CC BY
111С.А. Жукова, 2005
ИРОНИЧЕСКАЯ АВТОРСКАЯ ИГРА В «ТЕАТРАЛЬНОМ РОМАНЕ» М. БУЛГАКОВА
С.А. Жукова
Исследователи творчества М. Булгакова (А.П. Казаркин, В.П. Крючков, И.З. Бело-бровцева, С.В. Никольский и др.), опираясь, в основном, на рассмотрение романа «Мастер и Маргарита», отмечают в нем сильное «игровое начало», проистекающее, по мнению А.П. Казаркина ', из господствующей философской иронии. С. В. Никольский считает, что «главный объект внимания и источник философских раздумий автора» — «российские макрособытия»2. Поэтому не только в этом романе, но и в повестях и драматических произведениях М. Булгакова обнаруживаются «целые комплексы намеков на подлинные события», и «общий философский смысл произведений как бы дополнительно проецируется на современную автору действительность, а она в свою очередь оказывается в широком философском контексте»3. Отсюда и берет свое начало «“игра” на двойных и неявных значениях, на скрытых смыслах». Эта «“игра”, составляющая особенность поэтики» писателя, как и «театрально-зрелищный код вообще», функционально значима «в художественном мышлении Булгакова»4. Другой исследователь (И.З. Белобровцева) приходит к выводу, что «игра утверждается как одно из важнейших понятий аксиологии М. Булгакова»5.
Последнее положение, по нашему мнению, требует некоторого уточнения. На наш взгляд, аксиологическую функцию в творчестве М. Булгакова выполняет не просто игра, а игра как неотъемлемый, основополагающий элемент мировоззренческой иронии6. Именно в этом качестве игра в той или иной степени определяет не только художественную структуру большинства его произведений, но и некую ее усложненность.
И в этом отношении весьма показателен «Театральный роман». В нем функции игрового начала как способа проявления иронической авторской мысли связаны с фор-© мированием подтекста.
Предпосылаемые автором подзаголовок («Записки покойника»), эпиграф и мистифицирующее предисловие являются как бы «зачином» и основным «ключом» к иронии «Театрального романа». Но в данном случае и подзаголовок, и эпиграф, и мистификация содержат игровой прием, создающий глубокий иронический подтекст, заключающий в себе квинтэссенцию авторской концепции.
В рукописи, как известно, на первой странице стоит два названия: «Театральный роман» и «Записки покойника», причем вопрос о приоритетности одного из них (какое является основным, а какое подзаголовком7) связан, на наш взгляд, с проблемой понимания авторской иронии, предполагающей наличие насмешливого скрытого смысла.
Во-первых, название «Театральный роман» ретроспективно наполняется ироническим смыслом несостоявшегося «любовного», в переносном смысле, романа Максудова с Театром. В то же время в прямом смысле и фабульно — это должен был быть «театральный» (по «месту работы») роман с Авророй Госье. Но именно несостоявшийся роман с Театром и доводит Максудова до самоубийства: были обмануты самые светлые надежды героя: «это мир мой».
Во-вторых, авторская ирония связывает гибель героя с теми двумя мирами, в которых герою, наделенному творческим талантом прозрения истины, и надлежало бы жить: по иронии судьбы именно им герой оказывается чужд. И здесь уже намечается та ретроспективно осмысляемая роковая генетическая цепочка, которая обусловливает поражение Максудова: терновый венец мучимой «лучшими режиссерами страны» пьесы, рожденной из погубленного цензурой автобиографического романа, вобравшего в себя житие и страдание Максудова, которому завидует, пророчески ерничая, «друг» Ликоспастов: «Пойми ты, что не так велики уж художественные достоинства твоего романа (тут по-
слышался с дивана мягкий гитарный аккорд), чтобы из-за него тебе идти на Голгофу», «и придется нам, твоим друзьям, страдать при мысли о твоих мучениях» (4, 409)8. Поэтому едкая авторская ирония распространяется на «лучших» режиссеров, не допускающих живой жизни на сцену и пугающихся даже бутафорских выстрелов, на «лучших» писателей — творцов «Парижских кусочков» и «Те-тюшанской гомозы», на общество литературных «берлиозов», предпочитающих эти «шедевры» роману и пьесе Максудова со «странной» темой, освещающей трагедию «старой» интеллигенции и вообще творческой личности. Вот почему Максудов оставляет после себя не роман и не пьесу, а записки— как мемуарное свидетельство причин своей гибели ввиду невозможности существования ни в одном из лучших, как он думал, миров. Именно двойное название романа приобретает подтекстовую содержательность. В нем скрыт, с одной стороны, основной конфликт произведения («Театральный роман»), а с другой — ироничнооценочная экспрессивность («Записки покойника»). Будучи рядом, они влияют друг на друга, взаимодополняют содержащийся в них иронический смысл: романтичная возвышенность одного названия оксюморонно соседствует и трагично освещает обыденность другого. Поэтому, на наш взгляд, оба названия функционально равноправны.
