CC BY
99
ББК 81.2АНГЛ.-1 + 85.374(3) УДК 811.111-342.9 + 791.43/.45
ИНТОНАЦИОННЫЕ КОНСТРУКЦИИ КАК СРЕДСТВО СОЗДАНИЯ ОБРАЗА ПЕРСОНАЖА И ОКАЗАНИЯ ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ЗРИТЕЛЯ В БРИТАНСКОМ КИНО
I С.М. Рогожина
Аннотация. Данная статья посвящена изучению одного из активно обсуждаемых в современной интонологии вопросов - вопроса о роли интонации в раскрытии образа героя и оказании воздействия на зрителя. Анализируется функционирование интонационных конструкций в речи британских киноактеров через призму модально-оценочной семантики, что позволяет по-новому осмыслить функцию речевой интонации в дискурсивном и коммуникативном аспектах. Исследование основывается на сравнительном анализе интонации, используемой разными актерами при исполнении одной и той же роли, и сопоставлении значений, передаваемых интонацией, с реакцией зрительской аудитории, отраженной в отзывах в прессе. В качестве иллюстрации приводится сравнительный анализ двух интерпретаций образа мистера Дарси в экранизациях 1995 г. и 2005 г. романа британской писательницы Джейн Остин «Гордость и предубеждение».
Ключевые слова: несегментная фонология, интонология, интонационные конструкции, модально-оценочная семантика, сценическая речь, реализация художественного образа при помощи интонационных средств.
INTONATION PATTERNS AS MEANS OF CREATING THE IMAGE OF CHARACTER AND IMPACT ON THE AUDIENCE IN THE BRITISH CINEMA
I S.M. Rogozhina
Abstract. The article analyzes tie issue of actors' use of intonation as a means of character development and impact on the audience, a subject which has lately acquired special interest in linguistic studies. The article explores the way English intonation patterns function in the speech of British film actors with respect to the attitudinal meanings they convey. Thus, new insights into the communicative function of intonation are provided. The pres-
ent study is based on a comparative analysis of intonation used by different actors for the purpose of portraying one and the same fictional character. Correlations between the intonation aspects of their performance and the effects of that performance as reflected in critical responses published in the press are observed. A comparison between the interpretations of the character of Mr. Darcy in the 1995 and 2005 screen adaptations of Jane Austen's novel Pride and Prejudice is provided by way of illustration.
Keywords: non-segmental phonology, intonology, intonation patterns, attitudi-nal meanings, stage speech , intonation as a means of character development.
Исследователями единогласно признана коммуникативная значимость интонации. Так, американский лингвист и антрополог К.Л. Пайк [1] отмечает, что реакция слушающего на оттенки значений, передаваемые интонацией бесспорно сильнее, чем реакция на значения, передаваемые лексическими способами. Если тон голоса противоречит значению произносимых слов, именно интонация подсказывает слушающему, каково отношение говорящего к высказыванию. Согласно британскому фонетисту Дж.Д. О'Коннору [2], именно информация, которая передается интонацией и не содержится ни в одном другом компоненте высказывания, помогает избежать большого количества неточностей и двусмысленностей, а слова только указывают на значение, которое благодаря интонации приобретает максимальную точность. А.Ч. Гимсон [3] также подчеркивает коммуникативную значимость интонации, обращая особое внимание на то, что интонационные изменения являются фактически самым эффективным способом выделения для слушающего наиболее важных, по мнению говорящего, компонентов высказывания.
Ввиду интереса современной лингвистики к способности сверхсег-
ментных средств оказывать воздействие на слушателя, актуальным представляется изучение интонации как языкового фактора, определяющего впечатление, которое создается у зрителя от актерской игры при просмотре фильма или спектакля.
