CC BY
61
УТОПИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В РОМАНЕ М.А. БУЛГАКОВА «ЗАПИСКИ ПОКОЙНИКА»
С.В. СТАХОРСКИЙ
Кафедра истории и теории культуры Российский государственный гуманитарный университет Миусская пл., 6, 125267 Москва, Россия
Эта статья — отрывок из готовящейся к изданию монографии «Русская театральная утопия», посвященной судьбе утопических идей в театральной теории, драматургии и сценической практике.
В самом начале романа, в предисловии издателя, которому достались записки покойного Максудова, встречается одно важное замечание. Издатель, по собственному признанию, человек, хорошо знающий театральную жизнь Москвы, ручается, что «ни таких театров, ни таких людей, какие выведены в произведении покойного, нигде нет и не было» (Булгаков М.А., 1990, т. 4, с. 402). Все это плод фантазии, и фантазии, увы, больной, порожденной меланхолией.
Что скрывается за этим предупреждением? С одной стороны, литературная мистификация, призванная замаскировать прототипы и реалии, заранее исключив какие-либо аллюзии. С другой, указание на жанровую возможность утопии, повествующей о месте, которого нет, — «нигде нет и не было».
Оказавшись в «нигдее» Независимого театра, герой романа, литератор Максудов, скоро понимает, что это лучший из миров среди тех, где ему довелось перебывать, что вне его он уже не сможет существовать, как морфинист без морфия, что прикован к этому миру навсегда, точно жук к пробке. Так в романе возникает другая, столь же непременная, парадигма утопии: страна нигдея оказывается местом поистине благословенным.
Мир театра со всеми его разнообразными обитателями предстает в романе Булгакова в виде утопического царства-государства, отделенного от окружающего мира «железными средневековыми дверями», охраняемого таинственными стражниками. «В огромном мировом городе, — отмечает А. Смелянский, — театр изолирован, как некая крепость или монастырь со своим уставом. Мотив волшебной очерченности или спасительной замкнутости театральной площади — один из самых стойких мотивов булгаковской книги» (Смелянский А., 1989, с. 399).
В театральном государстве, описанном Булгаковым, люди говорят на каком-то странном языке, непонятном для непосвященных и оттого звучащим как иностранный. Став случайным свидетелем разговора между Илъчиным и Мишей Паниным, Максудов обнаруживает, что «хотя они говорили по-русски, я ничего не понял, настолько он был загадочен».
Театральное государство романа имеет жесткую иерархическую структуру, на вершине которой находится ареопаг мудрецов (основоположники Независимого театра), а во главе — два харизматических правителя, причем один из них правит «душой», одновременно «телом» своим находясь в Калькутте.
Все эти сюжетные мотивы постоянно встречаются в романах-утопиях, начиная с сочинений Томаса Мора, Кампанеллы и до «Современной утопии» Г. Уэллса. Как правило, действие утопии разворачивалось в местах, недосягаемых для остального мира. У Мора остров Утопия окружен непроходимыми для кораблей рифами. Утопическое государство Кампанеллы опоясано семью кольцами оборо-
нительных крепостей, делающих его совершенно неприступным. Столь же неприступен Независимый театр и особенно Сивцев Вражек, где проживает один из правителей, Иван Васильевич, и куда можно попасть, произнеся заветное слово-пароль «назначено».
Традиционно во главе государства-утопии стоит харизматический лидер, наделенный даром божественного провидения, обладающий безграничной властью, мудрость которого не подлежит сомнению. Он создал идеальное государство и изобрел его законы. В романе Булгакова Иван Васильевич создает некую теорию актерской игры, которую в Независимом театре почитают как закон. На вопрос Максудова, почему в театре не спорят с Иваном Васильевичем и ему даже не пытаются возражать, Бомбардов категорично отвечает: «Никто и никогда не возражал, не возражает и возражать не будет».