Мы также склонны думать, что подзаголовок создает осложненную автобиографической проекцией ироническую аллюзию на «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» А.С. Пушкина. Прием мистификации читателя ложным авторством является в литературе весьма распространенным, и М. Булгаков неоднократно использует его в своем творчестве («Морфий», «Необыкновенные приключения доктора», роман Мастера о Пилате в «Мастере и Маргарите»). В данном случае аллюзия проявляется довольно любопытными совпадениями предисловий обоих сочинений и даже последовательностью изложения.
Так, оба автора передают слово другому лицу и выступают лишь в роли посредника — вынужденного издателя. В обоих случаях издатель, непосредственно обращаясь к читателю, информирует его о смерти сочинителя. В хлопотах по изданию или описанию биографических сведений принимает участие друг покойного. Сообщается, что они были одиноки в жизни: ближайшая родственница и наследница Белкина заявляет, что «покойник вовсе не был ей знаком»9, а у Максудова, как ни
старался его друг наводить «справки о родных или близких» «в течение года», — все было «тщетно!., никого у него не осталось на этом свете» (4,401). В обоих предисловиях фигурирует письмо, которое получает будущий издатель (один от соседа и друга Белкина, другой от Максудова). Каждый из издателей сообщает некие сведения об авторе. В обоих предисловиях содержится просьба сохранить инкогнито: приятель покойного родителя Белкина просит «никак имени моего не упоминать», а Сергей Леонтьевич Максудов заявляет в письме, что «он дарит... свои записки с тем, чтобы... единственный его друг... выправил их, подписал своим именем и выпустил в свет» (4, 401). Таким образом, большое количество выявляющихся совпадений и последовательность изложения указывают на пушкинский текст как на источник пародирования.
Однако для выявления булгаковской иронии важны не только совпадения, но и различия. Стиль пушкинского издателя достаточно старомоден и несколько витиеват: «Взявшись хлопотать об издании... мы желали к оным присовокупить...», издатель предлагает вниманию «любителей отечественной словесности» ответ «почтеннейшего мужа» как «драгоценный памятник благородного образа мнений и трогательного дружества» (45). Лишь в ответе «почтенного друга автора» «издателю» можно уловить легкую пушкинскую иронию: «Кроме повестей, о которых в письме вашем упоминать изволите, Иван Петрович оставил множество рукописей, которые час-тию у меня находятся, частик» употреблены его ключницею на разные домашние потребы. Таким образом прошлою зимою все окна ее флигеля заклеены были первою частию романа, которого он не кончил» (47).
Речь булгаковского издателя отличается актуализированной временем «низовой» напористостью и категоричностью. Она экспрессивна (откровенно развязна) и оценочна, ведется от первого лица (у Пушкина — «мы»), «Предупреждаю читателя, что к сочинению этих записок я не имею никакого отношения...» (4, 401). Грубая фамильярность и неуважение к Максудову проявляются в речи «друга» как в содержании, так и в выборе слов (разговорное «покойник» в отличие от нейтрального пушкинского «покойный», «самоубийца»): «сообщаю читателю, что самоубийца никакого отношения ни к драматургии, ни к театрам никогда в жизни не имел, оставаясь тем, чем он и был, маленьким сотрудником газеты “Вестник па-
роходства”, единственный раз выступившим в качестве беллетриста, и то неудачно — роман Сергея Леонтьевича не был напечатан» (4, 401). В этой иронической характеристике некоего «неудачника» слышны насмешливые, даже презрительные нотки «Булгакова», аттестующего себя «единственным другом» Максудова и подписавшего его записки своим именем (в частности, это местоимения, умаляющие, низводящие сочинителя до неодушевленного предмета). Здесь авторская ирония выступает как сочетание булгаковской самоиронии по поводу обстоятельств собственной жизни с иронией одного персонажа по отношению к другому относительно его творческих способностей. «Единственный друг» невысоко оценивает посмертные записки Максудова, стиль которых, по его мнению, «явно неряшлив».