Таким образом, целью данной работы является исследование актерской техники использования интонации и выявление той роли, которую интонация играет в раскрытии образа персонажа и определении реакции зрителя. Следует отметить, что, несмотря на существование большого количества работ, посвященных актерскому мастерству, вопрос о функционировании фонетических средств сверхсегментного уровня в актерской речи остается практически неизученным. Новизной настоящего исследования является рассмотрение сверхсегментного аспекта актерской речи через призму модально-оценочной семантики интонационных конструкций. Полученные результаты позволят расширить представления о факторах, обуславливающих интонационное оформление речевого произведения и роли интонации в его интерпретации.
Важно подчеркнуть, что интонация представляет собой сложный, многоплановый феномен. В процессе рече-
376
образования, говорящий непрерывно делает выбор в пользу тех или иных сверхсегментных переменных, которые традиционно принято группировать по следующим категориям [4]: последовательные / линейные (мелодические компоненты интонации, которые располагаются друг за другом и не могут присутствовать одновременно); просодические (составляющие, присутствующие на всем протяжении речи, такие как высотный диапазон голоса, громкость и скорость произнесения); пара-лингвистические (мимика, жесты и неязыковые голосовые явления) [4, с. 167]. При этом исследователи сходятся во мнении, что высота голоса и звуковы-сотные изменения являются основной составляющей интонации, и следовательно, одним из главных предметов интонационного анализа [2; 4]. Таким образом, говоря об интонационных конструкциях в дальнейшем, автор данной статьи будет подразумевать, прежде всего, их базовый компонент — а именно, различные контуры звуко-высотных изменений.
Необходимо отметить, что не все аспекты звуковысотных изменений представляют собой интерес для лингвистического анализа, который имеет дело только с теми аспектами, в которых содержится лингвистическая информация. Чтобы какой-либо аспект, связанный с высотой голоса, мог считаться лингвистическим, говорящий должен иметь возможность его контролировать; помимо этого, только те аспекты речи могут считаться лингвистически значимыми, которые существуют в противопоставлении друг другу [4, с. 134].
В этой связи важно подчеркнуть, что настоящее исследование ориентировано на изучение функциональ-
ной стороны именно закрепленных в языке интонационных структур и опирается на положение о том, что интонация представляет собой значимое и многофункциональное средство языкового выражения [2; 5].
Значимость интонации проявляется в том, что выделяемые в языке интонационные конструкции обладают собственной семантикой, представляя собой четкую систему оппозиций, в которой замена одних акустических параметров другими влечет за собой семантические изменения в высказывании, что позволяет рассматривать интонационную конструкцию в качестве языкового знака. Поэтому за единицу интонационного анализа в настоящем исследовании принимается интонационная конструкция как минимальная единица интонации, которая соотносится в сознании говорящего с определенным спектром значений и реализуется в речи в вариативном наборе просодических параметров [6; 7].
С формально-структурной точки зрения, интонационной конструкцией / моделью / контуром (intonation pattern / pitch contour) в интонологии принято называть мелодическое оформление семантически законченного и обособляемого говорящим отрезка речи — синтагмы.
Важной задачей для интонологии считается изучение функциональной стороны интонационных конструкций. В соответствии с наиболее распространенной концепцией выделяются следующие функции интонации [4]: модально-оценочная функция (функция выражения отношения говорящего к высказыванию, его эмоций, благодаря чему произнесенное высказывание приобретает дополнительные оттенки
ЕК
значения [2; 5; 6; 7]), выделительная (акцентуальная) функция (выделение ударных слогов и, соответственно, информационных центров высказывания), грамматическая функция (способствует восприятию грамматической структуры речи), дискурсивная (организующая) функция (маркирование новой и уже известной слушателю информации и т.п.). Следует отметить, что вышеперечисленные функции, во многом, взаимосвязаны [4].
