет в том, что они вовремя не распознали отсутствия таланта у своего отпрыска. В данном конкретном случае оказались виновными отец и дед Милле, которые также были живописцами.
Полотно круга деда Милле - Жана Франсуа (1642 - 1679) хранится в Большом собрании изящных искусств ASG.
Милле, Жан-Франсуа, круг Кефал и Прокрида Фландрия, XVII в. Холст, масло. 48,5*63 см БСИИ ASG, инв. № 04-0914
Работа эта написана на довольно редкий в западноевропейской живописи сюжет -Кефал и Прокрида. Данные персонажи -молодожены, герои пьесы «Кефал» Никколо да Корреджо (1450 - 1508). Прокрида принесла своему мужу два дара, полученных ею от Дианы: охотничью собаку и волшебное копье, которое всегда попадало точно в цель. Один фавн, влюбленный в Прокриду, злонамеренно сказал ей, что он подслушал, как Кефал разговаривал со своей тайной возлюбленной, когда уходил на охоту. Чтобы узнать правду, Прокрида отправилась за своим мужем в лес и притаилась в кустах. Кефал, услышав шорох листьев, метнул свое копье и убил жену.
На переднем плане картины из собрания ASG мы видим Прокриду, лежащую на земле. Она прикрыла смертельную рану рукой. Убитый горем Кефал, только что обнаруживший ее, стоит перед ней на коленях, подняв руки вверх и моля богов о спасении жены. Рядом с ним лежит злополучное копье.
Сам Жан-Франсуа Милле работал в мифологическом и пейзажном жанрах. Несмотря на то, что художник родился в Антверпене, его принято причислять к французской школе, поскольку почти всю свою недолгую жизнь (37 лет) он провел именно во Франции. Здесь он познакомился с творчеством Никола Пуссена (1594 - 1665) и, конечно, не мог не подпасть под влияние его искусства и классицизма в целом. Искусство классицизма создало свою строгую иерархию жан-
ров, высшими из которых были исторический, мифологический и религиозный. А вот пейзаж, тогда только еще зарождающийся как самостоятельный жанр, подчас призван был играть роль фона или «декораций» для разворачивающихся в них исторических сцен. Милле, который никогда не бывал в Италии, тем не менее перенял манеру «итальянского классицистического пейзажа» с небольшими многофигурными сценами. У истоков данного жанра стоял уже упомянутый нами Никола Пуссен, Себастьян Бурдон (1616 - 1671) и Гаспар Дюге (1613/1615 -1675). Именно этим мастерам удалось утвердить самоценность пейзажного жанра в искусстве XVII столетия.
Произведение из Большого собрания изящных искусств ASG, хотя и написано художником из окружения Жана-Франсуа Милле, демонстрирует основополагающие классицистические требования. В нем отчетливо выделяются три пространственных плана, цветовое решение которых продумано в соответствии с принятым каноном: передний план полотна выполнен в коричневато-охристых тонах (изображение земли), средний - в зеленоватых (зелень деревьев и кустов), а дальний - в холодных голубоватых (облачное небо и холмы).
ГЮБЕР РОБЕР
Фридрих Шлегель оценивал художественный мир Просвещения как ложную поэзию, «болезнь так называемого хорошего вкуса». Французский классицизм является только ложным слепком древних, древне-образным подражанием без внутренней любви [2, с. 15]. Действительно, у Дидро мы находим рассуждения о том, что великим писателем, великим скульптором, человеком вкуса редко становится тот, кто не знает хорошо древних.
Равным образом художник редко преуспевает, не повидав Италии; и не менее, чем первое положение, распространено другое, гласящее, что самые редчайшие произведения ваятелей, самые прекрасные творения художников, самые простые, лучше всего нарисованные, выразительнейшие, сильные и строгие по краскам, были созданы в Риме или по возвращении из Рима.
