CC BY
471
28 Поиск. Версия. Атрибуция
^ «ВЕЩИ, СОЗДАННЫЕ НЕ НАМИ...»
ЭВОЛЮЦИЯ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ XVII-XIX ВЕКОВ КАК ОТРАЖЕНИЕ ПОНИМАНИЯ ПРИРОДЫ
БОРОДИНА Светлана, главный редактор редакции масс-медиа ASG, д.п.н.
Аннотация: статья посвящена истории возникновения и основным периодам развития западноевропейской пейзажной живописи. На примере этого жанра, полно и разнообразно представленного в Большом собрании изящных искусств ASG, прослеживается эволюция восприятия и отражения природы во французском, голландском, итальянском и фламандском изобразительном искусстве.
Ключевые слова: пейзаж, композиция, перспектива, колорит, пейзажная живопись, топографический пейзаж, мифологический пейзаж, классицистический пейзаж.
Abstract: The article is devoted to the history and development of the major periods of Western landscape painting. The example of the genre, full of diverse and presented in a large collection of Fine Arts, the ASG, traces the evolution of the perception and reflection of the nature of the French, Dutch, Italian and Flemish art.
Keywords: landscape, composition, perspective, color, landscape paintings, topographical landscape, mythical landscape, a classic landscape
«Нас окружают вещи, созданные не нами... это деревья, цветы, травы, реки, холмы, облака. Веками они пробуждали в нас любопытство и благоговение», - писал британский искусствовед Кеннет Кларк [8]. Тысячелетиями человек использовал окружающую среду как источник всего необходимого - пищи, одежды, топлива - и, наконец, для поддержки настроения стал воссоздавать отдельные картины в своем воображении, впоследствии обобщенно назвав все это природой. Осознав и оценив вечную красоту и одухотворенность природы, человек отрефлексировал ее в художественном образе, воплощенном в форме пейзажа (франц. paysage от pays - местность, страна). Эволюция пейзажной живописи в целом отражает этапы понимания человеком природы.
ИСТОРИЯ ПРЕВРАЩЕНИЯ ОБЫДЕННОСТИ В ИСКУССТВО
Прежде чем стать самостоятельным, значимым предметом описания, пейзаж прошел этап подчиненного, фонового присутствия в картине. Будучи поначалу знаком сопровождающих обстоятельств, более или менее правдоподобной «рамой» событий священной и древней истории, пейзаж постепенно обретает характер суверенного предмета изображения и вместе с тем статус самостоятельного жанра [6].
В начале XII века Святой Ансельм утверждал, что пагубность вещей пропорциональна числу чувств, на которые они воздействуют, и посему почитал опасным сидеть в саду с розами, услаждающими зрение и обоняние. И это притом, что для христианского Средневековья красная роза символизирует кровь
мученика, а белая - непорочность Девы Марии [9].
Простому мирянину в те времена не приходило в голову наслаждаться природой, поскольку луга и поля напоминали о тяжком труде или угрозе голода, морской берег означал опасность шторма или пиратских набегов. А за пределами этих пусть и опасных, но все-таки полезных частей простирались бесконечные леса, болота, ущелья и т.п.
Даже Джотто (ок. 1267 - 1337), этот великий наблюдатель человеческих жестов и лиц, от внимания и острого языка которого не могли ускользнуть малейшие изменения настроения его модели, не снизошел до фиксации своих наблюдений растительного мира, хотя и разработал абсолютно новый подход к изображению пространства,
Маттиас Витхос Сельский пейзаж с мельницей Голландия, XVII в. Холст, масло, 88*103 см БСИИ ASG, инв. № 04-0841
Отто Марсеус ван Скрик
Натюрморт со змеей, лаской и бабочкой
Голландия, XVII в.
Холст, масло, 116*92 см
БСИИ ASG, инв. №04-3436
что впоследствии вдохновляло Рафаэля, да Винчи и Микеланджело.
Первым человеком,который поднялся на гору просто так, чтобы полюбоваться открывающимся с вершины видом, был Петрарка, восторг от созерцания панорамы Альп, Средиземного моря и Роны он передал в письме к отцу [8, с.26]. Именно Петрарка отразил сознание, породившее пейзажную живопись позднего Средневековья: природа в целом по-прежнему волнует, она необозрима и опасна и будит множество беспокойных мыслей, но в этой дикой стране человек может огородить сад [8, с.28]. В Средневековье образ леса противостоял в пейзаже саду, обихоженному для удовольствия. Но и сам образ леса был неодинаковым, был лес цивилизованный, открытый, что кормил, а был образ враждебный, таинственный, мрачный и колдовской. Эта традиция сохранялась в изобразительном искусстве вплоть до XVII века. Так, в работе из БСИИ голландского художника Маттиаса Витхоса «Сельский пейзаж с мельницей» прослеживается четкая поляризация мира естественной природы, достаточно мрачной, густонаселенной и самодостаточной, пространству природы, облагоро-
женной человеком, наполненной светом и воздухом. А на границе этих пространств находится мельница, которая и в русской, и в западноевропейской культуре ассоциировалась с нечистой силой, поэтому располагалась, как правило, за пределами села. Мастер натюрмортов и городских сцен Маттиас Витхос (1627-1703) более всего известен изображением насекомых и рептилий на переднем плане своих картин. Эта манера может быть объяснена тем, что он учился у Отто Марсеуса ван Скрика (1619-1678). Работы из БСИИ ASG, принадлежащие ученику и учителю, доказывают сходство их художественной манеры. Произведения объединяет достаточно темный колорит, отсутствие солнечного света и густонаселенное лесное пространство, в котором человек является чем-то инородным, вторгающимся в безмолвный, но драматичный мир природы - безжизненная птица, истлевшая лошадь, пожухнувшие сорняки.