Представляя их автора как человека, страдающего болезнью с неприятным названием «меланхолия», а его сочинение — плодом его больной фантазии, он, преисполненный превосходства, сомневается также в достоверности описанных Максудовым событий: «Я, хорошо знающий театральную жизнь Москвы, принимаю на себя ручательство в том, что ни таких театров, ни таких людей, какие выведены в произведении покойного, нигде нет и не было» (4, 402). В этих уверениях мнимого «Булгакова» о «мнимости» реальности слышна ирония самого автора, который оценивает парадоксальную нелепость жизненных обстоятельств. Так ирония авторских аллюзий создает тонкие смысловые «напластования» подтекста.
В развитие этих аллюзий М. Булгаков включает и виртуозно использует иронию пушкинского текста («все окна ее флигеля заклеены были первою частию романа, которого он не кончил»). Известно, что М. Булгаков успел опубликовать повести «Дьяво-лиада» и «Роковые яйца», но сумел выпустить лишь начало своего первого романа «Белая гвардия». Пушкинский текст как бы отмечает некую параллель ситуаций, причем в безвыходности собственной ситуации и бесплодности своих усилий М. Булгаковым иронически виделась явная насмешка обстоятельств: в обоих случаях написанный, но никому не нужный роман мог найти лишь утилитарное применение.
Таким образом, повторяя детали известной читателю пушкинской мистификации в «Повестях Белкина», М. Булгаков маркирует вторичность своего предисловия и, следова-
тельно, сводит на нет подчеркиваемую претензию на правдивость: пародированное предисловие становится полностью ироничным и настраивает читателя соответствующим образом воспринимать последующий текст.
Лукавой авторской игрой выглядит и «работа над записками»: уничтожив якобы «претенциозный, ненужный и неприятный эпиграф» из Апокалипсиса, «Булгаков» тут же его приводит: «Коемуждо поделом его...». Так, нужные М. Булгакову грозные слова «Откровения» Иоанна Богослова придают иронии автора трагическое звучание и заставляют задуматься об их предполагаемом адресате. Кроме того, в самой фамилии Максудова, сочетающей домашнее прозвище М. Булгакова «Мака» и слово «судья» (вспомним также, что М. Булгаков играл роль Судьи во МХТ), содержится намек на то, что автор отводит Максудову роль Судьи. Открывается иронический подтекст мщения 10, и автор в лице своего героя устраивает Судный день обществу, его двум мирам. Таким образом, авторская ирония предстает как заданность, авторская концепция, обусловливающая художественное единство всего романа.
В «Театральном романе» писатель словно подводит итог своей трагической литературной судьбы и проигрывает возможный вариант исхода собственных жизненных коллизий — вот почему для автора это «Записки покойника». Именно поэтому в тексте романа присутствуют как аллюзии многие загубленные (так или иначе) произведения загубленного («Я — покойник», — писал о себе М. Булгаков) автора: «Белая гвардия», «Необыкновенные приключения доктора», «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Тайному другу», «Мольер», «Мастер и Маргарита». Благодаря им в романе создается иронический подтекст, который выражается ключевыми взаимообусловленными словами-понятиями «судьба», «интеллигент» и «несчастливец», раскрывающими философское осмысление автором трагичности своего жизненного пути в контексте исторической катастрофы. Сетования — «отчего я опоздал родиться! Отчего я не родился сто лет назад?» («Необыкновенные приключения доктора») — это ясное осознание несовпадения собственной личности и Времени. Фактически во всех произведениях последнего десятилетия жизни М. Булгаковым исследуется ситуация фатальной невозможности существования героя-«творца» (Мольера, Пушкина, Максудова, Мастера) в современном ему обществе. В этих ирони-
ческих перекличках произведений (в цитации текста, в схожести ситуаций, в прямых отсылках) проявляется своего рода «конструирующая» функция иронии автора, создающая его художественный мир и способная по-новому, трагически соединить в себе вольности «трансцендентальной буффонады» (Ф. Шлегель).
