CC BY
12ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКОВЕДЕНИЯ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Москвина О. А.
«DE PROFUNDIS» С. ГУБАЙДУЛИНОЙ: «ПЕСНЬ ВОСХОЖДЕНИЯ»
Статья раскрывает один из аспектов понятия «религиозная идея в творчестве Софии Губайдулиной» (на примере сочинения для баяна «De profundis»).
Внимание сосредоточено на сакральной метафоре «восхождения» (anabasis), гибко трактуемой Губайдулиной, а также на необычных способах звукоизвлечения на баяне, позволяющих с интересом читать обобщённый «сюжет» идеи восхождения. Акцент делается на феномене «темы радости», одном из определяющих в творчестве композитора, впервые прозвучавшем в «De profundis». Числовая символика «умножает» сакральную природу сочинения. «De profundis» рассматривается в контексте религиозных инструментальных сочинений композитора 70-80-х годов XX века, что подтверждает идею сакрального творчества Губайдулиной как своего рода макроцикла.
Ключевые слова: С. Губайдулина, сакральная метафора, «песнь восхождения», числовая символика, «тема радости»
Есть искушение говорить о том, что «йе рго^п^в» стал для Губайдулиной первым опытом высказывания религиозной идеи чисто инструментальными средствами в условиях камерного жанра. И это верно, но лишь отчасти. Действительно, только через год, в 1979-м, появится «1п сгосе», в 1981-м — двойная соната «Радуйся», наконец, в 1982-м Губайдулина напишет «Семь слов» — одно из вершинных сочинений этого периода. Однако «йе рго^п^в» оказывается окруженным (в буквальном смысле, со всех сторон) сочинениями другого, концертного, жанра «на ту же идею»: еще в 1972-м появляется «йейо-П» для виолончели и ансамбля инструментов, в 1978-м — «1п1го1-Шв», концерт для фортепиано и камерного оркестра, в 1980-м — «01Ге|1ог1ит», концерт для скрипки с оркестром. Эти три одночастных концерта (их принято называть концертной триадой) войдут в так называемую инструментальную мессу (проприй).
Итак, достаточно «широкий» контекст не делает «йе рго^п^в» «первопроходцем» в области губайдулинской инструментальной религиозной программности. Однако пьеса эта все же может считаться первой в своем роде — в плане творческого контакта композитора с выдающимся баянистом современности Фридрихом Липсом (род. в 1948). Исполнитель, «под которого» пи-
шется сочинение, для композитора практически всегда — соавтор. Один из любимых музыкантов Губайдулиной — Фридрих Липс — в искусстве баянного исполнительства справедливо считается «революционером», как, собственно, сама Губайдулина — в композиторском творчестве.
В «йе рго^п^в» баян мыслится как маленький орган, — здесь уместно вспомнить, что пьеса «1п сгосе» («визитная карточка» стиля Губайдулиной 70-80-х годов) имеет две редакции: для виолончели с органом (1979) и для виолончели с баяном (1991). Однако, как верно замечает В. Хо-лопова, это уподобление нельзя считать исчерпывающим. «Как раз те новшества, которые внес Липс, позволили расширить шкалу экспрессии вплоть до извлечения натуралистических интонаций — стона, вздоха, дыхания. Баян стал как бы живым человеком, живым существом» [4, 218].
В «йе рго^п^в» в полной мере реализована обобщенная программность1. Концепцию Псалма № 129 без труда можно уподобить известной бетховенской формуле «от мрака к свету». И идея эта оказывается близка Губайдулиной, по меньшей мере, в двух измерениях. Первое, крупное, отмечает В. Холопова: «Разлитая во всем произведении консонантная краска терций (речь идет о «йе ргоип-
<3
dis». — О. М.) указывает на путь высветления музыки Губайдулиной в течение 80-х годов» [там же, 220]. И если с этим утверждением можно спорить, усматривая в концепциях сочинений этого периода небезукоризненный «мажор» (и «мажор» ли вообще), то глобальная идея anabasis (еще одно измерение «сюжета» Псалма, буквально отвечающее названию «Песнь восхождения»), фигуры, «прорисованной» на всех уровнях сочинения, от концептуального до драматургического (а также на более мелком уровне барочной риторической фигуры), начинает увлекать композитора уже с первых сакральных опусов. Впоследствии фигура anabasis (наряду с catabasis) составит одно из слагаемых метаформулы — сакральной метафоры, важнейшим инструментом создания религиозной идеи в творчестве Губайдулиной. Помимо этого, противопоставление — и в итоге подчеркнуто метафоричное перекрещивание — anabasis и catabasis отражают излюбленный Губайдулиной метод «бинарной оппозиции» (пришедший из лингвистики, термин этот особенно близок самому композитору).
