CC BY
15МОСКВИНА О. А. «INTROITUS» С. ГУБАИДУЛИНО1Л ПРОЛОГ К СТРАСТЯМ ИЛИ ВСТУПЛЕНИЕ В ВЕЧНОСТЬ?
«INTROITUS» С. Губайдулиной:
пролог к Страстям
или вступление в Вечность?
Москвина Ольга Александровна
Кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: nngk.concerto@yandex.ru
Известный как первый из концертов в триаде «Introitus»-«Offertorium»-«Detto-II» фортепианный «Introitus» трактуется как символическое «Вступление » в мир инструментальной мессы. В этом контексте «Introitus» стоит несколько особняком, что объясняется вступительным характером части Introit. Кроме того, в самом музыкальном материале фортепианного концерта меньше «сюжетных», тематических связей, сцепляющих в единое драматургическое целое «Offertorium» и «Detto-II». Однако четыре «пространства» Концерта, отмеченные Губайдулиной (микрохроматическое, хроматическое, диатоническое и пентатоническое), можно уподобить четырём вершинам креста, одного из основных христианских символов. Не отражая символ прямо, тематически, композитор «строит» крест
метафорически. Точного и принципиального следования страстному сюжету в «Introitus» нет, однако данная сакральная метафора безошибочно предрекает крестные муки в последующих концертах «Offertorium» и «Detto-II», тем самым наделяя Introit чертами полноценной части инструментальной мессы. Ключевые слова: Губайдулина, «Introitus», концертная триада, сакральная метафора, страстной сюжет
Концерт для фортепиано и камерного концерта «Introitus» был написан Губайдулиной в 1978 году. Два года отделяет его от скрипичного концерта «Offertorium» (1980), центральной, кульминационной части инструментальной мессы proprium, куда, помимо упомянутых сочинений, автор поместил еще виолончельный «Detto-II» (1972) в качестве заключительной части. Выстроилась концертная триада: «Introitus» в роли Introit, вступительной части мессы, «Offertorium» в качестве Offertorium, и, наконец, «Detto-II» в функции Communio. Таким образом, единственный раз Губайдулина нарушает хронологический принцип, помещая «самый молодой» из опусов в финал триады.
«Introitus» в контексте инструментальной мессы стоит несколько особняком, что, конечно же, объясняется вступительным
характером части Шшй. Кроме того, в самом музыкальном материале фортепианного концерта куда меньше «сюжетных», тематических (в узком и широком смысле слова) связей, сцепляющих в единое драматургическое целое, например, «Offertorium» и «Detto-П». Меньше, но они, разумеется, есть.
Обозначив в партитуре жанр сочинения как Концерт для фортепиано и камерного оркестра, Губайдулина старательно избегает точного жанрового определения опуса в беседах и интервью. Утверждать «концерт-ность» «Шгойш» значит, по словам композитора, «сразу попасть в ложную ситуацию» [2, 158]. По мнению Губайдулиной, и форма сочинения «противоречит фортепианному концерту, который обычно бывает в сонатной форме с противопоставлением солист-оркестр» [2, 168].
Тем не менее, композитор по-своему диалогизирует с концертным жанром — и на уровне конструкции, и на уровне более принципиальном, — таков, например, метод аллюзий на те-матизм, отсылающий к жанру фортепианного концерта клас-сико-романтического. Прежде всего, «Шгойш» активно следует традиции поэмной одно-частности листовского образца. Говоря о более близких исторических прецедентах, самым влиятельным из них можно считать скрябинский «Прометей». Однако если космическое «Я» Скрябина взывало к грандиозному очистительному «пожару Вселенной», то «Ш;гойш» Гу-байдулиной представляет собой камерный вариант видения но-
21
вого мира, столь характерный для творческой личности художника. К тому же, «1п1хо11н8» вписывается в эпоху неоромантизма в советской музыке, наступившую как раз в 70-80-е годы XX века и отмеченную, среди прочего, камерными замыслами. Важным было и другое: концепция творчества в это время была сродни скрябинскому пониманию искусства как своего рода религиозного акта1.
Если впрямую «прометеевской» сакральности «Щхой^» не следует, то оказывается близок ей опосредованно. Поскольку фортепианный опус Губай-дулиной также в итоге выходит в иные, не измеряемые физическим миром, пространства, мож-22 но говорить о схожести концепций «Шгой^» и «Прометея». Сближает их также трактовка жанра: определение «не-кон-церт» Г. Пантелидиса вполне применимо и к «Поэме огня».
