CC BY
5
Музыкальное историко-теоретическое образование DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-4-51-67
ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ. ФУГА D-MOLL «ДОРИЙСКАЯ» ИЗ ОРГАННОГО ЦИКЛА BWV 538 КАК ПРЕДМЕТ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
Т. Ф. Продьма,
Алматы, Казахстан, ORCID: 0000-0001-9180-1935
Аннотация. В предлагаемой вниманию музыкантов-педагогов статье акцентируются композиционные особенности и художественное содержание второй части органного цикла BWV 538 - фуги «дорийской». Получает обоснование авторская версия, касающаяся взаимосвязи Токкаты и фуги d-moll «дорийской» с хоралом «Christ, unser Herr, zum Jordan kam», текстом Евангелия от Матфея как литературным источником и музыкой «Страстей по Матфею» BWV 244 самого И. С. Баха. Рассматриваются композиционные особенности интермедий фуги «дорийской» в связи с историческими традициями, идущими от старинных полифонических ри-черкаров. Ассоциативные художественные образы, возникающие в тематических разделах фуги и её интермедиях, корреспондируют к тексту хорала «Christ, unser Herr» и к тексту либретто «Страстей по Матфею». В исследовании осуществляется опора на метод сравнительного музыкально-теоретического анализа, базирующегося на аналитическом аппарате отечественного теоретического музыкознания. Представленный в статье интертекстуальный анализ композиционных особенностей и художественного содержания второй части органного цикла BWV 538 - фуги «дорийской» свидетельствует о педагогической целесообразности такого развёрнутого многоаспектного анализа для приближения как профессиональных музыкантов, так и студентов высших музыкальных учебных заведений к постижению глубинных оснований творческого наследия И. С. Баха.
Ключевые слова: И. С. Бах. Токката и фуга d-moll «дорийская» BWV 538; «Страсти по Матфею» BWV 244; хорал «Christ, unser Herr, zum Jordan kam»; жанр пас-сиона в органной версии; профессиональное музыкальное образование; музыкально-теоретический анализ.
Благодарности. Автор выражает благодарность организации ЮНЕСКО, оказавшей в своё время материальную поддержку проекта, связанного с исследованием
S1
© Продьма Т. Ф., 2022
0 1 Контент доступен по лицензии Creative Commons Attribution 4.0 International License The content is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
органной музыки барокко (2008). Особая благодарность адресована профессорам Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского за советы и моральную поддержку в период работы над циклом органных токкат И. С. Баха и многим концертирующим органистам, активно способствующим внедрению результатов моей исследовательской работы в исполнительскую практику молодых музыкантов.
Для цитирования: Продьма Т. Ф. Иоганн Себастьян Бах. Фуга d-moll «Дорийская» из органного цикла BWV 538 как предмет музыкально-теоретического анализа // Музыкальное искусство и образование / Musical Art and Education. 2022. Т. 10. № 4. С. 51-67. DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-4-51-67.
52
DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-4-51-67
JOHANN SEBASTIAN BACH.
THE FUGUE D-MOLL "DORIAN" OF THE ORGAN CYCLE BWV 538 AS A SUBJECT OF MUSICAL AND THEORETICAL ANALYSIS
Tatyana F. Prodma,
Almaty, Kazakhstan, ORCID: 0000-0001-9180-1935
Äbstract. The article presented to the attention of musicians and teachers, emphasizes compositional features and artistic content of the second part of the organ cycle BWV 538 - the fugue "Dorian". The author's version concerning the relationship of the Toccata and fugue d-moll "Dorian" with the chorale "Christ, unser Herr, zum Jordan kam", with the text of the Gospel of Matthew as a literary source and with the music of the "MatthäusPassion" BWV 244 by J. S. Bach himself receives justification. The compositional features of the interludes of the "Dorian" fugue are considered in connection with the historical traditions coming from the ancient polyphonic ricercars. The associative artistic images that arise in the thematic sections of the fugue and its interludes correspond to the text of the chorale "Christ, unser Herr" and the text of the libretto of the "MatthäusPassion". The study relies on the method of comparative musical and theoretical analysis based on the analytical apparatus of domestic theoretical musicology. The intertextual analysis of the compositional features and the artistic content of the second part of the organ cycle BWV 538 - the Dorian fugue presented in the article testifies to the pedagogical expediency of such a detailed multidimensional analysis to bring both professional musicians and students of higher musical educational institutions closer to understanding the deep foundations of J. S. Bach's creative heritage.
Keywords: J. S. Bach. Toccata and the fugue d-moll "Dorian" BWV 538; "MatthäusPassion" BWV 244; the Choral "Christ, unser Herr, zum Jordan kam"; the genre of passion in the organ's version; professional music education, music-theoretical analysis.
Acknowledgements. The author expresses gratitude to the UNESCO organization which at one time provided material support for the project related to the study of Baroque organ music (2008). Special thanks are addressed to professors of the Moscow State Tchaikovsky Conservatory for advice and moral support during the work on the cycle of organ toccatas by J. S. Bach and many organists who actively contribute to the introduction of the results of my research work into the performing practice of young musicians.