Голландский художник из окружения Йоханнеса Глаубера (1646 -1726) пишет именно такой лес,
Йоханнес Глаубер, круг Сборщики хвороста Холст, масло, 150*198 см БСИИ ASG, инв. № 04-1044
служащий источником топлива, а не местом прогулок, густые кроны деревьев не пропускают солнечный свет, и зайти в этот лес можно только под воздействием необходимости, сопровождая животных, ищущих корм или направляющихся на водопой, либо в поисках хвороста, как это делают персонажи картины. Диагональная композиция картины уводит взгляд зрителя за пределы леса - туда, где высокое
Ш/
ш ■ тъ м,
% I
£ >
; й г
Я
ч
Франс II Франкен и его мастерская Поклонение волхвов Фландрия, XVII в. Дерево, масло. 51*66 см БСИИ ASG, инв. № 04-1904
Франкен Ф.- мл.
«Золотой век», частное собрание
небо, солнечный свет, обилие воздуха и безопасность.
Постепенно зарождавшаяся любовь к природе превращала обыденность в искусство, обобщая и возводя ее в более высокую степень реальности. В пейзаже средством выражения любви стал свет. Итальянцы настаивали на том, что искусство должно сосредоточиться на ceгtezze (достоверности), а не на ор^пют (истине), и полагали, что первое достигается только математикой. По их определению, реально лишь то, что способно занять определённое место в пространстве. Ни один элемент в пейзаже не поддается контролю, небо, например, в действительности беспрерывно меняющееся, в картине всегда предстает таким, каким его в конкретный момент запечатлела память художника [8, с.60]. Но «поверка гармонии алгеброй» привела к значимому результату - научной перспективе.
Высокое Возрождение утверждало, что радость узнавания ничего не стоит, и даже портретная живопись обратилась к героике [8, с.73]. Джорджоне, Тициан, Веронезе не считали, что фиксация зрительного впечатления от природы имеет самостоятельную ценность. Пейзажу надлежало вызывать литературные ассоциации, усиливать некий
драматический эффект. Так, например, сюжет «Поклонение волхвов», который представлен в творчестве каждого из них, реализован в достаточно условном природном окружении, используемом как средство композиционного расположения действующих лиц. И даже несколько десятилетий спустя глава известной фламандской семьи художников Франкенов - Франс (1542-1616) - использует пейзаж как своеобразный задник, на фоне которого разворачивается основное действие.
А вот в картине его сына Франса Франкена-мл. (1581-1642), самого талантливого представителя семейства, пейзаж является уже не фоном, а объектом изображения с искусной передачей солнечного света, мастерски выписанной перспективой и тончайшими переходами от света к тени в легкой дымке прекрасного летнего дня.
«БАБЬЕ ЛЕТО ГУМАНИЗМА» -ГОЛЛАНДСКИЕ И ФЛАМАНДСКИЕ ПЕЙЗАЖИ XVII ВЕКА
XVII веке в Голландии был великой эпохой буржуазии, и искусство отразило всеобщее желание увидеть запечатленную реальную действительность. Голландцы ис-
пытывали острую потребность в узнаваемых неидеализированных видах своей страны, независимость которой они отстояли в упорной борьбе [8, с.79].
Но буржуазный период искусства Голландии и Фландрии был подготовлен предшествующим этапом истории, протестантская этика, требовавшая довольствоваться малым и находить счастье в повседневности, а не героике, сказывалась на выборе тем. Новые условия лишь ярче проявили те черты фламандского и голландского искусства пейзажа, которые были свойственны им и в XV-XVI веках -реалистичность.
Голландия и Фландрия XVII века -это и небывало урбанистические страны, остро конкурировавшие между собой, они первыми в середине века обратились к городским пейзажам.
Родоначальником городского пейзажа был Питер Брейгель (1525-1569). Начав с пословиц и аллегорий, где пейзаж не более, чем оправа и невольный участник, Брейгель приходит к пейзажам, в которых эпизоды человеческой жизни, погода и времена года составляют единое целое [8, с.76].
Но кроме единства общей картины природы Брейгель в каждой своей картине убедительно передаёт
Брейгель П.- ст. Охотники на снегу. 1565 Доска, масло, 117 * 162 см Музей истории искусств, Вена
конкретные приметы изображаемого времени года. Так, в картине «Охотники на снегу» доминирование белого и серо-зелёного тонов играет ведущую роль в создании образа мира, скованного морозом. Ощущение стужи передается неподвижными черными деревьями, ветви которых не шелохнутся под тяжестью птиц. Ощущение движения и тепла исходит в картине от человека - он строит дома и мосты, опекает животных, не случайно все, что по смыслу непосредственно связано с человеком, исполнено в теплых тонах.
Питер Брейгель умер в расцвете своего таланта - всего 44 лет от роду в Брюсселе, куда переехал из Антверпена в 1563 году. Но его искусство не умерло вместе с ним, несколько художников являются если и не продолжателями его гениального творчества в целом, то как бы распространителями и интерпретаторами его отдельных находок. К ним принадлежат его сын Питер Брейгель младший, Абель Гриммер и Лукас Фалькенборх (1535-1597) [1].
Абель Гриммер (1570-после 1620) - фламандский живописец эпохи барокко, сын голландского художника Якоба Гриммера. В 1592 году стал мастером гильдии художников Св. Луки в Антверпене.
Фалькенборх Л. «Зимний пейзаж» (1586) Музей истории искусства, Вена
Абель Гриммер
Зимний пейзаж
Фландрия, XVII в.
Холст, дублированный на
доски, масло
62*78 см
Инв. № 04-4859
Он известен своими картинами на тему жизни в деревне, на библейские темы, которые часто входят в серии картин, посвященных временам года. Отец и сын работали в Антверпене в жанре пейзажа с включением забавных бытовых сцен, что позволяет причислить их к одним из лучших последователей Брейгеля.