«Скрябинское» измерение «Щхойш», конечно, оказывается не единственным и даже не основным. Ключевым моментом религиозной программности можно считать заголовок сочинения — первопричину символически-знаковой системы, воплощенной в Концерте на разных уровнях. Сакральная метафора в «Мгойш» выстроена по разветвленной, но строгой системе — истинно по-губайду-лински.
«Название "ШгшШз", как всегда у Губайдулиной, сжато формулирует основной замысел произведения, определяет главные особенности музыки — молитвенный склад тем и созерцательный, недейственный характер развертывания музыкального материала, поскольку это сочинение — только "в с т у п -л е н и е" (разрядка В. Холопо-вой. — О. М.)» [5, 190].
1п1хой — первая, вступительная часть католической мессы
proprium, ее начальная молитва, представляющая собой как бы псалмодию священнослужителя. В случае «Introitus» своеобразная манера исполнения священных текстов воссоздается весьма точно (в партии фортепиано — первый раздел сочинения, ц. 11). При этом ритуальный знак псалмодии Губай-дулина «усиливает» принципом антифона. Собственно, именно антифон как символ ритуала «строит» сакральное пространство в «Introitus». Диалог солирующего фортепиано и оркестра можно уподобить антифонному общению участников храмового действа; проповедническая роль солиста подчеркивается, как уже говорилось, псалмо-дическим интонированием. В. Холопова отмечает в этой связи типично губайдулинский метод бинарных оппозиций, трактуя партию фортепиано как вертикаль, противопоставленную горизонтали (партия оркестра) [5, 190-191].
Итак, сакральный мир в фортепианном концерте основан на глубинной молитвенной эмоции, воплощенной посредством антифона. В «Introitus» Губай-дулина отказывается от принципа «страстного сюжета» и, как следствие, от скрытого (как в «Offertorium») или явного (как в «Семи словах») жанра инструментальных страстей. Инструментальные пассионы оказываются одним из «спрятанных», но, тем не менее, стержневых жанров, например, в структуре Скрипичного концерта. В особом, «неземном» измерении он отражен и в послесловии концертной триады — виолончельном «Detto-II». Повторимся, фортепианный «Introitus» воспринимается как бы несколько отдельно от своего более «сюжетного» продолжения — в том числе, из-за вне-сюжетности, надвременности звучания ан-
тифона, определяющего молитвенную атмосферу сочинения.
Отчасти причиной «автономности» фортепианного опуса можно считать сам тембр солирующего инструмента. Композитор, всегда смело экспериментировавший с принципами звукоизвлечения, заставлявший «вздыхать» и глиссандировать баян (в «Семи словах») или изъясняться мучительной чет-вертитоникой и «небесными» флажолетами струнные инструменты (практически во всех рассматриваемых опусах), оказался перед проблемой незыблемости темперированного строя. В любом случае, сакральная метафора, как это часто бывает у Губайдулиной, оказывается первичнее принципов звукового новаторства. В «Шгш^» Губай-дулина проблему преодоления темперированного строя решает мастерски: в основу поиска новшеств из области тембровой символики положен регистровый (фонический) принцип; другие принципы «обновления» можно причислить к драматургическим. Излюбленная же автором микрохроматика звучит в струнно-духовом сопровождении.
«Мгойш», безусловно, создавался под определенное исполнительское «слышание», — и это тоже принцип гу-байдулинского сочинительства, порой непосредственно влияющий на символическую программность опусов. «Шгш^» посвящен пианисту камерного направления Александру Бахчи-еву. Второй адресат в партитуре не выписан, однако известно, что еще одним «вдохновителем» сочинения стал дирижер Юрий Николаевский, активно исполнявший, среди прочего, произведения современных композиторов (и Губайдулиной в том числе). Если камерное звучание инструмента ориен-
МОСКВИНА О. A. «INTROITUS» С. ГУБАИДУЛИНОИ: ПРОЛОГ К СТРАСТЯМ ИЛИ ВСТУПЛЕНИЕ В ВЕЧНОСТЬ?
тировано на исполнительским почерк Бахчиева, то Николаевский, по словам композитора, «провоцирует на метафизические идеи» » [5, 189-190], а таковыми в «Introitus» можно считать различного рода сакральные метафоры.