Подобную и даже более выявленную взаимосвязь лейтмотивных слов-символов и ситуаций мы находим в повести «Тайному другу». Описывая мир в тонах романтической иронии, М. Булгаков широко пользуется двойственностью ее образов. Он подчеркивает ирреальность действительности, насмешливую мистику обстоятельств, персонифицированных в облике «вездесущего Бога», спасающего Максудова от самоубийства, и «ухмыляющегося Дьявола», предлагающего ему свою помощь. В жизнь автобиографического героя с опасным теперь для него бывшим социальным статусом вмешивается Дьявол, символически введеный музыкой «Фауста», музыкой утраченного дорогого прошлого. В обоих произведениях Дьявол, намекая на интеллигентское происхождение героя и искушая его, предлагая отречься от собственной сущности («размочить пробор»), выражает авторскую ироническую оценку положения героя-творца в обществе. Его жизненные перспективы не без иронии и со скрытой угрозой рисует ему «бабка, продающая тянучки на Смоленском» как судьбу «причесанных дворян», которых «можно туда поселить, где интеллигенция», а «нам, рабочим, эти писания не надобны» (4, 556).
Особые отношения М. Булгакова с критикой породили и ядовитую авторскую иронию по поводу первого трусливого хулителя романа Максудова, «окололитературного» молодого человека, который, не ведая, что делает это при авторе, ругает его роман, таким образом попадает в ироническую ситуацию. «Зеленая гниловатая плесень» вместо румянца стыда на его лице, нелепая неожиданная рана на ухе от неизвестно откуда взявшегося гвоздя, сверкание глаз Рудольфи заставляют вспомнить выявляющего зло и творящего возмездие Воланда из «Мастера и Маргариты» (не эта ли инфернальная сила и здесь, «пометив» гниловатым разложением зло как свою собственность, его и «пригвоздила»?!). Даже само самоубийство героя раскрывается с иронической стороны. В подтексте выражается некая авторская мысль, что ироническая ситуация, в которую попадает
герой, осложнена и обусловлена «иронией истории», единственно на фоне которой она и становится возможной.
Иронический взгляд автора на судьбу героя «Записок покойника», который на пороге самоубийства вспоминает свою жизнь, погружаясь в свое прошлое, словно в круги ада, а также авторская игра с читателем реализуются в сюжетостроении несколькими ступенями ретроспекции. «Катастрофа» как некий спутник-символ наступившего нового времени преследует героя, постепенно изгоняя его из разных «миров» в «круги ада» и как бы вообще вытесняя его из жизни: мир первый, университетский, Максудов покинул во время Гражданской войны; мир «Пароходства» оставил ради «мысли стать писателем». Этот следующий мир — мир литературы — становится первым кругом ада (первая попытка самоубийства): «И, собственно говоря, открылся передо мною мир, в который я стремился, и вот такая оказия, что он мне показался сразу же нестерпимым» (4, 426), а вторым кругом — мир театра (свершившееся самоубийство). Ироничный автор, ведя по ним своего героя, создает глубоко философский подтекст, ассоциативно связанный с «Божественной комедией» Данте.
Однако анализ архитектоники написанного текста затруднен тем, что роман М. Булгаковым не был закончен. Хотя автор в деталях представлял его содержание, судить о второй его части мы можем лишь на основании двух имеющихся глав и по воспоминаниям Е.С. Булгаковой в передаче В.Я. Лакшина. Так, во второй части «Записок покойника» предполагалось описание целого ряда событий, которые М. Булгаков ясно представлял, и оставалось лишь перенести их на бумагу. Но работа была прервана, и роман не был закончен Это видно не только по незавершенности сюжета, но и по несоразмерности частей романа: в первой — предисловие и четырнадцать глав, а во второй — лишь две начальные. Эти шестнадцать глав почти поровну разделены автором между миром литературы и театральным миром: семь глав повествуют об одном и девять — о другом. Но по количеству страниц они существенно разнятся: тридцать пять и сто семь соответственно. Кроме того, ненаписанное продолжение романа должно было еще более увеличить этот разрыв.
