CC BY
15
Музыкальное историко-теоретическое образование DOI: 10.31862/2309-1428-2021-9-4-103-116
ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ. ТОККАТА И ФУГА D-MOLL «ДОРИЙСКАЯ» ДЛЯ ОРГАНА BWV 538 КАК ПРЕДМЕТ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
Т. Ф. Продьма,
Алматы, Казахстан, ORCID: 0000-0001-9180-1935
Аннотация. В статье предлагается на рассмотрение версия, касающаяся взаимосвязи двух известных произведений И. С. Баха: Токкаты и фуги d-moll «дорийской» для органа BWV 538 (1717) и «Страстей по Матфею» BWV 244 (1726-1736); применяется метод сравнительного музыкально-теоретического анализа, позволяющий говорить о музыкальных и сюжетных связях между этими двумя произведениями. Данный метод опирается на аналитический аппарат отечественного теоретического музыкознания. Результаты исследования подводят нас к следующим выводам: Токката и фуга d-moll «дорийская» опирается на хорал «Christ, unser Herr, zum Jordan kam» как на музыкальный исток, который присутствует и в «Страстях по Матфею». Композиционная структура Токкаты «дорийской» (первой части «дорийского» цикла) схожа с композиционной структурой «Страстей по Матфею». Оба произведения базируются на принципе повторов важнейших частей в расположении музыкального материала и особой системе акустических приёмов. Таким образом есть основания полагать, что в токкате «дорийской» имеется скрытый пласт содержания, обусловленный литературным текстом хорала «Christ, unser Herr» и текстом отдельных частей из либретто «Страстей по Матфею».
Ключевые слова: И. С. Бах, Токката и фуга d-moll «дорийская» для органа BWV 538, «Страсти по Матфею» BWV 244, хорал «Christ, unser Herr, zum Jordan kam», жанр пассиона в органной версии, профессиональное музыкальное образование, музыкально-теоретический анализ.
Благодарности: Автор выражает благодарность организации ЮНЕСКО, оказавшей в своё время материальную поддержку проекта, связанного с исследованием органной музыки барокко (2008). Особая благодарность адресована профессорам Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского за советы и моральную поддержку в период работы над циклом органных токкат И. С. Баха и
103
© Продьма Т. Ф., 2021
0 1 Контент доступен по лицензии Creative Commons Attribution 4.0 International License The content is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
многим концертирующим органистам, активно способствующим внедрению результатов моей исследовательской работы в исполнительскую практику молодых музыкантов.
Для цитирования: Продьма Т. Ф. Иоганн Себастьян Бах. Токката и фуга d-moll «дорийская» для органа BWV 538 как предмет музыкально-теоретического анализа // Музыкальное искусство и образование / Musical Art and Education. 2021. Т. 9. № 4. С. 103-116. DOI: 10.31862/2309-1428-2021-9-4-103-116.
DOI: 10.31862/2309-1428-2021-9-4-103-116
JOHANN SEBASTIAN BACH.
TOCCATA AND FUGUE D-MOLL "DORIAN" FOR ORGAN BWV 538 AS A SUBJECT OF MUSICAL AND THEORETICAL ANALYSIS
Tatyana F. Prodma,
ALmaty, Kazakhstan, ORCID: 0000-0001-9180-1935
104
Äbstract. The article proposes a version regarding the relationship between two famous works of J. S. Bach: Toccata and the fugue d-moll "Dorian" for organ BWV 538 (1717) and "Matthäus-Passion" BWV 244 (1726-1736). In this study I use the method of comparative musical-theoretical analysis which allows us to talk about a musical and a plot connection between these two works. This method is based on the analytical apparatus of domestic theoretical musicology. The results of the study lead to the following conclusions: Toccata and the fugue d-moll "Dorian" relies on the chorale "Christ, unser Herr, zum Jordan kam" as a musical source which is also present in the "Matthäus-Passion". The compositional structure of the toccata "Dorian" (the first part of the cycle "Dorian") is almost similar to the general compositional structure of the "Matthäus-Passion". Both works are based on the principle of repeats of the most important parts in the location of musical material and a special system of acoustic techniques. The main conclusion of the study is as follows: in the toccata "Dorian" there is a hidden layer of artistic content which is due to the literary text of the choral "Christ, unser Herr, zum Jordan kam" and the text of a separate part from the libretto of the "Matthäus-Passion".