Антифон как способ воплощения символической программности подкреплен «авторской» сакральной метафорой. Из беседы С. Губайдулиной с Э. Рестаньо: «В "Introitus" мне хотелось проникнуть в смысл мессы через метафору в виде разных звуковых пространств: пространство микрохроматическое, хроматическое, диатоническое и пентатоническое (курсив мой. — О. М). В каждом из них появляется интонация молитвы — мелодия из трех звуков, расположенных рядом. Эта интонация гибко меняет свой смысл, переходя из одного пространства в другое. В микрохроматическом пространстве молитва приобретает очень чувствительный характер. В хроматическом — наиболее экспрессивный и динамичный, в диатоническом — молитва становится грустной и сосредоточенной, а в пентатониче-ском — экстатично просветленной» [5, 74].
Четыре «пространства» можно уподобить четырем вершинам креста, одного из основных христианских символов. Не отражая символ прямо, тематически, и опосредованно, графически (как, например, в «In croce»), композитор «строит» крест метафорически. Восхождение от крестных мук (микрохроматика) к Преображению (пентатоника) линейно по сути, поэтому пребыванию в «четырех пространствах» соответствует столь же авангардно трактуемая фигура anabasis2. Напомним, точного и принципиального следования страстному сюжету в «Introitus»
нет, однако данная сакральная метафора безошибочно предрекает крестные муки, например, «герою» скрипичного «Offertorium».
Рассматривая композиционно-драматургический план «Introitus», В. Холопова отмечает: «В соответствии с идеей преображения, замыслом пройти путь от сгущенного чувства до духовной просветленности композиция строится как процессуальная, сквозная форма A, B, C» [5, 192]. Раздел A экспонирует идею, раздел B контрастен A, но в то же время тематически сцеплен с ним3; заключительный раздел C одновременно выполняет функцию репризы и коды.
Начиная с первых тактов, солирующая флейта излагает основную тему-молитву в «речевом» регистре первой октавы. Тему уместней назвать попев-кой: мотив вмещает всего три звука — четвертитоновое скольжение между fis и g. Чуть заметно меняя тембр, тема переходит в партию фагота (1 т. до ц. 1). Это и есть тема-молитва в крайне экспрессивном, микрохроматическом произнесении. Пребывание на грани исчезновения материи, достигаемое тончайшим тембровым микстом флейты и фагота и скользящим четверти-тоновым заполнением малой секунды, выливается в восьмиго-лосный «гетерофонный канон»4 первых скрипок и солирующих духовых (ц. 2).
Именно партия скрипок вносит новую, расширяющую первоначальную «зауженность», интервалику: вначале звучит светлая мажорная терция (ц. 3), затем, в партии флейты и скрипок, один из любимейших интервалов Губайдулиной — тритон (3 т. после ц. 4). Накопление хроматики во всех партиях оркестра венчается интонационно изломанным и достаточно быстрым anabasis.
Интервальное (вертикальное) измерение фортепианной темы нешироко: если откинуть октавные «умножения», то ее, по сути, составляют три интервала — большая и малая терции и чистая квинта, относящиеся к категории совершенных консонансов (в губайдулинской классификации, или черно-белой системе бинарных оппозиций, не предусматривающей «полутонов»). Выбор интервалики вполне логичен: молитва — это консонанс. Погруженность «проповеди» в ультрабасовый регистр также может показаться традиционным решением. Типично для акустики храма и обертоновое «биение», особенно слышное в «тесной» дециме (6 т. до ц. 12). В «тремоло» обертонов можно при желании увидеть особый храмовый воздух, преломленный через дрожащие огни свечей — таков взгляд прихожанина на иконы, освещенные свечами, на лица молящихся...
Глубоко созерцательное, долгое молитвенное пребывание расширяет физические пределы времени: создается ощущение, что «проповедь» звучит если не бесконечно, то очень и очень протяженно (в реальном времени — восемнадцать тактов в темпе poco meno mosso). Композитор добился эффекта «безмерного времени», совместив архетипичность звучания консонансов с храмовой «реги-стровкой» и акустикой.