«Композицию "De profundis" можно сравнить со строением "Detto-I" для органа. Здесь также как бы три больших периода, три круга развития, всякий раз завершающихся аккордовым хоралом. Внутри каждого из трех кругов — также три контрастные темы и три образа: бездонное страдание, мучительное восхождение и сияние милости» [там же, 218]. Приняв отмеченную В. Холоповой «трехфазность» сочинения за «портрет формы» и абрис драматургии, хочется обратить особое внимание на цифру 3 (символ христианской Троицы), упоминаемую исследователем.
«De profundis» рассматривается под углом зрения новаторского прочтения Губайдулиной «сюжета» Псалма Давида. Идею тьмы, «бездны», — идею, с которой начинается «De profundis», — композитор вполне логично озвучивает кластерным — невнятным, «бормочущим» — звучанием инструмента в низких октавах. В рисунке кластера e-f-g-as при желании можно увидеть абрис темы креста. Впе-
»
чатление умножается принципом «ритмического креста» (замедление-убыстрение темпа «произнесения» кластера) и «мелодического креста» (хроматическое скольжение самого высокого голоса — «мелодии» кластера)2. Нельзя не отметить тритоновое звучание «внутри» кластера и противопоставленную ему терцию e-gis — как выражение той самой бинарной оппозиции, характеризующей «черно-белое» наполнение многих опусов Гу-байдулиной.
«Второй круг» — «песнь восхождения» первого раздела — начинается с терции e-gis. Фигура anabasis выписана кластерами в переменном метре; только в четырнадцатом такте после появления размера 4/4 вступает тема хорала, знаменующая собой «третий круг» эмоции — «сияние милости», пользуясь метафорой В. Холоповой [4, 218]. Своеобразный итог первому драматургическому разделу «De profundis» подводит начальный кластер, на сей раз звучащий в высоких второй-третьей октавах (такты 37-39), тем самым демонстрируя широкий пространственный «шаг» anabasis.
Второй крупный раздел формы начинается с ритмически колючих, но тихих и как бы осторожных кластеров. Высокий регистр, динамика ppp и прием vibrato сообщают эпизоду некую «стеклянность» звучания. Несмотря на хроматическое «содержание», кластеры вызывают ощущение полых, безвоздушно-разреженных (такты 40-52). Следующий «кластерный» эпизод (такты 53-60) напоминает страницы двойной сонаты «Радуйся»: во II части Сонаты («Gloria») Губайдулина использует тот же прием симметрично скользящих глиссандирующих «кластеров». Следующий из мини-эпизодов, рисующих страдания условного «героя», дословно связан с интервалом тритона, выполняющим в этом сочинении, наряду с большой терцией, роль интервала-архетипа (такт 62). И если большая терция — как и производное от нее мажорное трезвучие — звучит неминуемо «позитивно», высветленно, то тритон оказывается выкрашен в экспрессивные тона. Мрачный колорит эпи-
Проблемы музыковедения: история и современность
<3
зода еще более затемняется низким регистром и микрохроматическими glissando баяна.
Если два отмеченных мини-эпизода однозначно связаны с эмоцией «страдания», то следующий (начиная с первого такта после размера 3/4) уже соответствует вектору «восхождения». «Песнь восхождения» оказывается трудной и, в общем, нерадостной. Этот неоднозначный anabasis также многофазен.
Резко взмывающие вверх хроматические интервальные «кластеры» сменяются эпизодом, ритм и в целом колорит которого напоминают о реалиях современного джаза. Однако стремительный «джазовый» эпизод не акцентирует стилистический контраст; полистилистическая идея, вообще мало интересовавшая Губайдули-ну, прозвучит лишь несколько лет спустя в двойной сонате «Радуйся»3 и будет обусловлена «сюжетом» сочинения (там она «покажет» одно из лиц многоликого Иуды (скрипка) в противопоставление лику Христа (виолончель).
Последующие эпизоды «темы восхождения» мгновенно возвращают слушателя в реалии западной полифонической школы. Вначале налицо вертикально-подвижной контрапункт (размер 3/4, темповое обозначение Piu mosso). Его слагаемыми оказываются мелодия хорала (верхний голос) и так называемые «инструментальные юбиляции» (нижний голос). Органное звучание в эпизоде «восхождения» полностью нивелировано — прежде всего потому, что в нем отсутствует аккордовое изложение. Мелодия хорала, освобожденная от громоздкой гармонизации трезвучиями и квартсекстаккордами, представляет собой не что иное, как тему креста. Мелодическое секундовое наполнение постепенно переходит в гармоническое и уже знакомым приемом отрывистого, «точечного» глиссандирующего кластера вторгается в следующий «полифонический» эпизод (размер 1/4, Loco). Тон высказывания, постепенно повышаясь, не приводит, однако, к ожидаемому хоральному ликованию, а, напротив, срывается в преисподнюю хаотичных кластеров (fff).