Keywords: J. S. Bach. Toccata and the fugue d-moll "Dorian" for organ BWV 538; "Matthäus-Passion" BWV 244; the choral "Christ, unser Herr, zum Jordan kam"; the genre of passion in the organ version; professional music education, music-theoretical analysis.
Acknowledgements: The author expresses gratitude to the UNESCO organization which at one time provided material support for the project related to the study
of Baroque organ music (2008). Special thanks are addressed to professors of the Moscow State Tchaikovsky Conservatory for advice and moral support during the work on the cycle of organ toccatas of J. S. Bach and many organists who actively contribute to the introduction of the results of my research work into the performing practice of young musicians.
For citation: Prodma T. F. Johann Sebastian Bach. Toccata and Fugue d-moll "Dorian" for Organ BWV 538 as a Subject of Musical and Theoretical Analysis. Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie = Musical Art and Education. 2021, vol. 9, no. 4, pp. 103-116 (in Russian). DOI: 10.31862/2309-1428-2021-9-4-103-116.
Предисловие
В Токкате и фуге d-moll «дорийской» BWV 538 раскрывается в ассоциативных образах прежде всего новозаветная история Крещения Господня [1]. Следует сразу оговорить, что сам Бах никаких комментариев относительно хоральной основы и содержания этого произведения не оставил. Рассуждения и выводы в статье нужно рассматривать лишь как гипотезу, подкреплённую сравнениями и аналогиями Токкаты «дорийской», относящейся к так называемой «чистой» музыке, и различных произведений с текстом самого Баха.
Результаты сравнительного анализа убеждают, что в тематизме Токкаты «дорийского» цикла присутствует связь с протестантским гимном (оригинальной песней Лютера) «Christ, unser Herr, zum Jordan kam» («Христос наш Господь пришёл на Иордан») [2]. Праздник Крещения Господня, которому по-свящён этот гимн, сопровождается на лютеранском богослужении чтением третьей главы Евангелия от Матфея (Мф 3: 13-17) [3; 4]. При детальном рассмотрении токкатного цикла «дорийского» возникали многие вопросы. Один из них формулируется, как желание выяснить: мог ли этот органный цикл быть связанным с жанром пассио-на и сыграть какую-то роль в истории
105
Святой Матфей и Ангел Гвидо Рени, 1635-1640 годы
St. Mattew and the Angel Guido Reni, 1653-1640
создания ораториальных «Страстей по Матфею» самого Баха?
Данный вопрос представляет не только сугубо теоретический, но и педагогический аспект: оба произведения осваиваются в профессиональном образовании в цикле музыкально-исторических дисциплин, выявление интертекстуальных связей на разных уровнях имеет значение и для формирования содержания, и для выбора методов преподавания.
«Страсти по Матфею» в органной версии?
«Страсти по Матфею» BWV 244 («Matthäus-Passion») Бах написал значительно позже Токкаты и фуги d-moll «дорийской». Первое их исполнение состоялось в Лейпциге в 1736 году на Страстную пятницу в церкви св. Фомы - почти двадцать лет спустя после создания органного «дорийского» цикла (1717), хотя имеются сведения, что самым ранним первоисточником «Matthäus-Passion» (BWV 244b) могла быть собственноручная баховская копия, относящаяся к 1726 году [5, с. 718]. В этих «Страстях» тема Крещения Господня явно не отражена. Между тем, Токката и фуга d-moll «дорийская» и ора-ториальные «Страсти по Матфею» соотносятся между собой как сочинения близкие по музыке и сюжету. В ораториальных «Страстях» есть много заимствований из токкатного цикла «дорийского», развитых в свойственном Баху стиле свободной пародии. Можно даже сказать, что идея «Страстей по Матфею» зарождалась и продумывалась Бахом именно в этом цикле, что побуждает рассматривать этот цикл как «Страсти по Матфею» в органной версии.
В Токкате (первой части цикла «дорийского») Бах много внимания уделил пространственным (акустическим) эффектам и собственноручно выписал обозначения по точному использованию органных клавиатур (Oberwerk и Positiv) [5, с. 217]. В орато-риальных «Страстях по Матфею» Бах также использовал особые эффекты пространственной акустики. Эти «Страсти» были созданы им как двухорная композиция, в которой каждый хор имеет свой оркестр, своих певцов-солистов, а, возможно, имел и своих исполнителей continuo (органистов). Хоры поют то совместно, то раздельно. Аналогично используются и
сопровождающие их оркестры. Солирующему инструменталисту одного оркестра иногда аккомпанирует другой оркестр, что предполагает необычный пространственно-акустический эффект.