Работы Гриммера являются образцами великолепной цветовой гармонии. Упрощенность фигур и стилизация пейзажей под типичный фламандский ландшафт позволили художнику выжить на художественном рынке Антверпена. Его «Зимний пейзаж» из БСИИ -это такая «Фландрия на вынос» -
Гриммер А.
Зимний пейзаж с замком и играми на льду. Частное собрание
островерхие крыши, мельница, крестьянка в двуколке, отправляющаяся на рынок, выбежавшие со двора свиньи, которых хозяин спешит повернуть обратно... Все персонажи, занятые простыми повседневными делами, одновременно преисполнены сознанием своей значимости.
В условиях острой конкуренции художник обязан быть плодовитым, для этого Гриммер систематизировал технику создания картин, добиваясь художественного эффекта минимальными средствами. Каждый его пейзаж исполнялся в одном-двух цветах с небольшими модуляциями, поэтому его работы создавались почти с той же ско-
Фредерик де Мушерон Сельский пейзаж с крестьянами на дороге Голландия, 1660-е гг. Холст, масло, 122,5*103 см БСИИ ASG, инв. № 04-0848
Виллем ван ден Бундель Пейзаж с рыбаками Голландия, 1644 г. Холст, масло, 102*166 см БСИИ ASG, инв. № 04-0847
ростью, что и отпечатки гравюр и были столь же недорогими. А острый глаз, наблюдательность и чувство юмора художника наполняли его картины теплотой.
Гриммер, как и многие фламандцы, дает ощущение благоденствия от реальных, ничем не приукрашенных сцен природы.
Фредерик де Мушерон (1633 -1686), известный как Старший, -голландский художник-пейзажист так называемого «Золотого века». Его картины, изображающие южные, преимущественно гористые местности, отличаются широким декоративным исполнением. Мастер был приверженцем охристого колорита, особенной его любовью пользовались кучевые облака в неярких отблесках солнечного заката. Все это запечатлено в работе из БСИИ «Сельский пейзаж с крестьянами на дороге». Небо здесь занимает добрую половину картины, что весьма характерно для голландцев, именно оно являлось для них источником вдохновения, определяло общее впечатление от ландшафта. В статичном топографическом пейзаже небо является источником притяжения внимания зрителя -
оно движется, уносит его ввысь, а низкая линия горизонта дает обилие воздуха.
То же можно сказать о пейзаже другого голландца - Виллема ван ден Бунделя (1577-1655), где два главных персонажа - бездонное небо и бескрайняя равнина - плавно перетекают друг в друга, утверждая главное правило голландцев - визуализацию союза стихий. В XVII веке - во время расцвета голландского пейзажа -изучение атмосферных эффектов приводит к обобщенной, почти монохромной тональности картин,
а единство композиции часто обеспечивалось с помощью диагонали дороги или канала [10, с.18].
Тонкость и прозрачность голландских пейзажей выступает рельефнее рядом с фламандской массивностью, голландская форма - это покой, фламандцы - энергия движения, что подчеркнуто в работе фламандской школы XVII века из БСИИ как форматом, так и композицией.
Несмотря на стилистическую близость всех голландских, как, впрочем, и фламандских, пейзажей, было бы ошибочным отказы-
Фламандская школа XVII в.
Пейзаж со сценами из жизни Апостола Павла,
Святого Иеронима и монаха Симона Стока(?)
Фландрия, первая половина XVII в.
Холст, масло, 87,5*238 см
БСИИ ASG, инв. № 04-0845
вать их представителям в творческом поиске.
Начиная с конца XVI века, в голландской и фламандской живописи происходит разделение картины на два отдельных горизонта. Построение композиции по принципу «треугольника» или «диагонали», которые применяли старые мастера, перестало соответствовать жизненной правде. Включение человека в пейзаж как значимого, а чаще и одного из ключевых элементов, потребовало наличия в пейзаже двух смысловых центров, что диктуется содержанием картины. Так, в пейзаже голландского художника Якоба ван Геела (1583/15841638/1640) действующими лицами, как и во многих его работах, являются деревья с резко-шероховатыми стволами и ветвями, местами искореженные природными невзгодами. Но не менее важна и фигура крестьянки, присевшей отдохнуть под этим деревом, столь же натруженной жизнеными бурями и покорной обстоятельствам.
О Якобе ван Гееле сегодня мало что известно. Родился он в Мид-делбурге, первые записи о нем появились там же, когда в 1615 году он стал членом гильдии Св. Луки. В 1626 году он работает уже в Дел-фте, после смерти ребенка и жены в 1632 году, дабы избавиться от осаждавших его кредиторов, ван Геел переезжает в Додрехт, где
также вступает в Гильдию и даже становится ее старостой.
Ван Геел придерживался пейзажной живописи в традиции фламандского маньеризма, нарисовал несколько пейзажей в парах. В этом жанре обе картины показывали контраст: другой сезон или день и ночь, их сочетание обогащало пейзаж новыми красками и степенью освещенности.
Швейцарский теоретик искусства Г.Вельфлин был убежден: «Самое оригинальное дарование не может перешагнуть определенных границ, поставленных ему датой рождения. В каждую данную эпоху осуществимы лишь определенные возможности, и определенные мысли могут родиться лишь на определенных ступенях развития» [4, с. 19]. Пейзаж реальности, как и портрет, -буржуазная форма искусства. Некоторая европейская, исходившая главным образом от итальянцев, снисходительность к голландским и фламандским пейзажам объясняется тем, что эти страны прежде других стали развивать буржуазные каноны искусства, в которых узнаваемость
Якоб ван Геел Сельский пейзаж с крестьянкой Голландия, XVII в. Дерево, масло. 59*53 см БСИИ ASG, инв. № 04-2052
ставилась гораздо выше типизации и идеализации.