В целях рассмотрения интонации в качестве одного из основных профессиональных средств выразительности актера, модально-оценочная функция интонации представляет особый интерес. Свойство выражать эмоции или отношение сложно по своей сути. Во-первых, эмоции могут быть выражены произвольно или непроизвольно. Во-вторых, круг объектов и явлений действительности, к которым интонация высказывания может передавать отношение говорящего, неограничен: это может быть отношение к слушающему, к передаваемой информации, к внешней ситуации в целом или к какому-либо постороннему событию. Помимо этого, согласно современным исследованиям, важным фактором, определяющим использование интонации, является контекст (сопутствующие, предшествующие и последующие синтаксические и лексические составляющие высказывания; предшествующие и последующие интонационные модели; значимое сопутствующее и предшествующее семиотическое поведение (мимика, кинесика, проксемика); сопутствующие и предшествующие ситуационные изменения и др. [8]).
Принимая во внимание данные положения о сущности интонации, счита-
ем, что исследование интонации с опорой на базовые положения о принципах актерского мастерства будет способствовать углублению представлений о модально-оценочной функции интонации и корреляционных связях между семантикой интонационных конструкций и зрительской интерпретацией создаваемого образа.
Рассматривая сущность актерского искусства, в первую очередь, следует подчеркнуть, что актер считается центральной фигурой постановки — не в плане художественного контроля, где главная роль принадлежит режиссеру, а в плане выражения, поскольку именно в актерской игре материализуются как идеи драматурга, так и идеи режиссера. Кроме того, хотя в создании постановки наряду с актерами и режиссером участвуют костюмеры, декораторы и другие мастера, именно актер, на игре которого сосредотачивается основное внимание в ходе спектакля, оказывается ближе всего к зрителю.
Так же, как и другие виды искусства, актерское мастерство обладает вполне определенной теоретической базой, хотя в нем и выделяется большое количество течений и направлений. Однако выявление этой теоретической базы, ввиду отсутствия единой традиции актерской техники на всем протяжении истории западной драматической школы, являлось проблематичным. Теоретический подход к деятельности актера начал развиваться лишь в XIX веке с возникновением режиссерского искусства. Значительный вклад в его развитие принадлежит русскому театральному режиссеру, актеру и преподавателю К.С. Станиславскому (1863-1938), который первым применил системный
377
подход к изучению актерского искусства. Его последователями стали Ли Страсберг, Бертольт Брехт и многие другие реформаторы театра.
В основе актерского искусства лежит принцип перевоплощения: натуральность и правдоподобие являются залогом удержания внимания зрителя. При этом, театральные педагоги подчеркивают, что перевоплощение актера условно и не означает, что зритель должен поверить, что разыгрываемые перед ним события на самом деле происходят. Основой перевоплощения является не точное соответствие реальной действительности, а внутренняя логичность, последовательность, которая как раз и зависит от умения актера заставить зрителя «поверить» в свои речь и движения, выражающие мысли и чувства героя [9]. Что касается зрителей, хотя они и могут ожидать реализма в деталях постановки, все равно они настроены на то, что действие, разворачивающееся на сцене, должно соответствовать скорее определенным вымышленным условиям, сценической реальности, а не жизненной. Создавая определенный образ при исполнении роли, актер переносится в вымышленный мир, где он определенным образом адаптирует свое поведение — речь и действия — в соответствии с жанром и стилем постановки, выбранными драматургом временем и местом действия, а также с отношениями, существующими между героями, раскрывая идеи, мысли и чувства персонажей, сложные оттенки их характеров и психологии, а также передавая информацию об их социальном статусе, этнической принадлежности и роде деятельности, что требует упорной работы над техникой речи и движения [12].
Таким образом, принцип перевоплощения реализует цель, свойственную актерской игре, как и другим видам искусства: максимально задействовать воображение и вызвать эмоциональный отклик.
Большинство исследований в области актерского искусства основываются на стремлении понять связь между техническими средствами, используемыми актером, и переживаниями, которые стоят за этим использованием. Самым распространенным вопросом является вопрос, связанный с эмоциями актера: насколько выражаемые актером эмоции по-настоящему испытываются им.