Токката «дорийская» представляет собой сложную композицию, членящуюся на восемь разделов, границы между которыми отмечены совершенными кадансами (приходящимися на разные доли такта) и сменами клавиатур. Некоторые разделы повторяются, обрамляя другие наиболее важные по смыслу и сюжетной драматургии разделы: первый и третий разделы обрамляют второй раздел (такты 13-24); четвёртый и шестой обрамляют пятый раздел (такты 47-66). Седьмой и восьмой разделы в совокупности образуют общую репризу Токкаты. В центре Токкаты оказывается пятый раздел. Этот же композиционный принцип повторно-сти и обрамления Бах позже применит и в «Страстях по Матфею». Отечественный авторитетный искусствовед М. С. Дру-скин по этому поводу пишет: «Бах, вероятно, обратил внимание на параллелизм некоторых фраз или слов, которые содержатся в евангельском тексте (дважды Иисус назван Назореем, дважды - царём иудейским, дважды толпа требует Его распять и т. д.). Отправляясь от таких повторов, он дал круги окаймления» [6, с. 97]. В «Страстях по Матфею» образуется в результате таких повторов композиционная симметрия: пять хоров звучат до арии «Aus Liebe will mein Heiland sterben» («Из любви умрёт Спаситель»), пять хоров - после неё. Окаймляют эту арию два аналогичных по музыке хора на слова «Laß ihn kreuzigen!» («Распни Его!»). Отметим здесь, что пятый раздел в Токкате «дорийской» ассоциативно также может быть связан с судом Понтия Пилата и воплями разъярённых толп, требующих распятия Христа [1, с. 33-38].
Во многих разделах Токкаты Бах концентрирует внимание в основном на событиях, происшедших на Иордане во время Крещения Господня, что соотносится с текстом хорала «Christ, unser Herr», но уже в первом её разделе возникает в ассоциативных образах и картина шествия на Голгофу (пример 1).
Звучат и многократно повторяются на фоне бурлящей и колышущейся педали «аккордовые реплики», словно выкрики «толп», идущих за Христом: «Wohin? Wohin?» («Куда? Куда?» [подразумевается - ведут Его]). Народное шествие Бах передаёт подобным образом и в первой хоровой картине в «Страстях по Матфею», правда, значительно усложняет её и развивает в массовую сцену в соответствии с возможностями ораториального жанра.
В первоначальном варианте «Страсти по Матфею» должны были начинаться хоралом «Jesum lass'ich nicht von mir». Но позже либреттист Баха Христиан Фридрих Хенрици, писавший под псевдонимом Пикандер, при непосредственном участии самого композитора приступил к работе над другим вариантом либретто. Он предложил оформить вступление к «Страстям» в виде арии с хором. По его
замыслу, дочь Сиона должна была петь слова: «Придите, дочери, помогите мне плакать! <.. .> Глядите... на жениха! Глядите!». Хору же поручались только возгласы: «Когда? ... Как? ... Что?». Альберт Швейцер поясняет ситуацию: «Музыкант Бах чувствовал иначе. Он видит, как Иисуса ведут по всему городу на Голгофу, как теснятся по улицам народные толпы, слышит их восклицания, вопросы и ответы. Из этой картины и возникло вступление к его "Страстям" с двумя хорами» [5, с. 459]. В результате размышлений Бах остановился на следующем варианте: в первой хоровой сцене второй хор, обращаясь к первому хору, вопрошает: «Was? Wen? Wie? Wohin?» («Что? Кого? Как? Куда?» [подразумевается - ведут]). Эта же картина народного шествия возникает в ассоциативных образах и в первом разделе токкаты «дорийской».
Краткие, рассечённые паузами многоголосные возгласы в «Страстях по Матфею» поручены второму хору, передающему реплики толп (turbae). В следующий раз краткие хоровые реплики turbae: «Laßt Ihn, haltet, bindet nicht!» («Оставьте Его, остановитесь, не вяжите!») - гневно прозвучат в сцене пленения после дуэта сопрано и альта «So ist mein Jesus nun gefangen»
107
Oberwerk
$
^ * jN Щщ w
f
T T
Org.
T i ч
7
Ш
à
i
î
T~
-y—1 y
(Wo-nin?)
(Wo-hin?)