Ответы воображаемо-
го хора (альты, виолончели, чуть позже присоединится фагот) трепетно-открыты и даже экспрессивны (с ц. 12). Собственно, они же открывают вторую фазу раздела A. «Путь от сгущенного чувства до духовной просветленности» Губайдулина совершает и в миниатюре: такова каждая «фаза» произнесения молитвы
23
24
в первом разделе Концерта. В контексте хроматики молитва слушается чуть менее напряженно, чем в предыдущей, микрохроматической фазе. Более острое, хроматически изломанное восхождение венчает пребывание в «экспрессивном и динамичном» пространстве, как сама Губайдулина называет сферу хроматики (ц. 19). Намного более протяженный, «пологий» спуск (с ц. 20) приводит к новой «проповеди» солиста (ц. 22).
Во втором проведении фортепианной темы обращает внимание усилившаяся роль «идеальных», безэмоциональных чистых квинт (звучащих особенно стерильно благодаря обильному «воздуху» — большому расстоянию между звуками). Появляются и диссонансы (большая секунда — ц. 23), звучащие так же густо, как и терции, — из-за тесных обертонов. Однако в целом эпизод не воспринимается как «новое слово» в проповеди, кроме, пожалуй, «разнесенных» по далеким октавам квинт, расширяющих пространство.
Следующая фаза произнесения молитвы, «диатоническая», привносит, по мнению композитора, в атмосферу Концерта эмоцию «грустную и сосредоточенную» (с ц. 25). Более ярко выраженное, чем в предыдущем разделе, pizzicato виолончелей отчасти берет на себя функцию отсутствующих ударных» [2, 160]. Привычный трехтак-товый подъем завершается более мягким многозвучным «ге-терофонным» спуском (здесь Губайдулина использует полный струнный состав с divisi партий).
Именно после диатонического, «сосредоточенного» произнесения молитвы впервые меняется фортепианная тема (с ц. 30). Спокойную, размеренную «проповедь» прерывают
лирические высказывания, в которых К. Пантелидис склонен видеть «почерк» Шостаковича (3 т. от ц. 30) [2, 161]. Нам эти влияния не кажутся безусловными: «атмосфера раздумья», создаваемая свободно текущей хроматизированной мелодикой, оказывается не столь стилистически определенной. Скорее, лирическая «вставка» выполнена в духе «анонимного» XX века, что, вместе с тем, не противоречит романтической ее природе.
В «авторской» теме, время от времени прерывающей «пасторскую», также наблюдаются ар-хетипические моменты: это диатоническая гамма в условном О^иг (ц. 31, 32). Расположенная рядом, то есть абсолютно линейно, с хроматической темой, она символизирует прямую «встречу» диатоники и хроматики в роли смысловых категорий (ранее выступавших самостоятельно). Две мегасистемы оказываются метафорически объединены в одном высказывании; интересно, что путь к финальной, пентатонической системе, окажется довольно длинным и событийным — как, собственно, любой путь к обретению Истины.
Диатоническая гамма (на сей раз в наклонении С^иг - а-то11) канонически проводится у оркестровых голосов (флейта, гобой скрипка — ц. 35); позже вступает фортепиано, где диатоническое наклонение вновь сменяется «авторской» темой (5 т. до ц. 36). Диатонический канон прерывает «пасторская» фортепианная тема, впервые изложенная струнными инструментами (виолончелью и контрабасом — ц. 36). Полнокровный тембровый эффект дополняется приемом, возможным только у струнных и неоднократно уже использованным Губайдулиной в камер-
ных опусах — хроматическим glissando.
Третье проведение начальной фортепианной темы является также конструктивным переходом ко второму большому разделу формы (по схеме В. Холоповой — разделу B: 1 т. до ц. 38).
Партия солиста в начале «разработочного» раздела не информативна: она представляет собой пассажи, которые принято относить к мелкой фортепианной технике. Высказывания солиста не тематичны, и в целом фоновая роль фортепиано не вызывает сомнения. В «разработочную» орбиту втянут и начальный мотив «пасторской» темы в последней своей оркестровке (контрабас, виолончель — 1 т. до ц. 40). Следующая за ним «тема Горы» удлиняется из-за неоднократно повторенного «страдальческого» глиссандного спуска (3 т. до ц. 41). Чуть позже в оркестровой партии появляется тема-молитва в первоначальной микрохроматической ипостаси, «размытая» каноном виолончели, скрипки и альтов (ц. 43); ее продолжает более масштабный «гетерофонный канон» divisi струнных, где мелькают знакомые интонации большой терции и тритона (ц. 44). По наблюдению К. Пантелидиса, канонический эпизод замыкается целотоновым вертикальным созвучием (за исключением b2 в партии первой скрипки) [2, 163].