Тем не менее имеющийся текст и предполагаемое продолжение романа в достаточной степени свидетельствуют об авторской иронии и игре с читателем.
Окончание «Записок покойника» предполагалось следующим: «Лекция Аристарха Платоновича в театре о поездке в Индию (эту лекцию сам Булгаков изображал в лицах замечательно смешно). И Максудов понимает, что Аристарх Платонович ничем ему не поможет — а он так ждал его возвращения из-за границы. Потом встреча в театральном дворе, на бегу, с женщиной из производственного цеха, бутафором или художницей, у нее низкий грудной голос. Она нравится ему, Бом-бардов уговаривает жениться. Максудов женится, она вскоре умирает от чахотки. Пьесу репетируют бесконечно. Премьера тяжела Максудову, отзывы прессы оскорбительны. Он чувствует себя накануне самоубийства. Едет в Киев — город юности. <...> И герой бросается вниз головой с Цепного моста»12.
Напомним, что весь роман ретроспективен по отношению к предисловию, а из четырнадцати глав первой части начальные семь являются по сюжету ретроспективой по отношению к началу первой. Первая и восьмая главы образуют композиционное кольцо: их связывают слова о грозе, после которой «душа как-то смягчилась, и жить захотелось» (4, 402). Эта фраза, открывающая «Записки покойника», является, по сути, началом второго театрального «круга ада» и по контрастному ироническому смыслу связывается и с этим названием, и с фактом самоубийства автора, известного читателю из предисловия, и потому наполняется неким неопределенным, неясным пока еще грузом подтекста. Но уже в конце первой главы этот подтекст принимает зловещую окраску: «Молния распорола небо, осветив на мгновение фосфорическим светом Ильчина», который «под воркотню грома» «сказал зловеще: — “Я прочитал ваш роман”. — Я вздрогнул» (4,404). Следующая за этим последняя фраза главы «Дело в том...» с авторским многоточием и создает ступень ретроспекции.
Характерно, что владеющие художественным сознанием М. Булгакова и преобразованные в некие символы библейские мотивы (художник-творец, подобный Мессии, несущий людям свет истины, восходящий из-за предательства на Голгофу, и связанные с этим его страдания), создающие единый художественный мир всех: произведений М. Булгакова последнего десятилетия, неоднократно обыгрываются автором в «Театральном романе». Так, мотив «адских мучений» напрямую связан с мотивом предательства и денег. Впервые появившийся в тексте в кон-
це главы в сниженном виде (как страдания няньки, которой крики Ликоспастова о Голгофе и его страданиях при мысли о мучениях Максудова не дают покоя), этот мотив, без сомнения, связан с «катастрофой», которая «разразилась», когда «роман был закончен». Как видим, автор, к тому же, намеренно «перепутывает» библейские «роли»: Ликоспа-стов «страдает», «мучается» нянька, а Максудов «неизвестно почему» протягивает няньке рубль: «Да ну вас, — злобно сказала нянька, отпихивая рубль, — четвертый час ночи! Ведь это же адские мучения» (4, 409). Но, как уже было сказано, этот мотив выявляется не только в тексте, но и в подтексте.
Содержание первых семи глав заключает в себе неоднозначную ироническую аллюзию автора не только на собственный литературный путь, но и на конкретные свои сочинения: «Черный снег» (роман и пьеса) — это «Белая гвардия» и «Дни Турбиных». Но кроме этого, эмоционально-образный строй повествования, уводящий героя в прошлое, связанное с его «хождением по мукам» на литературном поприще, многими аллюзиями («Голгофа», «писание» «покой», «адские мучения», схожесть ситуации, в которой оказывается герой-художник, Алоизий, деньги как отступной за «адские мучения» няньки, подобные тридцати драхмам Иуды — как плате за будущие страдания Иешуа) отсылает современного читателя к «Мастеру и Маргарите», в то время роману неизвестному, тайному. Поэтому данные авторские аллюзии не рассчитаны на читательское понимание — это собственная ироническая тайнопись, как бы «вариация на тему» «страшной литературной жизни» (5, 572).