ш
Пример 1. Токката и фуга d-moll «дорийская» BWV 538, токката Example 1. Toccata and fugue d-moll "Dorian" BWV 538, toccata
(«Это мой Иисус пленённый») № 27а. В № 29 с подобными репликами вступит второй хор, утешая дочерей Сиона (Мф 21: 5). Наконец, реплики turbae вторгаются в арию альта № 60 «Sehet, Jesus hat die Hand» - песнь прощания и надежды (пример 2). В Токкате «дорийской» аккордовые реплики, так же как и «Страстях», прозвучат, по меньшей мере, ещё трижды: в заключительных тактах третьего раздела (такты 33-34), в середине пятого (такты 53-58) и в репризе (такты 81-99).
Отвлечёмся на традиции народных пассионов и посмотрим, какова была в них роль «толп». В старинных литургических драмах, разыгрывавшихся в дни празднования Рождества и Пасхи, театрализованное действие также начиналось шествием за город с целью напомнить путь Христа на Голгофу. Это шествие само являлось одним из эпизодов инсценировки, после которого показывались сцены предательства, суда и казни. М. С. Друскин полагает, что ритуал народного траурного шествия был настолько устойчив, что вдохновил Баха на
создание вступительного хора к «Страстям по Матфею» [6, с. 42].
Сюжетная линия Токкаты «дорийской» наиболее отчётливо отслеживается в «Страстях по Матфею» в трёх развитых картинах c участием хора: «So ist mein Jesus nun gefangen» № 27, «O Mensch, bewein dein Sünde groß» № 29 и «Sehet, sehet, Jesus hat die Hand» № 60, хотя заимствования вышеназванными картинами не ограничиваются. В большой развёрнутой картине № 27а альт в какой-то момент запевает протяжную с длительными распевами мелодию на слова: «Sie führen ihn, er ist gebunden» («Они ведут Его...») (пример 3).
Каноном в верхнюю квинту к альту присоединяется сопрано. Мелодия этого канона почти совпадает с первыми фразами хорала «Christ, unser Herr» и, соответственно, с началом токкаты и следующей за ней фуги «дорийской». В распеве на слово «gebunden» звучат мотивы, которые определённо, на наш взгляд, могли быть позаимствованы в этот дуэт из первого противосложения фуги «дорийской» (пример 4).
108
Пример 21. «Страсти по Матфею» BWV 244, ария альта и хор II № 60 Example 2. "Matthäus-Passion" BWV 244, Alto Aria and Choir II No. 60
1 Здесь и далее нотные примеры приводятся по изданию: Иоганн Себастьян Бах. «Страсти по Матфею». Клавир. М.: Астрель, 2006. 180 [12] с.
Пример 3. «Страсти по Матфею» BWV 244, дуэт альта и сопрано № 27а Example 3. "Matthäus-Passion" BWV 244, alto and soprano duo No. 27a
Пример 4. Токката и фуга d-moll «дорийская», фуга, первое противосложение Example 4. Toccata and Fugue d-moll "Dorian", fugue, first countersubject
Рассмотрим детально третий раздел токкаты (такты 25-36) и сравним его с одним из фрагментов развёрнутой хоровой картины № 27b из «Страстей по Матфею». Начало этого раздела сопровождается очередной сменой клавиатур на Positiv. По протяжённости он равновелик первому разделу токкаты и базируется на тех же бурлящих шестнадцатых в мануальных голосах, словно изображающих мерно текущие воды Иордана. Начинается третий раздел каноном в a-moll в нижнюю октаву. Вскоре в нём происходит очередная смена клавиатур (на Oberwerk), и сюжет в токкате существенно меняется: словно раскрылась над Иорданом в чудесном видении грандиозная картина мироздания, простирающаяся от бездны ада до
распахнувшихся необозримым простором небес, с которых льётся Трисвятая песнь серафимов, прославляющих Святую Троицу (пример 5).