For citation: Prodma T. F. Johann Sebastian Bach. The Fugue d-moll "Dorian" of the Organ Cycle BWV 538 as a Subject of Musical and Theoretical Analysis / Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie = Music Art and Education. 2022, vol. 10, no. 4, pp. 51-67 (in Russian). DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-4-51-67.
Предисловие
Фуга d-moll «дорийская» BWV 538 -одно из самых совершенных образцов полифонического искусства И. С. Баха. «Её тема, - по словам Альберта Швейцера, -рисует нам чудесный образ спокойной силы. Кажется, будто видишь мощную арку из монолитных глыб» [1, с. 197]. Примечательно что, по его мнению, «те, кто всё ещё утверждают, что баховские фуги из-за своей виртуозности не могут звучать на богослужении, по-видимому, либо не знают этой фуги, либо не чувствуют па-лестриновский характер её стиля и не понимают, что все эти темы, по сути, воплощают религиозные идеи» [Там же].
В плане рассмотрения данного сочинения в настоящей статье показательно высказывание Эбенезера Праута: «Будучи по своему материалу менее интересной, чем другие фуги Баха, настоящая фуга ("дорийская") по своему выполнению должна считаться одним из наиболее изумительных сочинений во всей музыкальной литературе» [2, с. 67].
Фуга «дорийская» по композиции напоминает «мастерскую фугу», созданную в традициях старинного полифонического ричеркара. Как известно, термин «фуга» в современном значении стал
применяться с начала XVII века в связи со становлением и развитием инструментальных форм; вокальным формам он не присваивался. Истоки же полифонического ричеркара восходят к вокальной и инструментальной музыке более раннего времени. По тесситуре голосов, вокальной напевности, ритмической сдержанности и уравновешенности фуга «дорийская» имеет отношение скорее к хоровой полифонии XVI века и возросшим на её основе полифоническим ричеркарам, чем к инструментальным полифоническим формам более позднего времени. Полифонические ричеркары традиционно писались на краткие темы-ячейки, заимствованные из какого-либо вокального произведения, либо хорала [3, с. 12-13]. Есть веские основания говорить о том, что в основу темы фуги «дорийской» также положена мелодия хорала («Christ, unser Herr, zum Jordan kam») [4] (пример 1). Но эта тема представляет собой не краткую интонационную ячейку, лишённую яркой мелодико-ритмической выразительности, как это наблюдается в старинных полифонических ричеркарах, а композиционно развитую и запоминающуюся мелодию протяжённостью в две фразы хорала, что стало свойственно монументальным органным фугам (пример 2).
Tod durch sein selbst Blut und Wun - den; es galt ein neu - es Le - ben. Пример 1. Хорал «Christ, unser Herr, zum Jordan kam» Example 1. Choräle "Christ, unser Herr, zum Jordan kam"
Пример 2. И. С. Бах. Токката и фуга «дорийская» BWV 538, тема фуги Example 2. J. S. Bach. Toccata and fugue "Dorian" BWV 538, fugue theme
54
Общая характеристика особенностей композиции фуги дорийской Б^^ 538
Фуга «дорийская» состоит из четырёх масштабных разделов:
• экспозиции (такты 1-42),
• контрэкспозиции (такты 43-100),
• средней части (такты 101-166),
• репризы с кодой (такты 167-222).
Следует отметить, что ранее подробное исследование фуги «дорийской» было осуществлено Вл. В. Протопоповым [5, с. 196-198]. При этом исследователем приведены иные пропорции экспозиции и контрэкспозиции. Экспозиция, согласно его мнению, охватывает 49 тактов (28 тактов - все в совокупности проведения темы и 21 такт - все в совокупности проведения интермедий), а контрэкспозиция -
51 такт (проведения темы и интермедий составляют 28 и 23 такта соответственно). По моему убеждению, экспозиция фуги «дорийской» содержит 42 такта, а контрэкспозиция - 57 тактов. У Вл. В. Протопопова начало контрэкспозиции (см. проведение тонального ответа в альтовом голосе в тактах 43-50) ошибочно принято за продолжение третьей интермедии, а начало четвёртой интермедии -за начало контрэкспозиции. Принимая во внимание разные подходы к трактовке общей структуры фуги, представляется целесообразным охарактеризовать её в данной статье хотя бы в предельно лаконичном изложении.
Фуга «дорийская» строго четырёхголосна (за исключением коды). Три противосложения из экспозиции устойчиво удерживаются на всём её протяжении.
Первое противосложение вступает не одновременно с темой, проводимой в виде ответа (а-то11, такты 8-15), а со второго её такта. Связка, образующаяся между заключительным звуком темы и началом первого противосложения, является скрытой кодеттой (такты 8-9). Со смещением появляются и два других противосложения.