ОТ МИФОЛОГИИ - К ТОПОГРАФИИ
XVIII век знает уже два четко разграниченных типа пейзажа - так называемую пейзажную живопись (landscape painting) и топографическую живопись (topographical painting). Первая пользовалась относительно высоким престижем и восходила в своей поэтике к творчеству Клода Лоррена (1600-1682). Она ориентировалась на создание воображаемых исторических или мифологических ландшафтов, служивших местом действия для аллегорических, мифологических или исторических сцен.
а J
л.
Лоррен К. Римский пейзаж Метрополитен-музей, Нью-Йорк
^^ Ьг
Этьен Аллегрен Речной пейзаж
Франция, последняя четверть XVII -первая треть XVIII вв. Дерево, масло. 76*103 см БСИИ ASG, инв. № 04-3916
Ян Франс ван Блумен, круг Речной пейзаж Фландрия, ок. 1700 г. Холст, масло. 54,5*85 см БСИИ ASG, инв. № 04-2126
Пейзажи Лоррена, как правило, четко делятся на планы, их композиционный центр совпадает с геометрическим, да и в целом композиция если не полностью симметрична, то предельно уравновешена. Длительное время во французском пейзаже будет господствовать аналитический подход, подразумевающий соответствие вертикальных и горизонтальных линий, для усиления этого впечатления Лоррен в своем «Римском пейзаже», как и во многих других, вводит архитектурное сооружение, оптически нейтрализующее изгибы деревьев. Пейзаж Лоррена замкнут, зрителю предлагается «войти» в картину в центре, а дальше путешествовать вместе с пастухом по тропинке, уводящей нас в глубь произведения, или присоединиться к плывущим по реке.
В БСИИ имеется произведение Этьена Аллегрена (1644-1736), являвшегося последователем Клода Лоррена и Никола Пуссена (15941665). Аллегрен так же стремился создавать идеализированные пейзажи с хорошо выстроенной линейной перспективой. Его «Речной пейзаж» из БСИИ вполне выражает сверхзадачу всего творчества Аллегрена - создать празднество для глаз.
Спокойная атмосфера его ландшафтов, где нет корявых деревьев, заболоченных мест, ничего увядающего, создаёт у зрителя умиротворяющее, созерцательное настроение. Работы Аллегрена очень нравились публике и пользовались большим спросом. Лишенные философского содержания, написанные легко и непринужденно, они прекрасно подходили для украшения парижских отелей и пригородных резиденций знати, именно Алле-грен, принятый в Королевскую Академию живописи и скульптуры всего лишь 33 лет от роду, оформлял интерьеры дворца Трианон и зверинца в Версале.
Топографические пейзажи занимали последнее место в реестре живописных жанров. Они восходили к фламандскому пейзажу XV-XVI и голландскому пейзажу XVII веков, это буржуазное по своему характеру искусство не претендовало на высокую духовную значимость и ограничивалось скрупулезной фиксацией видов городов, архитектурных сооружений и т.д.
Хотя в голландском и фламандском искусстве мы можем встретить произведения, относящиеся не к топографическому пейзажу, а к пейзажной живописи, таково произведение круга Я. ван Блуме-
на (1662-1749) «Речной пейзаж». Ян Франс ван Блумен родился в Антверпене, в 1689 году переселился в Рим, присоединившись к своему старшему брату Питеру ван Блумену (который стал его первым учителем), и сделался последователем Клода Лоррена и Никола Пуссена. Ван Блумен писал пейзажи в светлых, ясных тонах, со старательной обработкой задних планов, вследствие чего итальянцы прозвали его «Оризон-те» («Горизонт»). Мотивы для своих картин, оживленных фигурами, Блумен брал из окрестностей Рима. Несмотря на кажущееся композиционное сходство пейзажей ван Блумена и Лоррена, между ними есть существенные различия. Зритель не попадает здесь в замкнутое пространство, напротив, и персонажи, и сама природа устремляются к нему, идея союза - стихий земли и воды, природы и человека - прослеживается здесь вполне отчетливо. Вертикали - архитектура, деревья - здесь также присутствуют, но преобладает диагональ в образе реки, объединяющая их.
Но значительно больше в голландском и фламандском искусстве ярко выраженных топографических пейзажей.
7 тЖ
ВОЗБУЖДЕНИЕ ЧУВСТВ, А НЕ УДОВЛЕТВОРЕНИЕ ЛЮБОЗНАТЕЛЬНОСТИ -ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО ПЕЙЗАЖА
Микеланджело (1475-1564) так реагировал на фламандский топографический пейзаж: «Во Фландрии они рисуют только для того, чтобы обмануть внешнее зрение, рисуют вещи, которые нравятся и о которых плохо не скажешь. Их полотна состоят из камней, кирпичей и строительного раствора, полевой травы, теней от деревьев, мостов и рек, которые они называют пейзажами, а также из маленьких человеческих фигурок, разбросанных тут и там. И все это, хотя и может понравиться кое-кому, в действительности сделано без смысла, без симметрии и пропорций, без тщательного выбора и отбора» [12].
И наука, и искусство имеют дело с идеальными объектами, то есть явлениями реальности, максимально освобожденными от всего случайного и единичного. В результате наука дает нам теорию, а искусство - художественный образ. Общая структура будущего художественного образа не менее ярко способствовала идеализации элементов и в пейзажной живописи. Например, биографы Тициана пытались установить, какие именно местности Италии получили отражение в его картинах. Но их попытки были тщетными: «Слишком густ голубоватый тон дали, слишком горяча желтизна листьев, слишком ярок солнечный свет. Он создает более возвышенный и благородный мир, чем наш, потому что даже как пейзажист он пишет не природу, а себя» [3, с. 31].