Новая фаза «разработки» (с ц. 47) включает в себя угловато-заостренную тему фортепиано; обращает внимание тре-леобразный «спотыкающийся» тематизм (ц. 48), где «ударные» звуки фортепиано фокусируют внимание на одном из интер-валов-«архетипов» — тритоне (ц. 48). Пожалуй, именно сейчас можно говорить о некоем
МОСКВИНА О. A. «INTROITUS» С. ГУБАИДУЛИНОИ: ПРОЛОГ К СТРАСТЯМ ИЛИ ВСТУПЛЕНИЕ В ВЕЧНОСТЬ?
взаимопонимании «пастора и паствы», но отнюдь не в созидательном ключе. В таких партитурах, как, например, «Семь слов», «Радуйся», «Offertorium» подобные приемы звукоизвле-чения связывались с эпизодами страданий Иисуса, иными словами, как бы «рисовали» страстной сюжет в его самой мучительной ипостаси (например, избиение Страстотерпца солдатами и толпой). Не связывая напрямую «страстные» аллюзии с данным эпизодом «Introitus», нельзя все же не отметить, что именно из «ударов бича» струнных (а именно их весьма натуралистично передают staccato, pizzicato, col legno) и глиссандных «страданий» выросли впоследствии картины казни Иисуса в упомянутых опусах Губайдулиной.
Уже отмечалось некое единодушие партий солирующего фортепиано и оркестра; в данном случае, помимо их звучания в русле символической программности (участники драмы будто бы охвачены единой внешней силой), можно трактовать «общие формы движения» как подготовку к очередной кульминации Концерта. Кульминация оказывается не динамической и даже не эмоциональной, но стилистической, что вообще-то не свойственно «монохромному» стилю Губай-дулиной. Своеобразной подготовкой к кульминации можно считать «романтические», по звукам уменьшенного септаккорда, пассажи солирующего фортепиано (ц. 54). «Общие формы движения» на сей раз имеют более конкретный адрес: это классико-романтический концертный пианизм. Аллюзия вскоре расплывается и исчезает, — на смену «многообещающим» пассажам рояля приходит протяженное высказывание первой скрипки, поддержан-
ное хроматическим «шумом» низких струнных (ц. 55). Оно символизирует начало просветления, одновременно в плане формы представляя последний, третий раздел C. В теме скрипки узнается лейтинтонация тритона и интонации «авторской» темы из первого раздела (6 т. до ц. 56). Своеобразная репризность формы подчеркивается и возвращением первоначальной малосекундовой интонации (репетиции фортепиано и флейты, ц. 57). Недавний драматизм «разработки» напоминает о себе «вскриками» деревянных духовых (флейта, гобой, фагот), звучащих резко, подобно frullato, медных в «эпизодах бичевания» из «Семи слов» и «Offertorium», и «колючим» штрихом струнных (tutti pizzicato — 4 т. до ц. 58).
На фоне репетиций струнных звучит, наконец, продолжение прерванного «романтического» пассажа фортепиано (ц. 59). На сей раз полнокровные аккордовые созвучия несомненно более адресны: аккордовая мощь, размах и специфические три-ольные «убыстрения» могли бы напомнить фортепианный стиль Рахманинова времен Второго и Третьего фортепианных концертов. Однако аккордовые комплексы в осторожной динамике p окрашиваются в «стеклянные», мистические тона, являя собой «вертикальное измерение духовности» (Г. Орлов), способное поместить в одно пространство модель и взгляд на нее с высот настоящего времени. Бережное прикосновение к памяти слушателя (перефразируя известную ремарку В. Сильве-строва к «Китч-музыке») вообще было свойственно неоромантическим опусам, к которым по ряду признаков принадлежит и «Introitus».
Новым, возможно, более шокирующим стилистическим
контрастом звучит каденция солиста (ц. 62). После «воспоминаний о Рахманинове» tabula rasa белоклавишного a-moll воспринимается, пожалуй, как более резкий полистилистический прием. По-видимому, здесь вступают в силу не законы полистилистики (повторимся, Губай-дулиной не близкой), а принципы символической программности: после акта «памяти культуры» через очищение архетипом натурального звукоряда — к просветлению и выходу за пределы видимого мира. В гетерофонный белоклавишный эпизод (к солирующему фортепиано присоединяются голоса оркестра — флейта и струнные, ц. 65) вторгаются мотивы «авторской» темы из раздела A ( ц. 67).