Полагать, подобно некоторым, что это результат воздействия более прекрасного неба, более прекрасного освещения, более прекрасной природы - значит забывать, что мои слова относятся вообще ко всем картинам, изображающим ночь, туманы и
Робер, ГЮбер Разорители гнезд Франция, XVIII в. Холст, масло. 162*94 см БСИИ ASG, инв. № 04-1769
Робер, ГГобер Разорители гнезд Государственный Эрмитаж
грозы. Это объясняется, по моему мнению, воздействием великих образцов, вечно живых в Италии. Там, куда бы вы ни пошли, вы встретите на своем пути Микеланджело, Рафаэля, Гвидо Рени, Тициана... Вот мастера, у которых никогда не перестаешь учиться, и это великие мастера. Быть может, нужно требовать от молодых художников более длительного пребывания в Риме, чтобы дать время хорошему вкусу основательно в них укрепиться [4, с. 137].
Видимо, поэтому Дидро в 1767 году весьма благосклонно отнесся к произведениям Робера, ведь тот вернулся из Италии. Робер - молодой художник, выставляющий свои картины впервые. Он вернулся из Италии, откуда вывез легкость кисти и своеобразный колорит. Выставил множество вещей, среди которых имеются превосходные, несколько посредственных и почти ни одной плохой [4, с. 128]. Он высказывает в его адрес замечания в отсутствии фантазии, его аксессуары Дидро считает неинтересными: он умеет хорошо подготовить место действия, но не находит сюжетов для сцен. Поскольку на натурщиков он не тратится, то щедр на фигуры, не зная, что для достижения большого эффекта требуется их как можно меньше [4, с. 143].
В качестве предложений по выбору сюжета Дидро, основываясь на том, сколь много в его картинах античных развалин, предлагает использовать пристрастие детей к лазанию. Пусть художник покажет, как они карабкаются на большой высоте по очень опасному месту руин, и пусть поместит внизу еще двоих, спокойно глядящих.
Если у него хватит смелости - пусть изобразит и мать, пришедшую в ужас, видя, что сын может упасть и разбиться [4, с. 143].
И, словно вняв словам философа, Робер (1733 - 1808) создает своих знаменитых «Разорителей гнезд», хранящихся в Большом собрании изящных искусств ASG (полотно происходит из коллекции Шарля Феро, 1929 г.). Мастер неоднократно обращался к данной теме, в частности, работа с одноименным названием и очевидным композиционным сходством находится в Государственном Эрмитаже.
На переднем плане изображено дерево с вскарабкавшимся на него мальчиком, достающим яйца из гнезда. Он передает их остальным «разорителям», ожидающим внизу на земле. Дети тянут руки и подставляют свои головные уборы, чтобы получить желанную добычу. Живописец не стал дополнять композицию изображением испуганной матери, дабы не вносить в работу ощущение тревоги. Глядя на эти живые подвижные фигуры детей, сложно упрекнуть Робера в отсутствии фантазии и эмоциональности. Юные озорники оживили пейзаж, в котором значительная часть отдана изображению чистого, чуть розовеющего неба, того самого, которое живописцу удалось «вывезти» из Италии. Таким образом, вняв советам Дидро, Робер сумел создать художественное произведение, отличающееся эмоциональностью и динамизмом за счет непосредственности детских образов.
В целом Дидро называет Робера превосходным живописцем, его кисть мягка, плавна, легка, гармонична. Он воспроизводит то, что видел, вдохновенно, пылко, со вкусом, не проводит каннелюры на колоннах с помощью линейки, пользуясь лишь своей кистью [4, с. 145].