Истоки мифологического пейзажа в Италии заложил Леонардо да Винчи (1452-1519). Значение, которое он придавал этому жанру, лучше всего демонстрирует его знаменитая Джоконда.
Притягательность портрету, по мнению В.П. Бранского, обеспечивает контраст композиции, в котором осязаемость и ясность телесного облика модели, моде-
Винчи да Л. Портрет госпожи Лизы Джокондо. Мона Лиза (1503—1519). Доска (тополь), масло. 76,8х53. Лувр
Винчи да Л. (мастерская)
Джоконда или Мона Лиза
1503 - 1516, 76,3х57 см, панель, масло Музей Прадо
лируемого тонкими нюансами светотени, противостоит таинственности и неуловимости ее духовного склада. Это противопоставление подчеркивается также контрастом между простотой прически и одежды и сложностью и замысловатостью пейзажного фона. Пейзаж построен на сочетании сложных горных кряжей и извивов рек и дорог, причем все это приобретает неопределенные очертания в туманной дымке воздушной перспективы. Пейзаж как бы аккомпанирует ее улыбке, делая ее духовный облик еще таинственнее и романтичнее. Он как бы говорит: пытаться проникнуть в тайники души этой женщины - это примерно то же, что отправиться в путешествие в тот полуреальный-полуфантастический мир, который у нее за спиной [3, с. 40-41].
Чтобы осознать роль пейзажного фона в формировании доминирующего контраста в портрете Джоконды, В.П. Бранский предлагает сравнить луврский портрет с его мадридским аналогом из Прадо. В последнем пейзажный фон до недавнего времени отсутствовал, что
безусловно обедняло облик Джоконды.
Признанным мастером пейзажа как самостоятельного жанра и органичного элемента живописи аллегорического и мифологического содержания является Анниба-ле Карраччи (1560-1609), ученик Пассаротти и своего двоюродного брата - художника Лодовико Кар-раччи. Глубокое влияние на него оказало творчество Корреджо, Тинторетто, Веронезе, Рафаэля и Микеланджело, что весьма ярко ощущается в ранних произведениях. В 1597 году Аннибале Карраччи был приглашён в Рим кардиналом Фарнезе для оформления Палаццо Фарнезе фресковой росписью на мифологические сюжеты. Работа заняла у Аннибале и его брата Агостино Карраччи вместе с учениками восемь лет. Эти фрески, замечательные по своему удачному распределению, по осмысленности и разнообразию композиции, свежести красок, принесли ему мировую славу.
Достоинства живописных произведений Карраччи состоят в искусстве композиции, в умно рас-
Аннибале Караччи, последователь Латона и ликийские крестьяне Италия, XVII в. Холст, масло. 73*99 см БСИИ ASG, инв. № 04-2100
считанном размещении фигур и в свежести колорита. Однако критики часто отмечают в его работах отсутствие действительного, непосредственного вдохновения. Религиозные композиции Аннибале Карраччи являются скорее отражением сентиментальной и неискренней набожности его времени.
К лучшим произведениям Анни-бале Карраччи принадлежат его пейзажные работы, в то время маньеризм почти полностью предал забвению данный жанр. Каррач-чи и его ученики создают на базе традиций венецианского пейзажа XVI века тип так называемого классического, или героического, пейзажа. Именно природа позволила Карраччи совместить свое представление об идеально прекрасном с реальностью.
Из трех братьев Аннибале был самым талантливым. Страстно отдававшийся своему делу, он работал быстро и с увлечением, остро полемизировал с противниками, ссорился с братьями, высмеивая аристократические замашки Аго-стино и педантизм Лодовико. Всем
лучшим, что было в нем, болонский академизм обязан Аннибале, который фактически явился ведущей фигурой нового течения [11].
Пейзаж последователя А. Кар-раччи из БСИИ выполнен на весьма популярный в его время сюжет, посвященный Латоне и ликийским крестьянам. Латона, мать близнецов Дианы и Аполлона, сбежала из-за ярости Юноны после того, как забеременела от ее мужа, Юпитера, и прибыла вЛикию, измученная жаждой за время долгого пути. Она остановилась у небольшого озера в долине, но местные крестьяне не позволили ей пить и взболтали воду и ил, чтобы сделать студеную воду, не пригодной для питья. Разгневавшись за себя, а еще более за детей, страдающих от жажды, Латона превратила крестьян в лягушек -именно этот момент изображает художник на картине: люди по-лягушачьи округлили спины, воздевают вверх руки, похожие на лапки, и безобразно разевают рты. А природа на среднем и дальнем плане демонстрирует каноническую зрелость красоты (А. Бенуа). Пейзаж
не лишен условности и довольно схематичен, что соответствует канонам того времени, однако это не способно завуалировать искреннюю любовь художника к природе, на фоне которой такими смешными и тщетными выглядят страсти, которыми обуреваемы люди.
Как всякий большой художник Аннибале Карраччи сочетал следование традициям с революционной новизной, в частности, столь последовательно выступая как основатель нового, «возвышенного» стиля, он нередко писал непринужденные жанровые композиции.
Начиная с 1605 года жестокие ревматические боли лишили художника возможности заниматься живописью. Несмотря на всеобщее признание, Аннибале Карраччи умер в возрасте 49 лет в нищете и похоронен в соответствии с его предсмертной просьбой в Пантеоне, рядом с Рафаэлем. Братья Кар-раччи оставили много учеников, среди которых наиболее известны Гвидо Рени и Доменикино.