Смысловая ретроспекция определяет не только композицию, но и усложненность романного времени. Ретроспекция первых семи глав выражается как соотнесение времени повествования со временем описываемых событий. Поэтому в речи Максудова часто сопоставляются «теперь» и «тогда»: «Боже мой! Как это глупо, как это глупо! Но я был тогда сравнительно молод, не следует смеяться надо мною» (4, 416). «Но все это теперь как-то смылось в памяти...» (4, 417). «Ах, сердце, мое сердце!.. Но, впрочем, теперь это не важно» (4,420). «Теперь-то мне это смешно, но тогда я был моложе» (4, 421).
В конце седьмой главы время — «теперь» — совпадает с началом повествования и оказывается хронологически замкнутым композиционным кольцом, которое, как бы очер-
чивая круг и подводя итог первому этапу пути к самоубийству, ведет Максудова к небытию: «И теперь, когда уже известна читателю история романа, я могу продолжать повествование с того момента, когда я встретился с Ильчиным» (4, 435; курсив наш. — С. Ж.). Поэтому радужные надежды: «и стал сладостен воздух, и душа как-то смягчилась, и жить захотелось» (4, 402), которыми автор «Записок покойника» начинает свое повествование и которые венчают седьмую главу, — это лишь выход из первого круга. И они также подвергаются иронической рефлексии, формирующей высокую точку зрения на все дальнейшие события «с “порога” исчезающей жизни»13.
Во «втором круге» (театральном) луч надежды был сфокусирован в фигуре Авроры Госье, в которую влюбляется Максудов и на которой, по замыслу автора, он должен был жениться: «Вытирая потный лоб, я стоял у рампы, смотрел, как художница из макетной — Аврора Госье ходила по краю круга с измерительной рейкой, прикладывала ее к полу. Лицо Госье было спокойное, чуть печальное, губы сжаты. Светлые волосы Госье то загорались, точно их подожгли, когда она наклонялась к берегу рампы, то потухали и становились как пепел. И я размышлял
о том, что все, что сейчас происходит, что тянется так мучительно, все получит свое завершение...» (4, 529—530).
Здесь авторская ироническая игра и подтекст тесно связаны с именем персонажа и многозначностью его символики. В римской мифологии Аврора, а в греческой Эос — богиня утренней зари, и ее имя ассоциируется со стихами из «Одиссеи»: «встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос»14. Именно Аврора способна была вывести героя «из мрака» жизненных невзгод. В ее имени символично скрыта возможность и писательского успеха: ведь колесницу Авроры возит сам крылатый конь Пегас 15. «Светлое видение Авроры Госье предвещает искупление всех страданий драматурга»16.
Однако то загорающиеся, то потухающие светлые волосы Авроры указывают на неоднозначность этого женского образа. Эос, встающая со своего ложа на востоке, сопровождает своего брата Гелиоса до западных берегов Океана (сравним в тексте: «наклонялась к берегу рампы»). Там объявляет она об их благополучном прибытии, превратившись в Гесперу, одну из дочерей ночи. Испытывая, по внушению Афродиты, «вечную страсть к смер-
тным», она соблазняет их одного за другим, «стесняясь и делая все в тайне» (возможность автобиографической аллюзии, намека на тайную связь с Е.С. Шиловской). Соблазнив и похитив Титона, она «упросила громовержца даровать Титону бессмертие»17. Это явная перекличка с мотивом «бессмертия» в «Мастере и Маргарите», и возникающей в подтексте иронической антитезой «бессмертие»/«самоубий-ство» в «Театральном романе».
Кроме того, у Авроры Госье «фамилия имеет французский облик и, возможно, связана с глаголом “gausser” — насмехаться, подтрунивать, издеваться»18. Эту скрытую и весьма значимую семантику имени автор предполагал воплотить в намеченной фабуле: «Бомбардов уговаривает жениться. Максудов женится, она вскоре умирает от чахотки». События приобретают дополнительный иронический смысл: судьба как бы вновь смеется над надеждами Максудова. Так же насмешливо и название последней главы «Удачная женитьба». Ироничный автор не дает своему герою ни одного шанса на жизнь, и, противопоставляя ему свою жизненную удачу, встречу с Е.С. Шиловской и свое семейное счастье, М. Булгаков иронически отстраняется от героя, несущего на себе груз автобиографических аллюзий, и возвышается над ним.