В фуге имеется тринадцать интермедий. Первая интермедия (такты 15-18) появляется после проведения темы в виде ответа в а-то11. Заключительная каденция интермедии (ультима) вторгается в следующий за ней тематический раздел ^-то11). Необходимо заметить, что в приводимом далее анализе границы первой интермедии фуги и далее всех следующих интермедий указаны с учётом такта, в котором происходит вторжение заключительного каданса интермедии в начало очередного тематического раздела фуги. Каденция второй интермедии (такты 2529) также вторгается в следующий тематический раздел, в связи с чем фуга «дорийская» уже в экспозиции обретает слитную структуру. Контрэкспозиция начинается после третьей интермедии (такты 36-43).
К средней части фуги подводит седьмая интермедия - одна из самых развитых и сложных по композиции (такты 88-101). Эта часть содержит четыре тематических раздела. Первый раздел начинается с проведения темы Б^вао в верхнем и педальном голосах в F-dur (такты 101110). Альт и тенор также образуют октав-ный канон, но на ином тематическом материале. Граница между данным тематическим разделом и восьмой интермедией весьма условна и отмечена появлением фанфарных интонаций в мануальных голосах (такты 108-115). Переход очередного тематического раздела в девятую интермедию также осуществляется путём
свободного прорастания. Композиционный метод «прорастания» тематических разделов в следующие за ними интермедии сохранится в фуге вплоть до репризы.
Реприза начинается после одиннадцатой интермедии с проведения темы Б1теПо в педальном и альтовом голосах в d-moП (такты 167-175). Затем следует развитая двенадцатая интермедия (такты 175-188). Тринадцатая интермедия (такты 195-203) подводит к заключительному разделу фуги, в котором тема будет проведена каноном в верхнем и педальном голосах в d-moП. Завершает фугу развитая кода.
Особенности полифонической техники И. С. Баха в фуге d-moll «дорийская» BWV 538
Исследователи старинной музыки неоднократно обращали внимание на то, что в полифонических ричеркарах активно развивалась техника подвижного контрапункта, стреттных комбинаций и иного полифонического варьирования. В фуге «дорийской» полифоническая техника, включая технику различных контрапунктов, представлена в большом разнообразии. С этой позиции данная фуга представляет собой интересный объект для изучения. Как уже было отмечено выше, в ней имеются три удержанные противосложения, что уже само по себе предполагает необходимость применения подвижного контрапункта. Второе противосложение воспринимается, кроме того, как каноническая имитация темы с применением пунктирного ритма. Но при более внимательном рассмотрении оказывается, что в имитации участвует тема фуги, не просто усложнённая пунктирным ритмом, но и изложенная «ракоходом» (пример 3).
Возможность применения здесь техники «ракохода» кроется в особенностях
Пример 3. Токката и фуга d-moll «дорийская», второе противосложение фуги Example 3. Toccata and fugue d-moll "Dorian", the second countersubject of the fugue
56
строения самой темы фуги «дорийской»: она имеет контур строго симметричной арки. В её основе лежит поступенное восхождение от тоники ё первой октавы к тонике ё второй октавы, лишь прерываемое в первых тактах восходящими квартовыми скачками, а затем - поступенное нисхождение на октаву вниз к нижней тонике ё, но уже без квартовых скачков. Таким образом, тема фуги и её «ракоход» по мелодическому рисунку совпадают. Второе противосложение интонационно отличается от темы лишь тем, что сокращены протяжённость и диапазон мелодии, применена более изысканная и дробная ритмика. Однако появление квартовых скачков во второй половине этого противосложения и изменение их направления с восходящего на нисходящее наводит на мысль об обращении к технике «ракохода».
Все интермедии фуги (за исключением тринадцатой) основаны на краткой теме-ячейке (пример 4).
В силу своих композиционных особенностей данная тема-ячейка напоминает темы старинных полифонических ричеркаров. Появившаяся в первой интермедии в нижнем мануальном голосе, она переходит затем в верхний мануаль-
ный голос в виде звена секвенции, а далее спускается вновь в нижний голос. В первой интермедии развитие темы-ячейки ограничено тремя секвентными звеньями. В следующих интермедиях секвентное развитие становится всё более развитым. В процесс секвенцирования вовлекаются все голоса фуги, при этом применятся техника подвижного контрапункта во всех его видах: вертикального, горизонтального и вдвойне подвижного. В некоторых интермедиях канонические секвенции, основанные на теме-ячейке, прорастают в новый тематический материал. Иногда секвенции появляются не в первых тактах интермедии, а в заключительных. «Интермедийный материал в развитых фугах Баха в определённом смысле обладает собственной судьбой при единстве формы» [5, с. 196]. Данное определение, высказанное Вл. В. Протопоповым, в полной мере может быть отнесено к интермедиям фуги «дорийской». Скомпонованные вместе, эти интермедии вполне могли бы представить собой полифонический ричеркар со всеми его жанровыми и композиционными особенностями как форму второго плана. Фугу «дорийскую», кроме того, можно рассматривать
Пример 4. Токката и фуга d-moll «дорийская», первая интермедия фуги Example 4. Toccata and fugue d-moll "Dorian", the first episode of the fugue
и с позиции наследия традиции старинного полифонического мотета.