В момент звукоизображения адовой бездны педальный голос, рассечённый паузами, нисходит на октаву, а затем восходит на октаву, образуя клинообразный мотив - e-E-e. В верхнем регистре в это время вибрирует трелью звук e. Такие клинообразные мотивы и длящиеся звуки Бах применит, стремясь изобразить пылающую бездну ада и смертное безмолвие, в «Страстях по Матфею» в хоровой картине № 27b на слова «Eröffne den feurigen Abgrund, o Hölle!» («Разверзлась пылающая бездна, о, ад!»). Эти мотивы появляются то одновременно, то последовательно, при этом они
109
Oberwerk
29 tdb- __ -J'--->J-— --
-—tffitd Oberwerk ИИгГгГгГгГ-ГГгГг^ "л ГгГ г frfrï 1 , á
Jí—;—i F
Пример 5. Токката и фуга d-moll «дорийская», из третьего раздела токкаты Example 5. Toccata and Fugue d-moll "Dorian", from the third section of toccata
дублируются многими голосами, охватывая собой весь диапазон первого и второго хора (пример 6).
Мотивы данного типа своим истоком восходят к покаянному хоралу «Aus tiefer Not schrei' ich zu dir» («Из бездны бед взываю я к Тебе») в первом его варианте (Р. Э. Берченко, ссылаясь на
Б. Л. Яворского, указывает на наличие двух вариантов этого хорала [7, с. 67]) (пример 7).
В подтверждение вывода, что Бах в токкатном цикле «дорийском» мог обратиться к покаянному хоралу «Aus tiefer Not», сошлёмся на двенадцатую интермедию фуги «дорийской», в которой
110
Пример 6. «Страсти по Матфею» BWV 244, хор № 27b Example 6. "Matthäus-Passion" BWV 244, Choir No. 27b
Хорал "Aus tiefer Not" 1 вариант
2 вариант
=fi= M=\ Ï+1
H= -s é •
Aus tie - fer Not schrei ich zu dir Aus tie - fer Not schrei ich zu dir
Пример 7. Example 7.
он свёл в полифоническом звучании оба его варианта (пример 8).
В третьем эпизоде из 3-го раздела Токкаты дана реалистичная зарисовка главного момента Крещения Господня, происшедшего на Иордане, что соотносится с текстом четвёртой строфы хорала «Christ, unser Herr». Символика числа 3 определённо указывает здесь на Святую Троицу (пример 9).
_
В нижнем мануальном голосе токкаты извилистые мотивы из шестнадцатых, подобно предыдущим её разделам, воспринимаются как звукоизображение мерно струящихся вод Иордана, в которых произошло Крещение Господне. Педальный голос в это время «вышагивает» параллельными квинтами и октавами. На эти своеобразные ходы басов, нередко
Org.
ш
Пример 8. Токката и фуга d-moll «дорийская», фуга, двенадцатая интермедия Example 8. Toccata and Fugue d-moll "Dorian", fugue, twelfth episode
Oberwerk Oberwerk Positiv . Positiv Positiv
Oberwerk
Org.
rj 7ÍJ '7FJ
Пример 9. Токката d-moll «дорийская», третий раздел Example 9. Toccata d-moll "Dorian", third section
111
встречающиеся во многих произведениях Баха, обратил внимание А. Швейцер. Рассматривая пасхальный хорал «Heut' triumphieret Gottes Sohn» BWV 630 и арию «Er ist's, Er ist's» из кантаты BWV 43, он сравнил имеющиеся в них подобные ходы образно с «упрямым топтанием на месте», а согласно Ветхому Завету, -с приходом давильщика винограда и победой Мессии [5, с. 353].
Изогнутая линия верхнего голоса в этих тактах токкаты, представленная аккордовым массивом, соответствует изображению Духа Святого (нисшедшего с небес в момент Крещения Господня в виде голубя). «И, крестившись, Иисус тотчас вышел из воды, - и се, отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него» (Мф 3: 16). Во времена Баха могла существовать стойкая традиция изображения сошествия Духа Святого мотивами с изогнутыми линиями, в виде летящего голубя, помещёнными в верхний регистр. Напомним, что в речитативе «Am Abend, da es kühle war» («Вечером, в прохладе...») № 64 из «Страстей по Матфею» подобными мотивами Бах комментирует слова о голубе, залетевшем в вечернем сумраке с оливковой ветвью.