Но этим не исчерпываются иронические коннотации образа Госье. «Французское происхождение» Авроры Госье ставит ее в один ряд с такими героинями, как Ирина Най и Юлия Рейсс из «Белой гвардии», пишет Е. Яб-локов 19. «Экзотический» вид Ирины Най, с точки зрения Николки, делает ее «похожей на иностранку. В образе Авроры Госье явно подчеркнута “нездешность”: она как бы не замечет кипящего вокруг скандала»20.
В связи с этим уместно вспомнить обстоятельства неудачной попытки М. Булгакова выехать в 1934 году с труппой МХТ на гастроли за границу. Надежда на то, что на этот раз может осуществиться его мечта, всячески поддерживалась заверениями чиновников («Паспорта вы получите очень скоро, так как относительно вас есть распоряжение. Вы могли бы получить их сегодня»21) и переросла уже в уверенную радость: Булгаковы строили всевозможные планы, смеялись. Но в последний момент им было отказано. Иностранная поездка для М. Булгакова как бы перестала существовать, умерла для него. Удар был силен, а М. Булгаков растерян: «...я попал в тягостное, смешное, не по возрасту положение»22. Скандал был пережит, а ситуация суб-
лимировалась в художественный образ недостижимой «иностранки» с манящим, полным светлой надежды именем «Аврора» и иронической сутью ее фамилии — «Госье».
Смерть Авроры Госье как бы заключает в себе не только возможное развитие фабулы, но и подтекст, основанный на иронических аллюзиях. «Возрождение» героя, который хотел связать свою судьбу с нею, не состоялось — Госье, сама того не ведая, «посмеялась» над его надеждами. Так, само имя героини представляет собой ироническую оценку автором перспектив Максудова, поскольку каждая его часть чревата множеством аллюзий, которые в совокупности образуют глубокий иронический подтекст.
Таким образом, рассматривая перипетии собственной судьбы в аспекте иронии истории (из этого конфликта и рождается философская ирония) и черпая из этого источника творчества, автор создает художественный мир, в котором он сам становится своего рода центром художественной Вселенной. Как истинно ироническая личность он находится не только внутри мира, претерпевая страдание, но и над ним, дистанцируясь от него и «уничтожая» его своей иронической оценкой. Конкретные литературные коллизии писатель рассматривает и оценивает с позиций человека с искореженной, поломанной революцией судьбой, вынужденного в новых условиях не столько жить, сколько «выживать». По сути, все творчество М. Булгакова, если можно так выразиться, «эгоцентрично»: оно фокусируется в фигуре героя, который во многом является alter ego автора.
С нашей точки зрения, игровая суть взаимоотношений автора с читателем, героями, общим литературным контекстом объясняется ироническим мышлением писателя. В этом смысле сочинения Булгакова можно сравнить с художественными (литературными) «шарадами», которые открываются во всей глубине своего содержания постепенно и лишь пытливому читателю.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 КазаркинА.П. Истолкование литературного произведения: Вокруг «Мастера и Маргариты» М. Булгакова. Кемерово: Изд-во Кемеровского гос. ун-та, 1988.
2 Никольский С.В. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова: (Поэтика скрытых мотивов). М., 2001. С. 147.
3 Там же. С. 148.
4 Там же. С. 107,148.
5 Белобровцева И.З. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: Конструктивные принципы организации текста: Дис.... канд. филол. наук. Тарту, 1997. С. 146—147.
6 Следует подчеркнуть, что автор статьи, как видно из вышеизложенного, солидарен с позицией тех современных исследователей, которые исповедуют принцип изучения иронии как «одной из фундаментальных категорий художественного мышления» (В.И. Хрулев), как «одной из конституирующих категорий художественного мира» автора (И.Н. Иванова), то есть тех, кто видит в иронии явление не только языковой, но и философской, мировоззренческой природы (В.И. Хрулев, И.Н. Иванова, Р.Н. Лей-ни). Ирония, на наш взгляд, как сложный, многоаспектный феномен представляет собой некий синтез дистанцированности субъекта, скры-тости сути, насмешки, игры и притворства, а также художественной майевтики (специфически иронического способа «доказательства» идеи или «донесения» до читателя авторской концепции).