Спустя два года Дидро пишет о Робере, что это настоящий живописец, но он чересчур плодовит, и его произведения как бы написаны темперой; главное их достоинство в их разнообразии и в изображении античных руин. По части фигур он не мастер; его деревья тяжеловаты, и вообще выбор аксессуаров мог бы быть лучше [4, с. 234]. В 1771 году в оценке Дидро уже появляются нотки обманувшихся надежд: если этот художник по-прежнему будет увлекаться эскизами, он утратит привычку к завершенности, и голова, и руки его станут ветреными. Он торопится смолоду, чем же он займется, когда состарится? Он непременно желает зарабатывать свои десять луидоров за одно утро, он любит роскошь, его жена модница, ему
приходится работать быстро, но при этом он попусту растрачивает свой талант: рожденный, чтобы стать великим, он так и останется посредственностью [4, с. 269]. В последующие годы - в 1775 и 1781 - Дидро все скупее и неприязненнее говорит о Робере, осуждая его за выставление эскизов, когда уже давно пора создать картину [4, с. 303], за отсутствие воздуха, тяжеловесность деревьев, резкость и суховатость красок [4, с. 314].
Однако же, при столь критичных отзывах, Робер снискал большую славу и обрел немало ценителей своего творчества. Многие художники стремились подражать мастеру и копировать его манеру. Так, в собрании ASG находится картина круга Гюбера Робера «Людовик XIV перед колодцем Ментенон».
Французская школа XIX в. (работа выполнена в манере Побера Робера) Пейзаж с водопадами Холст, масло. 112^83 см БСИИ ASG Инв. № 04-1547
Робер, ГОобер, круг
Лодовик XIV перед колодцем Ментенон Франция, XVIII в. Холст, масло. 56*105 см БСИИ ASG, инв. № 04-0042
Работа представляет собой ландшафтный пейзаж. В левой части изображен король верхом на коне в окружении многочисленной свиты. Его фигуру выделяет ярко-красный плащ. Людовик смотрит вдаль на расстилающийся перед ним пейзаж с фантазийной архитектурной постройкой, тянущейся на большое расстояние и словно растворяющейся в дымке дальнего плана. А справа мы видим колодец, окруженный группой людей, поящих лошадь. В данном произведении присутствуют все отличительные признаки искусства самого Робера: любовь к панорамным пейзажным изображениям, точность композиционных схем, непременное присутствие различных архитектурных построек, небольших человеческих фигур, а также лучистого ясного неба с легкими кучевыми облаками.
Слава Робера была столь велика, что и в искусстве XIX века можно обнаружить немало его подражателей, создававших свои
работы в той же манере. К таким можно отнести «Пейзаж с водопадами» неизвестного нам автора французской школы XIX века. На переднем плане в тени каменных выступов художник изобразил отдыхающих у водопадов людей. Над ними по бокам кулисообраз-но возвышаются деревья с мягкими кронами, а вдали, на фоне золотистого «роберовского неба», тянутся архитектурные постройки с арками древнеримского акведука.
НИКОЛЯ-РЕНЕ ЖОЛЛЕН (старший)
Впервые Дидро упоминает художника по фамилии Жоллен в 1767 году. Его оценка убийственна: ни вдохновения,ни оригинальности, ни мысли, ни мастерства. Что все это означает? Да ничего. Просто испачкано полотно и зазря потрачены краски.
Кто такой г-н Жоллен? Не только плохой живописец, но и глупец, не знающий, что тот, кто пытается изобразить Велизария, обязан придать ему величественность.
Когда я вижу, что всякие Жоллены рискуют браться за такие сюжеты после Ван Дейка и Сальватора Розы, мне хочется спросить, способны ли они ворочать мозгами. Ведь писать Велизария после этих великих мастеров - все равно что писать новую «Ифигению» после Расина. Г-н Жоллен, это нескромно. Полагаю, что без композиции, рисунка, общей выразительности, характерности главного героя, без светотени, красочности, эффектности живопись просто не существует. Бедняга Велизарий! После того как он был воспет Мармонтелем в осужденном Сорбонной романе, ему не хватало, в довершение всех невзгод, чтобы его изобразил Жоллен.