«Фуга d-moll (дорийская) BWV 538»
и «Страсти по Матфею»: смысловые и интонационные арки
Музыкальные аллюзии, отсылающие нас к «Страстям по Матфею» самого же Себастьяна Баха, начнут появляться в фуге «дорийской» уже с первых её тактов. Фрагмент из её первого противосложения Бах процитирует в своих «Страстях по Матфею» в дуэте сопрано и альта «So ist mein Jesus nun gefangen» («Так мой Иисус пленён») № 27а на слова «Sie führen ihn, er ist gebunden» [6] (примеры 5 и 6). Начало этого дуэта в основных интонациях совпадает и с началом самой темы фуги «дорийской».
Смысловая и интонационная арка протянется от седьмой интермедии фуги к речитативу Евангелиста, повествующего о Тайной вечере № 11. Напомним, что в фуге «дорийской» эта интермедия связывает контрэкспозицию и среднюю часть и является одной из наиболее развитых и сложных. Начинается и завершается эта интермедия каскадом секвенций, основанных на теме-ячейке. В середине интермедии появляется новый тематический материал,
заимствованный из пятой и шестой фраз хорала «Christ, unser Herr», поясняющих аллегорическое значение «воды» в христианстве: «Он установил это омовение, чтобы омыть нас от грехов» (текст из первой строфы хорала). «Бог повелел, чтобы была вода, но не простая вода...» (из второй строфы). «Глаза видят только воду. но вера и Святой Дух помогают увидеть в ней силу Крови Иисуса Христа» (из седьмой строфы). В нижнем мануальном голосе интермедии появляются волнообразно пульсирующие мотивы, вызывающие аллюзию всплесков воды (пример 7).
Похожие волнообразные мотивы уже прозвучали в одном из фрагментов токкаты «дорийской», что позволило нам, учитывая многие ритмоинтонационные характеристики этого фрагмента, говорить об обращении Баха к ассоциативному образу Тайной вечери [7, с. 19-20]. Подобные мотивы появятся и в «Страстях по Матфею» в речи Христа, произнесённой Им на Тайной вечере: «Trinket alle daraus. Das ist mein Blut des neuen Testaments» («Пейте из неё все. Это Кровь Моя Нового завета») № 11 (пример 8).
Сюжет Тайной вечери в «Страстях по Матфею» сопровождается длительным отклонением в C-dur. В седьмой
S7
m
ñ
ÍIPIIIJJIJ
31
jJJJIJi
Пример 5. Токката и фуга d-moll «дорийская», первое противосложение фуги Example 5. Toccata and fugue d-moll "Dorian", the first countersubject of the fugue
Пример 6. И.С. Бах. «Страсти по Матфею» BWV 244, дуэт альта и сопрано «So ist mein Jesus nun gefangen» № 27а
Example 6. J. S. Bach. "Matthäus-Passion" BWV 244, Alto and Soprano Duett "So ist mein Jesus nun gefangen", no. 27a
58
Org.
ft?
!
Ш
é
Г=?
Ш
-J nJTJJ Л
i
iV
fei:
Пример 7. Токката и фуга d-moLL «дорийская», седьмая интермедия фуги Example 7. Toccata and fugue d-moLL "Dorian", the seventh episode of the fugue
Пример 8. «Страсти по Матфею» BWV 244, речитатив Евангелиста "Er antwortete und sprach" № 11 Example 8. "Matthäus-Passion" BWV 244, recitative of the Evangelist "Er antwortete und sprach", no. 11
интермедии фуги «дорийской» тональность C-dur также заявляет о себе, но пока лишь в виде краткого отклонения; прочно закрепится она в восьмой интермедии и в следующем за ней тематическом разделе.
Вернёмся к началу средней части фуги и обратим внимание на её тональное развитие: экспозиционные тональности d-moll и a-moll уступают место параллельным F-dur и C-dur. Начинается эта часть с проведения темы в F-dur stretto (имитация в нижнюю октаву). Какое значение будет иметь F-dur в «Страстях по Матфею»? Там эта тональность, казалось бы, не будет играть важной роли; F-dur появится лишь в хорале «O Haupt voll Blut und Wunden»
(«О, израненное и окровавленное чело») № 54 и в следующем за ним речитативе «Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut» («Свершилось, израненная плоть и кровь») № 56. Между тем, в F-dur прозвучит хоть и краткий, но существенный эпизод в речи Иисуса, произнесённой Им на Тайной вечере: «Nehmen, esset, das ist mein Leib» («Берите, ешьте, это Тело Мое») № 11; а затем, на словах: «Trinket alle daraus; das ist mein Blut des neuen Testaments» («Пейте все из неё; это Кровь Моя Нового завета») утвердится C-dur, так же как это происходит в последних тактах восьмой интермедии фуги «дорийской» и в следующем за ней тематическом разделе.