»
Таким образом, «сияние милости» (начиная с размера 5/8) омрачено предшествующим эмоциональным «срывом». Однако само звучание хорала на сей раз подчеркнуто празднично, даже гимнично. Венчает хорал блистательный E-dur (основная «тональность» сочинения), звучащий на ffff. Не успев дозвучать, экстатический E-dur срывается в кластерную бездну.
Третий раздел открывается «вздохами» баяна, как бы передающими тяжелое дыхание смертельно уставшего на трудном пути «восхождения» человека. Это единственный «натуралистический» эпизод «De profundis». В сочинении «Семь слов» дыхание мехов инструмента будет символизировать беззвучную «речь» Бога-Отца, оплакивающего участь Сына (VI ч., «Свершилось!»). Впервые же использование отдушника баяна как элемента «инструментальной символики» наблюдается именно в «De profundis», и, в общем-то, в схожем контексте. Обращает на себя внимание ритм, в котором выписаны «вздохи». Автор подчеркивает важность момента ремаркой, адресованной исполнителю: «Нажимать клавишу отдушника в указанном ритме». И это неслучайно: ритм отдушника представляет собой, казалось бы, простую арифметическую прогрессию: 1, 2, 3. Однако первые числа арифметической прогрессии есть также начало ряда Фибоначчи^, 2, 3, 5, 8... Итак, становление числовой идеи, одной из самых значительных в творчестве Губайдулиной, в «De profundis» налицо.
«Песнь восхождения» последнего эпизода, самый грандиозный anabasis сочинения, зарождается в мрачнейших реги-строво-ультрахроматических глубинах. «Из глубины» кластера рождается прямая речь человека, молящего прощения у Господа. «Губайдулина совершает здесь открытие, столь же счастливое, сколь и простое. Она пишет для баяна — инструмента, предназначенного для игры аккордов и многоголосия, — совершенно нетипичную для него фактуру — абсолютную монодию большого протяжения <...> Мелодия, исполняемая legato non vibrato, пропевается
Музыкальное образование и наука № 1 (4) 2016
Проблемы музыковедения: история и современность
-И
5>
в огромном диапазоне от большой до третьей октавы <...> Она звучит наподобие мелодии благоговейной арии» [4, 219].
Становление финального «сияния» хорала с драматургической точки зрения безупречно. Полный страсти монолог, обращенный к Богу, не может быть увенчан экстатическим «ответом» тотчас же. Тремолирующие трезвучия «затушевывают» безусловное ответное «да». Более того, трезвучия постоянно срываются в глис-сандирующие кластерные «вскрики». И только в 13 такте Е-биг наконец-то начинает очищаться от тремолирующе-глиссанд-ных «плевел» и становится светоносным. «Открытый» финал, как раз типичный для Губайдулиной, все же не оставляет сомнений в его «потусторонней» сущности. Кажется, что всеразрешительное «да» звучит уже на Небесах.
Небезупречный «свет», льющийся со страниц «йе ргОып^Б», во многом объясняется интереснейшей трактовкой «темы радости» (а результат мучительного «восхождения» не может быть с ней не связан). По отношению к «йе рго^п^в» можно говорить о рождении идеи, причем в категорически «конфессиональном», православном духе. Пьеса «йе ргОип^Б» стала одним из первых инструментальных сочинений на религиозную тему; «тема радости» также звучит в этом опусе впервые. Начальные строки ветхозаветного Псалма Давида, положенные в программный заголовок сочинения, конечно, не могут являться православным прочтением «темы радости» по чисто формальному признаку. Напротив, в данном случае Губайдули-на продемонстрировала «экуменичность» мышления. Однако, отдавая должное «кос-молитичности» мышления композитора, все-таки можно предположить, что именно православная — нерадостная — трактовка «темы радости» является доминирующей в творчестве Губайдулиной: от «йе profundis» через сонату «Радуйся» к мрачному сиянию «Аллилуйи».
«йе profundis», таким образом, демонстрирует зарождение и «взросление» религиозной идеи в творчестве Губайдулиной по меньшей мере в трех измерениях: в
плане религиозной программности (пласт, что называется, лежащий на поверхности), в плане становления символики Числа, и, наконец, в формировании концеп-туальнейшей в творчестве Губайдулиной «темы радости».
«De profundis» — одна из первых, вступительных частей огромного, протяженного во времени и пространстве4 макроцикла сакральных опусов Губайдулиной, драматургию которого все же можно уподобить символическому anabasis — мучительно-радостной «песни восхождения».