Жоллен, Николя Рене Три века Человечества Франция, XVIII в. Холст, масло. 145,5*114,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-0831
Ни оттенков, ни искусства, создающего иллюзии. Это - Жоллен, типичный Жоллен [4, с. 170]. Через два года Дидро, не меняя в целом своего мнения, утверждая, что картины Жоллена на исторические (или, скорее, мифологические) сюжеты все плохи, настолько плохи, что он не поверит в его авторство Приюта, пока он в присутствии двух свидетелей не даст в этом клятву на Евангелии (если он - человек верующий) [4, с. 242].
И в последующее десятилетие Дидро не устает критиковать Жоллена за построение картин (автор располагал фигуры на полотне в том порядке, в каком извлекал эскизы из папок, если предположить, что он вообще делал эскизы) [4, с. 280], за отсутствие поэтического вдохновения, за вычурность [4, с. 281], да и вообще в картинах Жоллена, по
утверждению Дидро, нет ничего хорошего [4, с. 316].
В защиту оригинальности и самостоятельности творчества Николя-Рене Жоллена (1732 -1804) следует отметить, что художник в выборе сюжетов далеко не всегда следовал за великими мастерами, но брался и за редкие и сложные фабулы. В Большом собрании изящных искусств ASG хранится произведение Жоллена под названием «Три века человечества».
Древнеримский поэт Овидий в своих «Метаморфозах» описывает, как после сотворения мира последовательно сменилось четыре века истории - Золотой, Серебряный, Бронзовый и Железный. При этом Золотой век описывается как идиллический и полный гармонии, а Железный, наоборот, век дисгармонии, насилия и обид. Художники, как правило, ограничивались изображением трех веков как основополагающих, опуская Бронзовый.
На переднем плане картины Жоллена из собрания ASG изображена аллегорическая сцена Золотого века, когда все люди на Земле еще чисты, невинны и не знают гре-
ха. Молодая обнаженная женщина лежит на шкуре дикого животного, обнимая двух детей, третий безмятежно спит здесь же не земле. Мать взирает на отца семейства, который протягивает к ним руки. В левой части - деревянная хижина, являющаяся их домом. Интересны костюмы персонажей, состоящие из перьев. Выбор подобного облачения может объясняться увлечением европейцев открытием культуры коренных народов Америки.
Средний план отдан изображению Серебряного века, когда люди познают грехи братоубийства, прелюбодеяния и невоздержанности. На заднем же плане - закат человечества - век Железный. Люди себе на погибель открыли этот смертоносный металл. И вот уже свершаются убийства, идут кровопролитные войны на суше и на море, горят города.
Жоллен избрал этот сюжет неслучайно. Он придает ему явно морализаторский характер, что вполне соответствует эстетике эпохи Просвещения. Нетривиальным и продуманным выглядит здесь и четкое разделение композиции на три плана - идиллия на переднем плане и драма на заднем, что говорит не об эскизности и случайности архитектоники произведений живописца, а о тщательной проработке им композиционных построений.
АНТУАН-ФРАНСУА КАЛЛЕ
В 1781 году Дидро безусловно положительно отмечает творчество Антуана-Фран-суа Калле за его плафон «Весна». Картина, пишет он, доставила мне огромное удовольствие. Показанная сцена весьма удачна, полна гармонии, все в целом так чарует, что не хватает духа строго критиковать [4].
Из рассматриваемых нами в статье художников положительных отзывов от Дидро удостоился лишь Антуан-Франсуа Калле (1741 - 1823). В 1764 году этот мастер получил приз в Риме за работу «Клеобис и Битон». Но истинную славу ему принесли рисунки и декоративные плафоны. Выполнив плафон «Кибела коронует Флору и Зефира» («Весна») для Лувра, Калле был признан Королевской Академией живописи. Затем он отправился в Геную, где расписал плафон дворца Спинолы. Однако не забывал художник и о станковой живописи. Здесь любимыми жанрами мастера были исторический, мифологический, аллегорический и портретный. Причем, в соответствии с традициями классицизма, Калле выбирал сю-
жеты, подразумевающие масштаб, патетику и демонстрацию сильных эмоций, далеко не всегда созидательных. Так, для изображения буйства, разгула и темных страстей прекрасно подходят сюжеты таких празднеств, как вакханалия и сатурналия (декабрьский праздник в часть Сатурна у древних римлян). Именно к ним живописец и не преминул обратиться: в Лувре находится произведение мастера на сюжет сатурналий, а в Большом собрании изящных искусств ASG хранится картина круга Калле «Вакханалия».