Восьмая интермедия фуги начинается аккордовыми фанфарными мотивами, на фоне которых звучат третья и четвёртая фразы хорала «Christ, unser Herr». Охватывающие широкий звуковой диапазон эти фанфарные мотивы подводят к уже устойчиво заявившей о себе тональности C-dur, так же как это произойдёт в «Страстях по Матфею» в дальнейшей речи Христа на Тайной вечере: «Ich sage euch: Ich werde von nun an nicht mehr von diesem Gewächs des Weinstocks trinken, bis an den Tag, da ictfs neu trinken werde mit euch in meines Vaters Reich» («Я скажу ещё: что отныне не буду пить от плода сего виноградного до того дня, когда буду пить с вами новое вино в Царстве Отца Моего») № 11. В данном фрагменте речитатива в его сопровождении также появляются торжественные, движущиеся по звукам трезвучия C-dur, фанфарные мотивы, напоминающие «золотой ход» валторн, похожие на фанфарные мотивы из восьмой интермедии фуги.
В девятой интермедии фуги (такты 122-130) появляются каскады диссонирующих созвучий, образованных в результате сжатого интервала вступления
темы-ячейки в различных голосах (применена техника вдвойне подвижного контрапункта), многочисленных лигатур с задержаниями и «блуждающих» хроматизмов, что свидетельствует о подготовке напряжённого и значительного раздела формы. Напомним, что токкатами, основанными на диссонансах, хроматизмах и лигатурах («di durezza et ligature»), подготавливался в христианском Богослужении раздел «per FElevatione» («Святое Возношение») [8, с. 72-75]. В конце интермедии надолго, вплоть до репризы, замолкает педальный голос; четырёхголосие уступает место трёхголосию, символикой числа 3 указывая на Святую Троицу.
В следующем тематическом разделе фуги тема проводится в тональности g-moll stretto в двух нижних голосах. Все голоса в этом разделе насыщены знаками альтерации, начертанием напоминающими шипы терний. Занимая единое тесси-турное пространство, они перевиваются между собой, словно ветви тернового венца на челе Спасителя. Ассоциативно о путах на Его руках свидетельствуют многочисленные лигатуры (пример 9).
59
Пример 9. Токката и фуга d-moll «дорийская», тематический раздел из средней части фуги Example 9. Toccata and fugue d-moll "Dorian", thematic section from the middle part of the fugue
Rejoice, King of the Jews (Mt 27:29-30). Paul Gustave Doret, 1866
Похожий комплекс средств звукоизо-бражения Бах изберёт в «Страстях по Матфею» в оркестровом сопровождения арии баса «Gerne will ich mich bequemen» («Я бы хотел оградить Тебя...») № 23. Эта ария так же, как и вышеприведённый раздел фуги, звучит в тональности g-moll (пример 10).
Далее в фуге следует устойчивое погружение в сферу бемольных тональностей. В десятой интермедии цепь отклонений поведёт из f-moll через g-moll и Es-dur в B-dur. В одиннадцатой интермедии (такты 153-167) вновь
вернётся тональность ^то11. Голоса и здесь окутаны «блуждающими» хрома-тизмами (фигура passus duriusculus) и лигатурами (пример 11).
Важнейшие характеристики этих двух интермедий определённо указывают на ассоциативный образ Мольбы о Чаше в Гефсиманском саду. Обратим внимание на исходную тональность ^то11 в этих интермедиях, относящуюся к далёкой степени родства по отношению к главной тональности фуги «дорийской» - d-moll. В «Страстях по Матфею» погружением в сферу бемольных тональностей Бах
Пример 10. «Страсти по Матфею», из арии баса «Gerne will ich mich bequemen» № 23 Example 10. "Matthäus-Passion", from the bass aria "Gerne will ich mich bequemen", no. 23
Пример 11. Токката и фуга d-moll «дорийская», одиннадцатая интермедия фуги Example 11. Toccata and fugue d-moll "Dorian", the eleventh episode of the fugue
подчеркнёт поворотный момент к страданию и томлению духа [9, c. 98-99]. Тональность f-moll появится там впервые в хоре-turbae «Herr, bin Ichs?» («Не я ли, Господи?»). Сохранится она в хорале «Ich bin's, ich sollte büßen» («Я, я должен искупить») № 10. Отклонением в f-moll и c-moll будут сопровождаться слова молящегося в предсмертной тоске Иисуса: «Meine Seele ist betrübt bis an den Tod» («Душа Моя скорбит смертельно») № 18. Доминирует f-moll и в ариозо тенора: «O Schmerz! hier zittert das gequälte Herz» («О боль! дрожит измученное сердце») № 19. Наконец, сцена в Гефсиманском саду: «Mein Vater, ist's möglich, so gehe dieser Kelch von mir» («Отче, если не может миновать Меня Чаша сия») № 21 сопровождается модуляцией в g-moll; слово «Отче» («Mein Vater») приходится на
отклонение в Es-dur. В одиннадцатой интермедии «блуждающие» хроматизмы, нисходящие пассажи (фигура catabasis) и появившийся в последних её тактах мотивный символ предопределения, передававший в произведениях Баха, как пишет Р. Э. Берченко, ссылаясь на мнение Б. Л. Яворского, молитвенный возглас Христа: «Не Моя воля, но Твоя да будет» [10, с. 94-95] в совокупности определённо указывают нам на ассоциативный образ Мольбы о чаше.