К числу выдающихся итальянских пейзажистов XVII века принадлежит Марко Риччи (1676-1729), он вошел в историю живописи прежде всего как мастер в изображении солнечного света. Пасторальные ландшафты Риччи, как и его родина - Италия, наполнены светом в самых разнообразных вариациях и нюансах. Пейзаж из БСИИ «Пасторальная сцена» в традициях Риччи построен на контрасте романтической природы - величественной, взволнованной, бывшей свидетельницей самых драматичных событий истории - и мелкой жанровой сцены. Так, в пейзаже из БСИИ мы видим, как это часто использует художник, массивы деревьев над зеркальным прудом, античные постройки, вечные горы под вечным небом и на этом фоне беседуют крестьяне, очевидно, о чем-то суетном и насущном. В то же время, благодаря природному, одновременно простому и величественному антуражу, в этой сцене присутствует нечто библейское - пожилой мужчина с посохом и женщина в подоткнутой юбке, совершенно не
заботящаяся о том, чтобы произвести впечатление, беседуют так, как это делали до них те, от кого остались только античные постройки у подножия гор. Риччи мастерски передает контраст между освещенной и затененной частью пейзажа: солнце освещает и греет, но не ослепляет, вот-вот оно выглянет из-за туч и зальет своим светом все вокруг.
В классицизме мифологический пейзаж становится еще популярнее. Особенно выразительное развитие он получил в живописи Пуссена, французского художника, долгое время проживавшего в Риме. В таком пейзаже панорама природы обязательно сопровождалась какой-нибудь мифологической сценой (чаще всего из античной или библейской мифологии), однако доминирующую роль всегда играла природа, а не эта сцена [3, с. 35].
ФРАНЦИЯ: ОТ ЗИМНЕЙ СПЯЧКИ ВООБРАЖЕНИЯ XVIII ВЕКА - К НАЦИОНАЛЬНОМУ ПЕЙЗАЖУ
Во Франции национальный пейзаж был создан только в XIX веке [10, с.15], но у него солидная предыстория. Только ничтожное количество произведений дошло до нас, что объясняется гибелью громадной массы их в войнах и революциях. В силу этого достаточно часто можно встретить утвержде-
Марко Риччи Пасторальная сцена Италия, XVIII в. Холст, масло. 73*99,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-1049
ние, что в создании национального пейзажа французов опережали и вдохновляли голландцы. Категорически не согласен с таким утверждением А. Бенуа, считая, что по своей художественной «зрелости» французские произведения часто даже превосходят нидерландские и приближаются более к итальянскому искусству, в то же время не подражая ему. В них намерения выражены тверже, формы обладают большей полнотой, часто даже живописная техника более свобод-
на. Кроме того, совершенно невероятно, чтобы вся колоссальная творческая сила, все мастерство Франции перешли в известный момент к ее северным соседям и чтобы затем французам, как жалким «провинциалам», пришлось только пользоваться крохами, перепадавшими от тех местностей, которые только сейчас были «провинцией» по отношению к Франции [2].
Однако факт остается фактом -представление о французском национальном пейзаже твердо ассоциируется с двумя именами -Клодом Лорреном и Никола Пуссеном, а затем сразу идет переход к пейзажистам XIX века.
Пуссен - олицетворение французской культуры, хотя воспитывался он на фламандцах, а большую часть своей жизни провел в Италии. Пуссен в истории живописи выступает в качестве примера гениального пейзажиста, по мнению А. Бенуа, помимо общепризнанного «Пейзажа с Полифемом» не меньшим шедевром является его «Нарцисс».
Пуссен Н.
Пейзаж с Полифемом Холст, масло,1649 год Государственный Эрмитаж
Пуссен Н.
Итальянский пейзаж с отдыхающими путниками
Основное впечатление от пейзажей Н. Пуссена - умиротворение, исходящее от композиции, колорита и самих персонажей произведения. Редкое чувство природы позволяло художнику воспроизводить все сцены и предметы с полной достоверностью, а его не менее редкий дар живописца представлял их так, что зритель благоговейно созерцает идеальную картину, некое замедленное действо, где все речи тихи, жесты плавны, время неспешно, а действительность прекрасна. В «Пейзаже с Полифемом» созерцательность достигается благодаря господству синего и зеленого цветов редкого оттенков, перекликающихся между собой, а также равномерному распределению контрастов светлых и темных тонов. Гениальным является расположение главного героя - Полифема - спиной к персонажам картины и зрителям, мы не видим выражения его лица и поэтому обречены на то, чтобы постоянно к нему обращаться, что обеспечивает динамику этому, на первый взгляд, статичному пейзажу.
В «Итальянском пейзаже с отдыхающими путниками» Н. Пуссен верен себе: его центральные персонажи представляют собой гармоничную группу - их позы раскованны, но органичны - ни одного лишнего жеста, эффектации и т.д., а лица - оживленные без патетики. Как и в предыдущем пейзаже, Пуссен создает естественный, но очень вкусный колер, мастерски распределяет тени, передает эффект солнечного света.
Пуссен считал, что основа пейзажной живописи - это гармоничный баланс горизонтальных и вер-
тикальных элементов композиции. Он признавал, что размещение горизонталей и вертикалей и их ритмическая связь друг с другом могут иметь тот же эффект, что и ритмичность пролетов или другие гармонические приемы в архитектуре, и располагал их в соответствии с принципами «золотого сечения». Главная сложность приложения этой геометрической схемы к природе объясняется прежде всего отсутствием вертикалей. Пейзаж по сути своей горизонтален, и существующие вертикали не всегда находятся под прямым углом к земле. Для того чтобы обойти эту сложность, Пуссен в наиболее схематичные свои композиции любил вводить архитектуру, что помогало решить еще одну задачу - придать сюжету аромат античности [8, с.156-157].
Группы зданий на картинах Пуссена выполняют функцию модулей к системе пропорций, на которой строится композиция. Существенной чертой композиции Пуссена является то, что вертикали и горизонтали должны непременно сойтись под прямым углом, поэтому пейзаж Пуссена всегда фронтален, что далеко от нашего естественного видения. Взгляд зрителя в глубину изображаемого Пуссен уводит с помощью центральной точки схода перспективы [8, с.157].