7 А. Смелянский считает, что основное — это «Записки покойника», поскольку оно подчеркнуто автором на первой странице рукописи «двумя чертами, указывая на явное авторское предпочтение». При первой журнальной публикации в «Новом мире» (1965, № 8) Константин Симонов отдал предпочтение «Театральному роману» как более «проходимому» названию: «Лучше издать “Театральный роман”, чем не издать “Записки покойника”» (Смелянский А Записки покойника: Театральный роман: [Комментарий] // Булгаков М.А Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М., 1990. С. 662). М.О. Чудакова полагает, что «именно в этот роман с особенной силой хлынули повествовательные и сюжетные приемы Гоголя...» (Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков // Н.В. Гоголь: История и современность: К 175-летию со дня рождения. М., 1985. С. 379).
Б. Соколов считает подзаголовком «Записки покойника»: «Этот подзаголовок — дань традиции», — замечает Б. Соколов и напоминает нам «Посмертные записки Пиквикского клуба» Ч. Диккенса, мемуарные «Замогильные записки» Франсуа Рене де Шатобриана (Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. М., 2000. С. 463). В.И. Немцев же считает, что автор отдает «дань старой мхатовской традиции — шутливо обыгрывать события своей жизни» и «стремится создать впечатление неучастия в создании произведения... — распространенный литературный прием» (Немцев В.И. Михаил Булгаков: Становление романиста. Самара:Изд-во Саратовского ун-та, Самарский филиал, 1991. С. 76).
8 Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1989—1990. Ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием в скобках номера тома и страницы.
9 Пушкин АС. Сочинения: В 3 т. Т. 3: Проза. М.: Худож. лит., 1987. С. 45. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием в скобках номера страницы.
10 А. Смелянский отмечает, что «в фамилии героя» заключена «простейшая зашифровка домашнего имени Булгакова — Мака» (Смелянский А Указ. соч. С. 670).
" Иная точка зрения у В.И. Немцева, который считает, что «писатель закончил произведение раньше, чем рассчитывал. Объяснить же все простой недописанностью не видно оснований: чересчур намеренным для этого, например, выглядит финальное многоточие...» (Немцев В.И. Указ. соч. С. 77). На наш взгляд, эти аргументы неубедительны. Несомненно, более весомое свидетельство Е.С. Булгаковой, которая рассказывала, что М. Булгаков, уверенный, что умрет в 1939 году, спешил закончить «Мастера». После этого хотел вернуться, если успеет, к «Запискам покойника» и дописать их (Лакшин В.Я. Елена Сергеевна рассказывает... // Воспоминания о М. Булгакове: Сб. М., 1988. С. 416—417). Более подробный вариант пересказа В.Я. Лакшиным слов Е.С. Булгаковой приводит в своей «Энциклопедии Булгаковской» Б. Соколов (Соколов Б. Указ. соч. С. 466—467).
12 Лакшин В.Я. Указ. соч. С. 416—417.
13 Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. С. 354.
14 Гомер. Одиссея / Пер. с древнегреч. В. Жуковского; Примеч. М. Томашевской. М.,1986. С. 12.
15 Мифы в искусстве старом и новом. Историко-художественная монография (по Рене Менару). СПб., 1993. С. 190.
16 Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 368.
17 Грейвс Р. Мифы древней Греции / Под ред. и с послесл. АА Тахо-Годи. М., 1992, С. 93,112—113.
18 Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 302.
19 Там же. С. 302-303.
20 Там же. С. 303.
21 В письмах к П.С. Попову от 28 апреля, Сталину от 10 июня, В.В. Вересаеву от 11 июля 1934 года М. Булгаков подробно рассказывает о том, как сорвалась их с женой поездка за границу (Булгаков М.А Указ. соч. Т. 5. С. 509—511).
22 Булгаков МА Указ. соч. Т. 5. С. 509—511,