Описывая население острова Утопия, Томас Мор признает, что нигде больше нет лучшего народа, чем этот: «Народ легкий и веселый, затейливый, любящий досуг, а когда это необходимо, достаточно привычный к труду» (Мор Т., 1978, с. 225). Подобно Гитлодею, герою Мора, Максудов находит в Независимом театре лучший народ, столь же веселый и затейливый, любящий анекдоты и театральные байки, а на сцене готовый к труду, хотя и не упускающий случая увильнуть, сославшись на внезапный насморк.
«Явлению героя» в театральной утопии предшествует проживание в трех мирах, каждый из которых он по тем или иным причинам оставил. В первом мире были университет и университетская лаборатория. Из этого мира героя вытолкнула гражданская война. Вторая его жизнь протекала в «Вестнике пароходства», где он служил маленьким сотрудником. Эта жизнь чуть было не довела Максудова до самоубийства. Однако самым худшим оказался третий мир, в который попал герой. Это мир литературы или, точнее сказать, литераторов. Побывав на вечеринке, собравшей весь цвет современной словесности, Максудов приходит к мрачному заключению, что это отвратительный мир: «Я видел вчера новый мир, и этот мир мне был противен». От одного воспоминания о нем у Максудова по телу пробегает судорога, а потом развивается самый настоящий грипп. Подобное случается только после посещения нехорошего места — дистопии.
Таким образом, театральная утопия возникает в романе вслед за дистопией. По закону жанра герой попадает в утопию, когда у него не осталось других путей, когда куда не повернешь — повсюду нехорошее место.
Все дальнейшие приключения героя и его злоключения можно толковать двояко. Если довериться предуведомлению издателя, что такого театра «нигде нет и не было», что «самоубийца никакого отношения ни к драматургии, ни к театрам никогда в жизни не имел, оставаясь тем, чем он и был, маленьким сотрудником газеты», то тогда весь его театральный роман — плод одной фантазии. Если допустить, что издатель слукавил, то тогда описываемые события можно принимать как реальные. Однако, где бы на самом деле не находился герой Булгакова, очевидно одно: он попал туда, куда ему следовало попасть, — в утопию. В утопии же граница между мечтами и действительностью стирается. Пограничная ситуация между сном и бодрствованием определяет бытование героя и является характерной особенностью поэтики романа.
Оказавшись в утопии, герой, опять же по закону жанра, преображается и начинает осознавать свою значительность, в коей прежде сомневался. Он даже примеривает на себя роль правителя Утопии. Эго тайное желание Максудова выдает один из его снов: «Громадный зал во дворце, и я будто бы иду по залу. В подсвечниках дымно горят свечи, тяжелые, жирные, золотистые. Одет я странно, ноги обтянуты трико, словом я не в нашем веке, а в пятнадцатом. Иду я по залу, а на поясе у меня кинжал. Вся прелесть сна заключалась не в том, что я явный правитель, а именно в этом кинжале, которого явно боялись придворные, стоящие у дверей» {Булгаков М.А., 1990, т. 4, с. 521). Упоминание о XV в. позволяет сопоставить приведенный текст с другим красноречивым признанием, относящимся к тому самому веку. Томас Мор в послании к Эразму Роттердамскому сообщает: «Ты и не знаешь, как я сейчас ликую, как радуюсь, насколько
сам себе кажусь выше! Все время у меня перед глазами, будто дали мне мои утопийцы постоянную власть, и я представляю даже, .как шествую в таком замечательном венце из колосьев, обращая на себя внимание францисканским плащом, держа перед собой вместо скипетра связку плодов, а вокруг — замечательная свита из жителей Амаурота» (Мор Т., 1978, с. 291).
Близость между этими текстами очевидна, хотя сознательная реминисценция мало вероятна. Скорее всего это случайное совпадение. Однако такие совпадения с точки зрения типологии жанра более существенны, чем цитаты и прямые заимствования.
Используя сюжетику романов-утопий, некоторые мотивы и приемы их художественной поэтики, Булгаков не остался безразличным к проблематике собственно театральной утопии в том ее виде и в тех идеях, какие получили распространение в русской критике начала XX в. Отношение писателя к этой утопии неоднозначно, иногда имеет откровенно полемический характер.