Реприза фуги начинается с проведения темы stretto (имитация в верхнюю октаву) в d-moll (такты 167-175); здесь утверждается тонус сдержанной печали. Противосложения ниспадают секвент-ными звеньями, волнистыми обвивающими линиями, ассоциативно напоминающими погребальные пелены. Верхний
61
62
мануальный голос многократно прерывается широкими восходящими интонациями (риторическая фигура exclamation), передававшими в музыке барокко в определённом контексте жесты возведённых в молитвенном порыве рук и горестные восклицания. В восприятии возникает ассоциативный образ Погребения Тела Христова, к которому Бах неоднократно обращался во многих своих сочинениях, в том числе и инструментальных. В «Страстях по Матфею», например, обряд Погребения он передаёт через речитатив Евангелиста: «Und Joseph nahm den Leib» («Иосиф, взяв Тело, обвил его чистою плащаницей») № 66а. И здесь мы видим те же волнообразно обвивающие мелодические линии, создающие аллюзию погребальных пелен.
Двенадцатая интермедия (такты 175188) - одна из самых развитых и сложных
в фуге «дорийской». Начинается эта интермедия после прерванной каденции в d-moll (пример 12).
Крайние голоса в первых тактах интермедии восходят трезвучными мотивами в диапазоне терций. В совокупности эти мотивы представляют собой сложный поступенно восходящий трезвучный мотив, многократно секвентно повторенный (одна из разновидностей фигуры anabasis), воспринимавшийся исследователями символики Баха как «символ воскресения» [10, с. 96]. В среднем голосе интермедии тремя звеньями секвенции восходит клинообразный мотив. Подобные клинообразные мотивы Бах применял во многих своих произведениях в качестве мотивного символа для изображения «бездны бед» [7, с. 20-22]. Оба мотивных образования своими истоками восходят
Пример 12. Токката и фуга d-moLL «дорийская», двенадцатая интермедия Example 12. Toccata and fugue d-moLL "Dorian", the tweLfth episode
к хоралу «Aus tiefer Not schrei ich zu dir» («Из бездны бед взываю я к Тебе»), бытовавшему в двух вариантах. Перед нами очень интересный пример: Бах сводит в полифоническом многоголосии мотивы одного и того же хорала «Aus tiefer Not» в двух его известных вариантах [10, с. 68-70].
Ассоциативно переданный в одиннадцатой интермедии новозаветный образ отсылает нас к тексту Евангелия, в котором апостол Матфей повествует о событиях, произошедших у гроба Господня после Его погребения: «По прошествии же субботы, на рассвете первого дня недели, пришла Мария Магдалина и другая Мария посмотреть гроб. И вот, сделалось великое землетрясение, ибо Ангел Господень, сошедший с небес, приступив, отвалил камень от двери гроба и сидел на нём; вид его был, как молния, и одежда его бела, как снег» (Мф 28: 1-3) [11]. Вызванное Ангелом землетрясение Бах мог передать в этой интермедии гулкой трелью, помещённой в педальный голос. На фоне вибрирующего педального голоса изломанными «как блики сверкающей молнии» линиями нисходит секвентными звеньями тема-ячейка. Напомню, что Бах нередко обращался в своих произведениях к различным звукоизобразительным приёмам (фигура imitatio nature) [9, с. 1725; 1, с. 313-326]. Звукоподражание гулу, происходящему от землетрясения, имеется в «Страстях по Матфею» № 63а и в «Страстях по Иоанну» № 61. В обоих случаях этот приём применён в партии continuo (органа) и передаётся гулким педальным тремоло.
Вернёмся к прерванной каденции, с которой началась двенадцатая интермедия. В музыкальной практике прерванные каденции применялись издавна и подробно описывались в итальянских трактатах XVI-XVII веков. Такие каденции назывались «ложными» («cadenza
d'inganno») или «ускользающими» («cadenza che fugge la conclusione»). При этом образ «ускользания» понимался очень широко. Бах вполне мог применить прерванную каденцию в первых тактах двенадцатой интермедии как «намёк» на следующие слова Ангела, присутствовавшего у гроба Господня: «Ангел же, обратив речь к женщинам, сказал: не бойтесь, ибо знаю, что вы ищете Иисуса распятого; Его нет здесь - Он воскрес, как сказал» (Мф 28: 5-6) [11]. В моём восприятии этот «намёк» соответствует ассоциативному образу воскресшего Христа.
В тринадцатой интермедии фуги (такты 195-203), судя по имеющимся в ней звукоизобразительным штрихам и «намёкам», продолжают комментироваться события, происходившие у гроба Господня (пример 13).
Симметрично расходящиеся мелодические линии её в мануальных голосах ассоциируются с пеленами Господними, которые увидели Пётр и другой ученик, когда они прибежали ко гробу Господню. В обвивающие линии этих голосов вплетены различные экспрессивные мотивы: нисходящие хроматические ходы (фигура passus duriusculus) как «символ страдания», многочисленные восходящие и нисходящие тетрахорды с хроматизмами, образующие мотивные символы Страстей Господних и искупления в скрытом виде. В «Страстях по Матфею» похожие длительно расходящиеся и сходящиеся мелодические и аккордовые линии Бах применит в заключительной хоровой картине «Wir setzen uns mit Tränen nieder und rufen» («Мы склоняемся пред Тобою в слезах») № 68, объединившей в себе оба хора.