Понимая прямолинейность и искусственность этого приема, он применяет к горизонталям вспомогательную систему диагоналей, плавно и ритмично уводящих взгляд к заднему плану; особенно он любил диагональную тропинку [8, с.158], что демонстрируют оба приведенные здесь пейзажа.
Гюбер Робер Разорители гнезд Франция, XVIII в. Холст, масло, 162*94 см БСИИ ASG, инв. № 04-1769
Одним из успешных французских пейзажистов XVIII века, получивших всеевропейскую известность, являлся Гюбер Робер (1733-1808).
Дидро в 1767 году весьма благосклонно отнесся к произведениям Робера, ведь тот вернулся из Италии: «Робер - молодой художник, выставляющий свои картины впервые. Он вернулся из Италии, откуда вывез легкость кисти и своеобразный колорит. Выставил множество вещей, среди которых имеются превосходные, несколько посредственных и почти ни одной плохой» [5, с.128]. Великий философ и знаток искусства, энциклопедист Дидро высказывает в его адрес замечания в отсутствии фантазии, его аксессуары считает неинтересными: он умеет хорошо подготовить место действия, но не находит сюжетов для сцен. В качестве предложений по выбору сюжета Дидро, основываясь на том, сколь много в его картинах античных развалин,
Гюбер Р. Античные руины 1754—1765, Будапешт
Французская школа последней трети XVIII в. Всадник и крестьяне на проселочной дороге Холст, масло, 50,5*61,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-0853
предлагает использовать пристрастие детей к лазанию. Пусть художник покажет, как они карабкаются на большой высоте по очень опасному месту руин, и пусть поместит внизу еще двоих, спокойно глядящих [5, с. 143]. И, словно вняв словам философа, Робер создает своих знаменитых «Разорителей гнезд», хранящихся в Большом собрании изящных искусств ASG
Называя Робера превосходным живописцем, Дидро со временем подвергает его все более резкой критике за торопливость и всеядность, самоповторы, за отсутствие воздуха, тяжеловесность деревьев, резкость и суховатость красок [5, с. 314].
Несмотря на все более суровую критику Дидро, являвшегося одним из основных рецензентов творчества художников, выставлявших свои работы в Салоне, «Робер из развалин» (такое прозвище художник получил за пристрастие к изображению античных руин) имел множество подражателей. И, что случается совсем редко, его творческая находка стала понятием - «золотистое юберовское небо». В творчестве Робера органично соединились ясность классицизма, декоративность рококо
и реалистические детали современной ему жизни.
Заслуги Робера в пейзажной живописи станут яснее, если сравнить его работы с творчеством его современников. В Большом собрании изящных искусств имеется произведение французской школы последней трети XVIII века «Всадник и крестьяне на проселочной дороге».
Работа представляет собой классицистический пейзаж с геометрически выверенными вертикалями и горизонталями, практически обязательной архитектурной постройкой у подножия гор и диагональной композицией. Ритм композиции задают купы сросшихся деревьев, трижды воспроизведенные художником. Местность менее всего похожа на сельскую, она ухожена, как парк в богатом поместье, крестьяне, надеющиеся на воспомо-ществование, чисто одеты. Все чинно и благопристойно, даже собака не преследует с лаем пробегающую мимо лошадь, как это обычно случается, а смирно стоит на дороге...
Абсолютизация классицистического подхода мешала как формированию обобщенного понятия прекрасного, так и индивидуализации художественного творчества. Во
французском пейзажном искусстве стал господствовать принцип, что природу следует улучшать во имя идеала, рисовать и писать то, что видишь, считалось вульгарным.
В 1823 году в Париже Антуан Катремер де Квинси напечатал трактат «Эссе о природе, цели и средствах подражания в изящных искусствах», где установка на идеализацию природы получила развернутую аргументацию: «Все, что существует, несомненно существует в природе, которая есть целое; но для подражания природа не существует в каждом из своих объектов, как не может существовать целое в части. <... > Следовательно, для нас индивидуальности должны быть лишь средствами для изучения вида, и через вид мы должны научиться исправлять индивидуум. Что будет с художником, который ограничится подражанием индивиду? Он найдет в нем что-то от природы, но вовсе не саму природу» [12].
Именно отказ от конкретики, как у фламандцев и голландцев, и поиски идеального заместителя природы, того, что де Квинси назвал «самой природой», приводили к схематичности и сухости французского классицистического пейзажа.
ИКОНОГРАФИЯ И
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ УСТРЕМЛЕНИЯ
«Иконографию создают эстетические устремления, а не наоборот»-писал британский искусствовед Кеннет Кларк [8, с.103]. Действительно, сама природа, если и изменилась со времени Джотто, то не слишком кардинально, а в чем-то и в лучшую сторону. Между тем обзор основных этапов пейзажной живописи демонстрирует, сколь разные образы природы воплощены художниками разных веков, стран и стилей. Классицистический, реалистический, барочный, романтический пейзаж - одни названия вызывают в представлении искушенного зрителя целые системы образов.
Например, Гейнсборо (1 7271788) в ответ на просьбу изобразить парк пишет: «Что же до подлинных видов с натуры, то ... не видел в этой стране ни одного места, которое давало бы ему тему, достойную самых жалких подражаний Лоррену. Если лорд Хардвик желает иметь нечто сносное, подписанное именем Гейнсборо, то тема, равно как и фигуры, долженствуют быть плодом воображения последнего» [8, с.90].