Примечания
1 Интересно, что к программности конкретной, порой живописно-изобразительной (и вплотную подходящей даже к художественному натурализму), Губайдулина придет довольно скоро — в сочинении «Семь слов» (1982).
2 Принцип крестовых «напластований» с максимальной наглядностью предстает в сочинении «Семь слов». Однако там он напрямую согласован с сюжетом сочинения — с подробным «произнесением» семи последних слов Спасителя на кресте инструментальными средствами.
3 В интересующей нас области «инструментальной сакральности». Единственное полистилистическое сочинение Гу-байдулиной — «Час души» (концерт для ударника и симфонического оркестра с солирующей певицей на стихи М. Цветаевой) — был написан еще в 1976 году.
4 Пространство в данном случае — географически-социальное путешествие Губайдулиной из России в Германию.
Литература
1. Левая Т. Постсоветская музыка в аспекте нового религиозного движения // Музыка в постсоветском пространстве. Н. Новгород, 2001. С. 16-22.
2. Софии — с любовью. К 80-летию Софии Асгатовны Губайдулиной: материалы международной научно-практической конференции. М., 2014. 180 с.
3. Холопова В. Параметр экспрессии в музыкальном языке Софии Губайдулиной // Музыка ХХ века.
-Я С--ч
Музыкальное образование и наука № 1 (4) 2016
<3
Московский форум / МГК им. Чайковского. Вып. 25. М., 1999. С. 153-160.
4. Холопова В., Рестаньо Э. София Гу-байдулина. М., 1996. 324 с.
5. Холопова В. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М., 2001. 56 с.
6. Холопова В. Сакральная символика в жанрах инструментального творчества: София Губайдулина // История отечественной музыки второй половины XX века. СПб., 2005. С. 410-428.
7. Ценова В. Новая религиозность русской музыки и духовные сочинения Эдисона Денисова // Музыка ХХ века. Московский форум: материалы международных научных конференций. Науч-
ные труды Московской консерватории. М., 1999. C. 128-141.
8. Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М., 2000. 197 с.
9. Шевцова И. Соната «Радуйся!» для скрипки и виолончели Софии Губайдулиной: диалог с философией Григория Сковороды // Софии — с любовью. К 80-летию Софии Асгатовны Губайдулиной: материалы международной научно-практической конференции. М., 2014. С. 123-132.
10.Frauen in der Kultur. Tendenzen in Mittel und Osteuropa nach der Wende. Innsbruck, 2000. 255 p.
© Москвина О. А., 2016
Шикина Г. А.
САТИ-ДАДАИСТ: ИСТОРИЯ ОДНОГО СКАНДАЛА
Статья посвящена участию Эрика Сати в дада-движении. Основное внимание сосредоточено на двух его «дадаистских» композициях: балете «Спектакль отменяется» и киноантракте «Cinema». В статье рассматривается их история создания и особенности музыкального языка.
Ключевые слова: Э. Сати, музыкальный дадаизм, «Спектакль отменяется», «Антракт», Cinema
Эрик Сати — знаковая фигура в истории искусства. Неутомимый музыкальный изобретатель, эксцентрик, провокатор, Сати знаменит не только как композитор, но и как яркая, неординарная личность.
Творческое наследие Сати является предметом постоянного внимания исследователей. Тем не менее в художественной биографии композитора существует еще немало «пробелов». Одним из таковых является участие Сати в дадаистском движении.
Сотрудничество Сати с дадаистами пришлось на 20-е годы ХХ века. Это были последние годы жизни композитора и, вместе с этим, период угасания самого движения. Кризис дадаистских идеалов и бесконечные внутренние распри привели к тому, что к середине 1920-х годов движение распалось. Многие его участники перешли под знамена набирающего мощь сюрреализма. Тем не менее дадаистские идеи продолжали время от времени про-
являться в искусстве [4, 50]. Сати принадлежит важная роль в возникновении подобных художественных всплесков. Его бессюжетный балет «Спектакль отменяется» и киноантракт «Cinema» по праву могут быть названы ярчайшими образцами позднего музыкального дадаизма. Обе эти композиции были созданы Сати в сотрудничестве с художником, писателем и поэтом Франсисом Пикабиа, который до середины 20-х годов ХХ века являлся одним из активнейших деятелей дада-движения.
И балет, и киноантракт появились в 1924 году. Изначально они задумывались как композиционное целое. Согласно авторскому замыслу, композиция «Cinema» должна была сопровождать немой фильм французского режиссера Рене Клера, демонстрировавшийся в антракте балета.
Скандальная постановка была осуществлена Сати в парижском Театре Ели-сейских полей при поддержке артистов