В XVIII веке Дени Дидро в своем эссе «Парадокс об актере» отмечал, что если актер хочет тронуть сердца зрителей, сам он должен оставаться хладнокровным. Однако Дидро не дает ответа, как актеру удается достигать того же самого эффекта при каждом выступлении. В конце XIX века К.С. Станиславский выдвинул предположение, как актер может «вспомнить» этот эффект. Опираясь на учение Сеченова и Павлова о высшей нервной деятельности, Станиславский разработал концепцию «эмоциональной памяти». В основе этой концепции лежит идея о том, что, концентрируя внимание на эмоциях, которые он пережил в прошлом, актер может, реагируя на воображаемые стимулы, научиться вызывать подобное эмоциональное состояние в настоящем и модифицировать его в соответствии с требованиями исполняемой сцены [9]. Станиславский также обращал внимание на важность подтекста — внутреннего, скрытого смысла текста, «читаемого между строк». Станиславскому принадлежит и разработанный в 1930-х гг. «метод физи-
ЕК
ческих действий». Исходя из умозаключения, что любая мысль обязательно должна иметь физическое проявление, а любое физическое действие имеет, соответственно, умственную составляющую, Станиславский сделал вывод о ведущем значении физической природы действия в овладении внутренним смыслом роли [9].
Не менее важен и вопрос о том, является ли актерская деятельность творческой. Поскольку игра актера основывается на пьесе, автор которой - драматург - бесспорно, является «творцом», то нередко делается заключение, что актер — лишь интерпретатор. Однако когда представитель одного жанра / вида искусства использует произведение представителя другого жанра / вида искусства в качестве предмета своей деятельности, он неизбежно должен решать поставленные перед собой задачи при помощи тех особых средств, которыми располагает его жанр / вид искусства в отличие от любого другого, что уже является творческим достижением. Поэтому вполне правомерно считать образ героя результатом творческой деятельности актера, который, по словам французского актера Ф.Ж. Тальма, должен обладать высокой чувствительностью и пониманием механизма человеческой психологии.
Еще один важный аспект деятельности актера — взаимодействие: как с другими актерами, так и со зрителями.
Взаимодействие со зрителями обладает большой значимостью, так как реакция зрителей является ведущим фактором, определяющим успех постановки. Неизбежность взаимодействия с аудиторией определяет
также еще одну характеристику актерского мастерства: оно, по своей сути, является драматическим, исполнительским, но не литературным видом искусства [10]. Это важно учитывать, так как основной составляющей исполнительского искусства является не содержательная сторона сценария, а зрелищность: идейная сторона сама по себе не может быть залогом успеха постановки, и даже спектакль по бестселлеру может закончиться полным провалом. Таким образом, в то время как критики и сценаристы придерживаются более литературной направленности, сосредотачиваясь в основном на тексте и его идейном содержании, обозреватели популярных газет уделяют больше внимания актерской игре. Согласно Дж. Диллон, актер должен передать в своей речи нечто большее, чем точную словесную формулировку, иначе он просто не сможет удержать внимание аудитории [11]. Безусловно, сценарий играет роль базиса, на котором строится спектакль. Но все же сценарий — это только материал, заготовка для постановки, тогда как актеры не просто передают то, что автор уже выразил в тексте, а, как было отмечено выше, своим воображением при помощи голоса и движения раскрывают подтекст [9], что дает основание рассматривать актерскую речь как особый вид дискурса, то есть, согласно Т.А. ван Дейку, как комплексное коммуникативное событие.
В связи с вопросом зрелищности и художественного воплощения содержательной стороны сценария следует отметить, что кино является чрезвычайно эффективным способом драматизации и оказания эмоционального воздействия, поскольку степень вовле-
379
ченности зрителей при просмотре фильма оказывается наивысшей. Основной причиной этого является характер снимка, его реализм, нейтральность, а также особое психологическое воздействие, свойственное динамике визуальных образов. Кроме того, благодаря возможности съемки крупным планом, кино максимально сближает актеров со зрителями.