Так, понятие театральности, важное в художественном мировоззрении Булгакова, отмечено амбивалентным значением. Театральность дает глубокое постижение натуры человека. Но она же выражается в наигрыше, в фальши. Нарочито театральное поведение Ивана Васильевича вызывает у Максудова антипатию. Однако именно благодаря театральности, увидев «показы» Ивана Васильевича на сцене, Максудов убеждается, что это гениальный актер. Театральность раскрывает человеческую полноту, но одновременно маскирует людскую пустоту.
Насколько далеко это видение театральности от утопии можно понять, сопоставив с чисто утопической интерпретацией Н.Н. Евреинова, у которого театральность оказывается единственным «положительным началом искусства и жизни», силой «спасительно-святой для людей». Героя Булгакова театральность не спасла. Евреинов намеревался врачевать посредством «театротерапии». Максудов после всей «театротерапии», испытанной им, кинулся с Цепного моста головой вниз.
В пародийном контексте упоминается Булгаковым утопия театра-храма. Реплика Людмилы Сильвестровны Пряхиной: «Я шла, как в храм... и вот...» Многозначительное «вот» подразумевает анкету, которую должна заполнить актриса, указав такую пикантную подробность, как возраст.
В. Брюсов говорил, что в театре, где есть буфет, не создать храм. Тем более не может быть храмом театр, где есть еще канцелярия. Эффект профанации и пародии достигается посредством оксюморона, сочетания несовместимых понятий. Подобный оксюморон встречается в пьесе Булгакова «Багровый остров»: «Я тебя убедительно прошу школьников меньшевистскими остротами не смущать. Вообще театр — это храм» (Булгаков М.А., 1990, т. 3, с. 157).
Пародируя и профанируя утопиологемы театрального сознания, Булгаков, тем не менее, использует один традиционный театрально-утопический мотив, восходящий еще к Белинскому [1]. Это мотив театра как центра жизни, служащего земной осью. Одной из самых важных в структуре «Театрального романа» становится сцена в конторе заведующего внутренним распорядком Независимого театра Филиппа Филипповича Тулумбасова. «Здесь перед Филиппом Филипповичем проходила вся страна; <...> здесь перед ним были представители всех классов, групп, прослоек, убеждений, пола, возраста» (Булгаков М.А., 1990, т. 4, с. 471). У стойки администратора перебывали люди самых разных профессий и занятий, перечень которых занимает в романе почти целую страницу. Оставив роман незавершенным, Булгаков незадолго до смерти вернулся к этой странице, дополнив перечень посетителей конторы Фили еще двумя десятками разнообразных лиц.
В театральной космографии Булгакова все мироздание, все его тела вращаются вокруг театра. Не будь этого центра, и тогда наступит катастрофа: планеты и светила сойдут со своих орбит.
Именно здесь, в конторке администратора, можно узнать «людей до самой их сокровенной глубины». Таким знанием обладает «величайший сердцевед» Фи-
липп Филиппович, умеющий распознать в зрителях их сокровенные желания, тайные страсти, пороки, — словом все, «что было в них скрыто».
Мотив театра как центра жизни в дальнейшем получил развитие в романе «Мастер и Маргарита»: театр-варьете оказывается таким местом, где можно увидеть весь город и составить самое верное представление о людях, его населяющих.
ПРИМЕЧАНИЯ
См. ст. Белинского «Литературные мечтания», «Московский театр», «И мое мнение об игре г. Каратыгина», в которых театр предстает как место, где встречаются все классы и сословия, где можно наблюдать все русское общество.
ЛИТЕРАТУРА
1. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 4. — М., 1990.
2. Смелянский А Михаил Булгаков в Художественном театре. — М., 1989.
3. Мор Т. Утопия. — М., 1978.
MOTIFS OF UTOPISM IN MIKHAIL BOULGAKOV’S NOVEL «MEMOIRS OF DESEASED»
Sergey Vs. STAKHORSKY
Department of History and Theory of Culturology Russian State University of Humanities 6, Miusskaya ploschad, 125267 Moscow, Russia
This article is a part of scientific research project «Russian Theatrical Utopia».