Кода — логический итог происходящего, драматургически связанный с каждой ступенью, восходящей к финалу. Начало коды символизируют трелеобразные фигуры солирующего фортепиано и всего оркестра (3 т. после ц. 70). Именно в партии солиста излагается, наконец, «последняя истина» — светлейшая пентатоника. Однако в партии духовых в этот момент звучит первоначальная четвертитоновая молитва, поддержанная низкими струнными (ц. 71), а в партиях скрипок и альтов угадываются хроматические и диатонические варианты ее произнесения. Пожалуй, в синхронном, «вертикальном» произнесении молитв, не нарушающем общей логики повествования и не содержащем и малейшей доли конфликтности, можно усмотреть серебряновековскую идею Всеединства.
Кода Концерта совершенно исключает quasi-реальный «сюжет» ритуального действа. Здесь начинает господствовать другая — высшая — реальность. Структурно раздроблен-
25
26
ные секции гетерофонных канонов, окончательное стирание тембровых граней, «разреженная» пентатоника, «щебечущая» фактура, — все это символизирует выход в иное, спиритуалистическое пространство. Нужно сказать, что картина «иного мира» достаточно активна и, более того, экстатична, что так не похоже на финалы Губайдули-ной и что позволяет вспомнить скрябинское слово «дематериализация», употребленное в связи с его Десятой сонатой. Символично, что истаивающая фактически в «поднебесье» фактура «рисует» последний anabasis, абсолютно светлый, уходящий за видимую черту5.
Итак, от внешне-ритуального — к мистическому, трансцендентному, — такова идея «Introitus». Окончание Концерта столь же иллюзорно, сколь и его безукоризненная «схема». «Introitus» производит впечатление «открытой» композиции. Возвращение изначальной ма-лосекундовой интонации вновь создает особую ауру балансирования на грани — но уже скорее на грани нового Бытия (с ц. 76 до конца).
Столь знаменательный финал произведения вновь проливает свет на его символическую про-
граммность. «Introitus» — не столько знак жанра (ритуальное quasi-действие), сколько непростое, достаточно противоречивое «Вступление» в мир идеальный — первые, но отнюдь не робкие шаги Вечности.
Примечания
1 Расширительно трактуемая религиозность скрябинского типа была близка, например, Валентину Сильвестрову периода 1970-1980-х годов. Такова, например, «Постлюдия» для фортепиано с оркестром (1984) и др. Конечно, «космические пасторали» Сильвестрова не носят и доли той героичности, которая была свойственна опусам Скрябина. Тем не менее, сама идея, затушеванная и «ослабленная» временем, не оставляет сомнений в преемственности русского Серебряного века и советского неоромантизма.
2 Согласно принципу «бинарных оппозиций», anabasis, как правило, дополняется catabasis. Все сакральные сочинения Гу-байдулиной в той или иной степени «рисуют» перекрещивающиеся символические «прямые».
3 Что позволило К. Пантелиди-су усмотреть во втором разделе черты сонатной разработки.
4
Термин С. Савенко.
5 Anabasis выражен не только горизонтально, но и вертикально: от оркестровой фактуры, самой по себе не плотной, остаются лишь два инструмента — фортепиано и скрипка.
Литература
1. Москвина О. А. Инструментальное творчество Софии Губайдулиной в аспекте религиозно- символической программности: дис. ... канд. искусствовед. Н. Новгород, 2017. 287 с.
2. Пантелидис К. Г. Не-концерт для фортепиано: «Introitus» Софии Губайдулиной // Софии — с любовью. К 80-летию Софии Асгатовны Гу-байдулиной: материалы международной научно-практической конференции. М., 2014. С. 158-168.
3. Холопова В. Н. Николай Бердяев и София Губайдулина: в той же части Вселенной
// Современная музыка. 1991. № 10. С. 11-15.
4. Холопова В. Н. София Гу-байдулина. Путеводитель по произведениям. М.: Композитор, 2001. 56 с.
5. Холопова В. Н., Рестаньо Э. София Губайдулина. М.: Композитор, 1996. 360 с.