В центре композиции изображен Бахус -бог вина, первоначально бог плодородия, являвшийся в облике быка или козла, обряды поклонения которому сопровождались оргиями. Бахус обнажен, на его голове венок из листьев и гроздей винограда. В правой руке он держит кубок, в который вакханка наливает вино из сосуда. А вокруг мы видим всевозможных фантастических существ и животных: менад, сатиров, кентавров, селен, козлов, тигров, леопардов и лошадей. На этом празднике нет лишних, и даже существо, так напоминающее осла, на котором сидит Бахус, бестолково кричит, возвещая миру о своем присутствии и причастности к происходящему беспорядку.
Итак, эстетические оценки Дидро вполне соответствуют логике, господствующей в XVIII веке: законы существуют для всех и на все случаи жизни, в искусстве они тоже есть, и их нарушение сурово осуждается [2, с.13]. Наиболее значимыми эстетическими идеалами считались те, что связаны с вечностью, поэтому живость и изменчивость должны быть принесены в жертву разуму и порядку. Против абсолютизации разума и логики в искусстве выступали Ф. Шиллер, братья Перро, Ш.-Л. Монтескье, доказывавшие, что художественная истина не абсолютна, а относительна. «Вкус,- писал Ф. Вольтер, - то есть чутьё, дар различать свойства пищи, породил во всех известных нам языках метафору, где словом «вкус» обозначается чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах, художественный вкус столь же скор на разбор, предваряющий размышление, как язык и нёбо, столь же чувствен и падок на хорошее, столь же нетерпим к дурному.» [1, с. 267-268]. Художественный вкус, согласно Вольтеру, мгновенно определяет красоту, видит и понимает её и наслаждается ею.
Дидро же требовал, чтобы искусство потрясало тиранов, прославляло великие дела и воплощало образ твердого гордого республиканца [2, с. 23]. За этот подход поэт Осип Мандельштам в «Заметках о Шенье» писал, что в XVIII веке человеческая мысль задыхалась от обилья непреложных истин и, однако, не находила себе покою. Так как, очевидно, все они оказывались недостаточно действенными, приходилось без устали повторять их [5]. Вероятно, художники, руководствовавшиеся не истинами, закрепленными в философских трактатах, а непосредственными впечатлениями, а иногда фантазией и интуицией, к которым просветители и вовсе были безжалостны, вызывали столь резкую критику Дени Дидро. Однако благодаря им прошлое предстает перед нами не «озером с высохшим дном» (О. Мандельштам), где все подводное оказалось на поверхности, а бурным потоком поиска истины, продолжающимся и в настоящем.
Калле, Антуан-Франсуа, круг Вакханалия Франция, ок. 1760 г. Холст, масло. 51*66,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-2421
Список использованной литературы:
1. Вольтер Ф. Эстетика: статьи, письма, предисл. и рассуждения /Сост., вступ. статья и коммент. В. Я. Бахмут-ского; пер. Л. Золониной и Н. Наумова.- М.: Искусство , 1974. - С.267-268
2. Гудимова С.А. Задачи искусства в век Просвещения // Культурология: Дайджест. - 2002. - N 4(23). - С. 11-29.
3. Дидро Д. Салоны. В 2-х т.Т.1.-М.: Искусство,1989.-270с.
4. Дидро Д. Салоны. В 2-х т. Т.2: сер. с фр.-М.: Искусство, 1989.-399с.
5. Мандельштам О. Э. Заметки о Шенье [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://omiliya.org/article/ zametki-o-shene-osip-mandelshtam (Проверен 4.12.2015)