Октавные ходы, которыми насыщена педаль в этом разделе токкаты, также несут определённую смысловую нагрузку. В вокально-инструментальных произведениях Баха такие ходы устойчиво связаны с восклицанием «Свят». Приведу в качестве примера хор Sanctus из Мессы h-moll BWV 232 в описании М. С. Дру-скина: «Действительно, вслушаемся в октавные ходы басов, непрерывно восклицающих "Свят Саваоф!". А ведь они, как гиганты, упорно "вышагивают" на протяжении почти всех 47 тактов первого раздела Sanctus. В то же время амплитуда парения других голосов, устремлённых
вверх, подобна взмахам огромных крыльев. Метафора не произвольна - так задумано самим композитором. По Библии, восторженный клич возглашают шестикрылые серафимы: у них три пары крыльев. Три, согласно христианскому вероучению, священное число: Троица. В оркестре Баха три трубы, три гобоя, триоли - основа мелодии - и три верхних вокальных голоса <...> движутся секстаккордами, они-то и воспроизводят "взмахи крыльями" <...> Горизонт распахнут.» [6, с. 145]. Не случайно мною приведена здесь столь пространная цитата. Поразительно, как точно она соответствует вышеприведённому фрагменту из токкаты «дорийской»: в нём присутствуют и упорные октавные ходы в педальном голосе, и трёхголосные аккордовые последовательности, изогнутым рисунком похожие на взмахи гигантских крыльев, и священное число 3, символизирующее Святую Троицу, а как известно, в момент Крещения Господня произошло явление Святой Троицы.
Аккордовый массив в третьем разделе токкаты Бах дробит на краткие «реплики», сопровождая их частой сменой клавиатур Oberwerk-Positiv в манере «эхо». В восприятии возникает аналогия перекличек «толп», пришедших с Иисусом на Иордан, словно раздаются покаянные молитвенные возгласы народа при чудесном явлении Святой Троицы. Идею, заложенную в этом кратком фрагменте токкаты, Бах мог развить в Мессе h-moll BWV 232 в первой пятиголосной фуге Kyrie eleison. Мелодический рисунок «аккордового массива» в нём почти точно совпадает с рисунком второго элемента темы из хоровой фуги на молитвенное «eleison» («помилуй») (пример 10), а в оркестровом сопровождении этой фуги воспроизводится не только аккордовый массив; басовые октавные ходы
аналогичны педальным ходам из Токкаты «дорийской» (пример 11).
Ещё раз вернёмся к третьему фрагменту из 3-го раздела Токкаты и обратим внимание на его нижний мануальный голос - на мотивы из шестнадцатых и динамику их развития. Сначала спокойно-извилистые, эти мотивы начинают раскачиваться и в результате образуют волну, подводящую к кульминации на фоне уменьшённого вводного септаккорда. Можно было бы не рассматривать специально этот краткий фрагмент из токкаты если бы не появившийся в его кульминации экспрессивный диссонирующий аккорд - ум/УП7, применявшийся Бахом в ораториальных «Страстях» в особых случаях, и если бы не заключительная фраза хорала «O Mensch, bewein dein
Sünde groß», прозвучавшая в верхнем голосе на его фоне (пример 12).
Этот кратчайший фрагмент из Токкаты «дорийской» Бах мог развить в «Страстях по Матфею» в хоровой фантазии на хорал «O Mensch, bewein dein Sünde groß» («О человек, оплакивай свои грехи»), написанной для двух хоров № 29 (пример 13).
Извилистые мотивы из шестнадцатых большими и малыми волнами покрывают всё фактурное пространство оркестровых ритурнелей этой фантазии. Раскачиваясь, они создают волну, кульминация которой приходится в хоре на заключительную фразу хорала «an dem Kreuze lange» («на кресте распятый»). Ярко и рельефно звучат у обоих хоров краткие аккордовые возгласы на слова
Пример 10. Месса h-moll BWV 232, тема пятиголосной хоровой фуги Kyrie eleison Example 10. Mass h-moll BWV 232, theme of the five-voice choral fugue Kyrie eleison
M-
m
è
H
П
Пример 11. Месса h-moll BWV 232, хор Kyrie eleison Example 11. Mass h-moll BWV 232, choir Kyrie eleison
JA—
ТИ (*
о
wohl
an dem Kreu-ze
lan
ge.
Пример 12. Хорал «O Mensch, bewein dein Sünde groß», заключительная фраза Example 12. Chorale "O Mensch, bewein dein Sünde groß", final phrase
113
Пример 13. «Страсти по Матфею» BWV 244, хоровая фантазия «O Mensch, bewein dein Sünde groß» № 29 Example 13. "Matthäus-Passion" BWV 244, choral fantasy "O Mensch, bewein dein Sünde groß" No. 29
«O Mensch bewein, bewein.» («О человек, оплакивай, оплакивай. [свои грехи]»), напоминающие «хоровые реплики» из токкаты. Появляются здесь и октавные педальные ходы - они поручены хоровым басам. Наиболее полно указанный нами фрагмент из токкаты представлен в последнем разделе хоровой фантазии на заключительную фразу хорала «wohl an dem Kreuze lange» («пожелал быть на кресте распятым»).