В заключение фуги тема проходит stretto в нижнюю октаву в d-moll (такты 203-211). Здесь, исходя из общего сюжета фуги, может комментироваться следующий эпизод из новозаветных историй:
195 / ft fl*-- Ti-лЩ- ^ " д * 7 m
1 (ft " Л I )• il* u TfrTf ■pMrrt кг м ft сШ Vffr г - JEÛ' - тТ -VT ре
\ J У Ц4 ^Ф- i щггг гг|ь
^— Щ J)tJJJj = ! ir —m— ч—,—к
t): kfl rr1, , rë ' r ЙГГГ г _ tt Г г г ^Ггрг г+ №гст _ „ J
f S' ___1 --"■V----1— Т г Г г -Ц*
Пример 13. Токката и фуга d-moLL «дорийская», тринадцатая интермедия фуги Example 13. Toccata and fugue d-moLL "Dorian, the thirteenth episode of the fugue
«В тот же первый день недели вечером, когда двери дома, где собрались ученики Его, были заперты из опасения от Иудеев, пришёл Иисус, и стал посредине, и говорит им: мир вам! Сказав это, Он показал им руки и ноги и ребра Свои. Ученики обрадовались, увидев Господа. Иисус же сказал им вторично: мир вам! как послал Меня Отец, так и Я посылаю вас. Сказав это, дунул, и говорит им: примите Духа Святаго. Кому простите грехи, тому простятся; на ком оставите, на том останутся» (Ин 20: 19-23) [11]. Многочисленные лигатуры в этом разделе создают аллюзию ран от гвоздей и истязаний на Теле Спасителя, неожиданно появившегося среди учеников и показавшего им «руки и ноги и ребра Свои». Мотивы, похожие на
языки пламени, воспринимаются как зву-коизображение Духа Святаго, посланного Им Своим апостолам: «дунул, и говорит им: примите Духа Святаго».
В коде фуги (такты 211-222), по всей видимости, комментируются последние события, о которых повествует св. Матфей: «Одиннадцать учеников пошли в Галилею, на гору, куда повелел им Иисус, и, увидев Его, поклонились Ему, а иные усомнились. И приблизившись Иисус сказал им: дана Мне всякая власть на небе и на земле. Итак идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святаго Духа, уча их соблюдать всё, что Я повелел вам; и се, Я с вами во все дни до скончания века. Аминь» (Мф 28: 16-20) [11]. Тема-ячейка в коде фуги нисходит в теноровом
и педальном голосах, образуя каноническую секвенцию с предельно сжатым интервалом вступления голосов, как бы передавая ассоциативно «толпящихся» учеников. Проведение в сексту двух верхних голосов способно свидетельствовать о радостном чувстве и удивлении многих учеников, встретивших Иисуса после Его Воскресения на горе Елеонской. В интонационном рисунке темы-ячейки определённо акцентируются риторические жесты приветствия и поклона.
Завершается кода фуги аккордовой каденцией на мотив «Аллилуйя», заимствованный из хорала «Christ lag in Todesbanden» [7, с. 80-83].
Послесловие
Освоение музыкального наследия И. С. Баха, с присущей ему масштабностью и многомерностью, представляет
определённую трудность даже для обучающихся, получающих профессиональную подготовку в высших учебных заведениях. Представленный в статье интертекстуальный анализ композиционных особенностей и художественного содержания второй части органного цикла BWV 538 - фуги «дорийской» является продолжением раннее опубликованной статьи, в которой внимание было сконцентрировано на первой части этого органного цикла - токкате «дорийской» [12]. В своей совокупности данный аналитический метод способствует более глубокому и многоаспектному подходу музыкантов к осуществлению исполнительской интерпретации органных произведений Баха, а также демонстрирует педагогическую целесообразность такого развёрнутого анализа для приближения их к постижению глубинных оснований произведений композитора.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Классика-XXI, 2002. 802 с.
2. Праут Э. Анализ фуг: Продолжение «Фуги», содержащее в себе собрание фуг различных стилей, изложенный в партитурном виде и анализированныгх. Перевод с 3-го англ. изд. Виктора Беляева. М.: Издательский дом П. Юргенсона, 1913, VIII. 247 с.
3. Протопопов Вл. Ричеркар, канцона, фантазия - предшественники фуги // Очерки из истории инструментальный форм XVI - начала XIX века. М.: Музыка, 1979. 327 с.
4. Prodma T. Johann Sebastian Bach. Toccata and Fugue d-moll "Dorian" for Organ BWV 538. In Search of the Original Source // Deutsche International Zeitschrift für zeitgenössische Wissenschaft. Publishing House "Artmedia" 24. 2021, vol. XXI, pp. 6-9 (in Russian).
5. Протопопов Вл. История полифонии. Западноевропейская музыка XVII - первой четверти XIX века. М.: Музыка, 1985. 494 с.