Гейнсборо не повезло, в его времена пейзажи в Англии еще не вошли в моду, хотя этот жанр увлекал художника гораздо больше, чем портреты, в которых ему не было равных. Гейнсборо, как через полвека после него французы, также больше увлекала не сама природа, а ее заместитель, только он не искал его, а конструировал. По свидетельству очевидцев, он создавал свои условные пейзажи так: сооружал модель ландшафта прямо у себя в мастерской. В ход пускалось всё, что попадалось в кладовой или просто во дворе под окнами. В дело шли любые подручные материалы: веточки, камешки, песок. Тёмный передний план он сооружал из пробки, средний - из глины; скалы выкладывал из кусков угля, кусты - из мха и лишайников, дальние леса на горизонте - из цветной капусты. Были у Гейнсборо
Гейнсборо Т. Пейзаж с дояркой Йельский центр Британского искусства, Нью-Хейвен
Английская школа XVII в. Сражение в лесу Англия, ок. 1700 г. Дерево, масло, 0 31,5 см БСИИ ASG, инв. № 041366
и свои любимые образы, в частности, засохшее корявое дерево на переднем плане его «Пейзажа с дояркой» повторяется в нескольких пейзажах.
Нечто похожее мы наблюдаем в жанровой картине из БСИИ «Сражение в лесу», что доказывает, сколь значимы для современников были приемы и даже штампы, используемые Гейнсборо-пейза-жистом.
Еще в XV веке художники почувствовали, что пейзаж становится слишком банальным и привычным, и занялись исследованием таинственного и дикого. Художники эти происходили из городской среды и работали для городского населения, к тому времени давно уже научившегося усмирять силы природы. Поэтому они могли взирать на опасности, таящиеся в лесах и разливах вод, с некоторой отрешенностью. Они могли сознательно использовать их с целью пробудить в зрителях ужас, приятно щекочущий нервы. В этом смысле их вполне справедливо называют романтиками [с.92]. Особый рас-
цвет романтизма приходится на XVIII век. К числу романтических пейзажей в коллекции БСИИ следует отнести работу Йозефа Рооса Старшего (1726 - 1805) «Ночной пейзаж с водопадом».
Необычность этого пейзажа обусловлена не только его композицией, центральное место которой занимает водопад, непрерывно подтачивающий отвесные бере-
Йозеф Роос Старший Ночной пейзаж с водопадом Германия, XVIII в. Холст, масло, 98,5*124 см БСИИ ASG, инв. № 04-1760
га и угрожающий строениям, но и выбор времени суток. Ночь с давних пор притягивала к себе внимание художников. Это был иной мир, завораживающий своей необычной красотой и в то же время полный мистической таинственности. Тинторетто и Бассано, Босх и Брейгель - каждый из этих великих мастеров создал свой образ ночи, стимулируя поиски художников более позднего времени, к числу которых принадлежит Роос.
В конце XIX века было признано, что статус пейзажной живописи меняется, произведения, претендовавшие не более чем на точное воспроизведение природы, стали пользоваться у публики гораздо большей популярностью, чем другие виды искусства. Мирная сцена, на переднем плане вода, отражающая светящееся небо и окаймленная темными деревьями, - все согласились, что это красиво, подобно тому, как прежде восторгались обнаженным атлетом или святой со скрещенными на груди руками. Любовь и созерцание приятного ландшафта - вот что объединяло самых разных людей.
Макс Бумуллер (XIX -XX вв.)
Горный пейзаж Холст, масло, 24*38 см БСИИ ASG, инв. № 044609
Пьер Лепра Тенистый ручей Франция, кон. XIX -нач. XX вв.
Холст, масло, 49*55 см
БСИИ ASG, инв. № 044606
Всеобщее признание пейзажа объясняется целым рядом причин, одной из самых значимых является то, что пейзаж воспринимается без специальной подготовки. Любое искусство узнавания избавляет от усилия сосредоточения на отношениях форм, однако само узнавание
весьма скоро становится усилием, и народный вкус начинает требовать для своих излюбленных тем шаблонных соответствий [8, с.194], кардинальная смена стилей изображения вечной и неизменной природы в течение XVI-XIX столетий - лучшее тому подтверждение.
Список использованной литературы:
1. Бенуа А. Продолжатели Брейгеля [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://benua.su/nasledniky_ breygelia (проверен 4.12.2016)
2. Бенуа А. Французский и испанский пейзаж в XV веке. - Режим доступа: http://litresp.ru/chitat/ru^/ benua-aleksandr/istoriya-zhivopisi/8 (проверен 4.12.2016)
3. Бранский В.П. Искусство и философия.- Калининград: Янтар. сказ.,1999.- 703 с.
4. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве.-СПб.: Мифрил, 1994.-398с.
5. Дидро Д. Салоны. В 2-х т. Т.2: пер. с фр.-М.: Искусство, 1989.-399с.
6. Елина Е.А Доминирующие мотивы российского пейзажа в искусствоведческом дискурсе // Поволжский торгово-экономический журнал. -2010. -№ 3.- С. 94-102.
7. Жильсон Э. Живопись и реальность пер. с франц. Н. Маньковской.-М.: РОССПЭН, 2004.-368с.
8. Кларк К. Пейзаж в искусстве.-М.: Азбука-Классика, 2004.-304с.
9. Леонтьева И. Ренессансная картина мира в "Astrolabium planum" Иоанна Ангела. - Режим доступа: http://astrologic.ru/comments/Angelus.htm (проверен 4.12.2016)
10. Мухина Г.А. Пейзаж как поиск идентичности французского художника нового времени // Вестник Омского ун-та. Сер. «Исторические науки».-2014.-№2.-С.13-36.
11. Самин Д.К. Сто великих художников.- М.: Вече , 2014 - 478 с.
12. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинематографии [Электронный ресурс]. - Режим доступа: // http://lib.vkarp.com/2013/10/31/ямпольский-м-видимый-мир-очерки-ранне/ (проверен 4.12.2016)