Послесловие
Этой развитой хоровой фантазией завершается первая часть «Страстей по Матфею», а в Токкате «дорийской» - третий раздел. В других разделах токкаты в ассоциативных образах возникают
картины Тайной вечери, предательства, глумления, шествия на Голгофу - те сюжеты, которые составили литературную основу народных пассионов и пассионов в творчестве композиторов барокко.
Музыкальное наследие И. С. Баха представляет определённую трудность для освоения студентами в силу исключительной масштабности и многомерности. Дополнение обычно применяемых в этом случае жанрового и хронологического подходов сюжетно-смысловым на основе интертекстуального анализа будет способствовать более глубокому пониманию материала. Приведённый в этой статье анализ может служить для обучающихся образцом в процессе их научно-исследовательской деятельности.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Продьма Т. Ф. Иоганн Себастьян Бах. Токката и фуга d-moll «дорийская» для органа BWV 538. «Страсти по Матфею». М.: Композитор, 2013. 92 с., ил.
2. Prodma T. Johann Sebastian Bach. Toccata and the Fugue d-moll "Dorian" for Organ BWV 538. In Search of the Original Source // Deutsche international Zeitschrift für zeitgenössische Wissenschaft. vol. XXI, Artmedia 24, 2021. Рр. 6-9 (Published in Russian).
3. Evangelisches Kirchen-Gesangbuch, vol. VIII, 898, Berlin: Evangelische Verlagsanstalt, 1983. 99 p.
4. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета / по благословению Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. М.: Издание Московской Патриархии, 1992. 1372 с.
5. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Классика-XXI, 2002. 816 с., ил.
6. Друскин М. С. Пассионы и мессы И. С. Баха. Л.: Музыка, 1976. 168 с., ил.
7. Берченко Р. Э. В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М.: Классика-XXI, 2005. 372 с., ил.
Поступила 08.12.2021; принята к публикации 20.12.2021.
Об авторе:
Продьма Татьяна Фёдоровна, Казахстан, г. Алматы, кандидат искусствоведения, ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9180-1935, [email protected]
Автором прочитан и одобрен окончательный вариант рукописи
115
REFERENCES:
1. Prodma T. Johann Sebastian Bach. Toccata i fuga d-moll "dorijskaja" dlja organa BWV 538. "Strasti po Matfeju", [Johann Sebastian Bach. Dorian Toccata and Fugue for Organ BWV 538. "Matthäus-Passion"]. Moscow: Publishing House "Compositor", 2013. 92 p., ill. (in Russian).
2. Prodma T. Johann Sebastian Bach. Toccata and Fugue d-moll "Dorian" for Organ BWV 538. In Search of the Original Source. Deutsche international Zeitschrift für zeitgenössische Wissenschaft. vol. XXI, Artmedia 24, 2021. Pp. 6-9 (in Russian).
3. Evangelisches Kirchen-Gesangbuch, vol. VIII, 898, Berlin: Evangelische Verlagsanstalt, 1983. 99 p.
4. The Bible. Books of Scripture of the Old and New Testaments. Po blagosloveniju Svjatejshego Patriarkha Moskovskogo i vseja Rusi Aleksija II, Moscow: Moscow Patriarchy Publ., 1992. 1372 p. (in Russian).
5. Schweitzer A. Johann Sebastian Bach. Moscow: Klassika-XXI Publ., 2002. 816 p., ill. (in Russian).
6. Druskin M. S. Passiony i messy J. S. Bacha [Passions and Masses by J. S. Bach]. Leningrad: Muzyka Publ., 1976. 168 p., ill. (in Russian).
7. Berchenko R. E. Vpoiskakh utrachennogo smysla. Boleslav Javorsky o "Khorosho temperirovannom klavire" [In Search of the Lost Meaning: Boleslav Jaworski on the "Wohltemperierten Klavier"]. Moscow: Klassika-XXI Publ., 2005. 372 p., ill. (in Russian).
Submitted 08.12.2021; revised 20.12.2021.
About the author:
Tatyana F. Prodma, PhD in Arts, Kazakhstan, Almaty, ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9180-1935, [email protected]
The author has read and approved the final manuscript