6. Иоганн Себастьян Бах. Страсти по Матфею. Клавир: М.: Астрель, 2006. 180 c.
7. Продьма Т. Иоганн Себастьян Бах. Токката и фуга d-moll «дорийская» для органа BWV 538. «Страсти по Матфею». М.: Композитор, 2013. 92 с., ил.
8. Продьма Т. Старинная токката: история и теория жанра. Исследование. Алматы: Полиграф-комбинат, 2009. 236 с.
9. Друскин М. Пассионы и мессы И. С. Баха. Л.: Музыка, 1976. 168 с.
10. Берченко Р. Э. В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М.: Классика-XXI, 2005. 370 с.
65
66
11. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета / По благословению Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. М.: Издание Московской Патриархии, 1992. 1372 с.
12. Продьма Т. Ф. Иоганн Себастьян Бах. Токката и фуга d-moll «дорийская» для органа BWV 538 как предмет музыкально-теоретического анализа // Музыкальное искусство и образование / Musical Art and Education. 2021. Т. 9. № 4. С. 103-116. DOI: 10.31862/2309-1428-20219-4-103-116.
Поступила 24.06.2022; принята к публикации 28.12.2022. Об авторе:
Продьма Татьяна Фёдоровна, Казахстан, Алматы, кандидат искусствоведения, ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9180-1935, Tatyanaprodma@list.ru
Автором прочитан и одобрен окончательный вариант рукописи
REFERENCES:
1. Schweitzer A. Johann Sebastian Bach. Moscow: Publishing House "Klassika-XXI", 2002, 816 p. (in Russian).
2. Prout E. Analiz fug: Prodolzhenie «Fugi», soderzhashchee v sebe sobranie fug razlichnykh stilej, izlozhennykh v partiturnom vide i analizirovannykh [Fugal Analysis: A Companion to Fugue; Being a Collection of Fugues of Various Styles Put into Score and Analyzed]. Moscow: "Jurgenson Publishing House", 1913. VIII, 247 p. (in Russian).
3. Protopopov V L. Richerkar, kantsona, fantaziya - predshestvenniki fugi [Richercar, Canzone, Fantasy - Predecessors of the Fugue]. Ocherki iz istorii instrumental'nykh form XVI- nachala XIX veka [Essays from the History of Instrumental Forms of the XVI - Early XIX Century]. Moscow: State Publishing House "Muzyka", 1979, 327 p. (in Russian).
4. Prodma T. Johann Sebastian Bach. Toccata and Fugue d-moll "Dorian" for Organ BWV 538. In Search of the Original Source. Deutsche International Zeitschrift für zeitgenössische Wissenschaft. Publishing House "Artmedia" 24. 2021, vol. XXI, pp. 6-9 (in Russian).
5. Protopopov V. Istoriya polifonii. Zapadnoevropejskaya muzyka XVII - pervoj chetverti XIX veka [History of Polyphony. Western European Music of the XVII - First Quarter of the XIX Century]. Moscow: Publishing House "Music", 1985, 494 p. (in Russian).
6. Johann Sebastian Bach. Matthäus-Passion. Clavier: [notes]. Moscow: Publishing House "Astrel", 2006, 180 p. (in Russian).
7. Prodma T. F. Johann Sebastian Bach. Dorian Toccata and Fugue for Organ BWV538. "MatthäusPassion". Moscow: Publishing House "Compositor", 2013, 92 p. ill. (in Russian).
8. Prodma T. Starinnaya tokkata: istoriya i teoriya zhanra [Ancient Toccata: History and Theory of the Genre]. Research. Almaty: Publishing House "Polygraph Combine", 2009, 236 p. (in Russian).
9. Druskin M. S. Passions and Masses by J. S. Bach. Leningrad: State Publishing House "Muzyka", 1976, 168 p. (in Russian).
10. Berchenko R. V poiskakh utrachennogo smysla: Boleslav Jaworski o "Khorosho temperirovannom klavire" [In Search of the Lost Meaning: Boleslav Jaworski on the "Wohltemperierten Klavier"]. Moscow: Publishing House "Klassika-XXI", 2005, 372 p. (in Russian).
11. The Bible. Books of Scripture of the Old and New Testaments. With the Blessing of His Holiness Patriarch of Moscow and All Russia Alexy II. Moscow: Publishing House of the Moscow Patriarchy, 1992, 1372 p. (in Russian).
12. Prodma T. F. Johann Sebastian Bach. Toccata and Fugue d-moll "Dorian" for Organ BWV 538 as a Subject of Musical and Theoretical Analysis. Muzykal'noe Iskusstvo i Obrazovanie = Musical Art and Education. 2021, vol. 9, no. 4, 103-116 pp. (in Russian). DOI: 10.31862/2309-1428-20219-4-103-116.
Submitted 24.06.2022; revised 28.12.2022. About the author:
Tatyana F. Prodma, PhD in Arts, Kazakhstan, Almaty, ORCID: https://orcid.org/ 00000001-9180-1935, Tatyanaprodma@list.ru
The author has read and approved the final manuscript.
67