Сейчас в киноискусстве суще -ствует множество стилей; в каждой стране существует своя традиция. Разнообразие жанров так же огромно. Но, тем не менее, за всем многообразием форм его проявления кроется единая сущность: кинофильм создает у зрителей иллюзию непосредственного присутствия при происходящих на экране событиях. Реализм максимально усиливается, когда изображение сопровождается синхронным звуком. В этом случае, информация, поступающая через органы слуха, служит подтверждением информации, воспринимаемой зрением. Соответственно, основной целью подготовки актера как в россий-380 ских, так и в зарубежных вузах является стремление соединить работу сознания и голоса в единый инструмент выражения [12].
Как отмечают педагоги по технике сценической речи, голос как основное средство выразительности актера обладает большим разнообразием функций — от функции раскрытия образа до способности влиять на выбор невербальных средств и совершенствовать пластическую выразительность.
Важной задачей является поиск и развитие будущим актером своей собственной голосовой индивидуальности, чтобы высота и особенно тембр его голоса всегда отличались от высо-
ты и тембра, используемых его коллегами. Дж. Диллон подчеркивает, что актер должен развить не только безупречную дикцию, но и интересный голос, которому свойственны гибкость, глубина и объемность, а также благозвучие, отмечая, что, например, резкий, фальшивый голос может оказать раздражающее действие на аудиторию, слишком сладкий голос вызовет у слушающего сомнения в искренности говорящего, а недостаточно выразительная интонация произведет впечатление робости [11].
Все это показывает, что интонация и тембр голоса актера всегда вызывают у зрителя определенную эмоциональную реакцию.
В продолжение исследований, посвященных технике актерской речи, в настоящей работе мы нацелены проследить, как модально-оценочной смыслы, передаваемые интонацией соотносятся с характеристиками создаваемого образа и эмоциональной реакцией зрительской аудитории.
В целях исследования данной проблемы автором данной статьи был проведен сравнительный анализ интонации, используемой разными актерами при исполнении одной и той же роли, а также сопоставлены значения, передаваемых интонацией, с реакцией зрительской аудитории, отраженной в отзывах в прессе.
Корпус исследования составили экранизации романов «Гордость и предубеждение» Джейн Остин (шестисерий-ный драматический телесериал 1995 г. и полнометражный фильм 2005 г.), «Грозовой перевал» Эмили Бронте (фильмы 1939 г. и 1992 г.), «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте (фильмы 1944 г. и 1996 г.; четырехсерийный телесериал 2006 г.). Следует отметить, что ана-
лизировалась речь актеров, являющихся носителями британского варианта английского языка.
Первым этапом исследования явился анализ созданных актерами образов, на основании отзывов в прессе. Затем было проведено исследование интонационного оформления речи актеров с использованием методов аудиторского и электроакустического анализа и последующей лингвистической интерпретации. Графическое нотирование полученных результатов проводилось с использованием британской интонационной транскрипции [2; 5; 6; 7]. Главным этапом исследования явилось выявление корреляций между семантикой интонационных конструкций, используемых актерми, и характеристиками созданных образов, отмеченными в критических статьях. В определении модально-оценочных значений интонационных конструкций в данной работе мы опирались на ключевую для ин-тонологии теорию так называемых "attitudinal meanings" [2; 5; 6; 7; 13].
Итак, проведенное исследование позволило установить взаимосвязь между используемыми актером интонационными средствами и восприятием созданного образа.
В качестве иллюстрации приведем сравнительный анализ двух интерпретаций образа мистера Дарси в экранизациях 1995 г. и 2005 г. знаменитого романа британской писательницы Джейн Остин «Гордость и предубеждение».
«Гордость и предубеждение» можно смело назвать самым известным произведением Джейн Остин. На всем протяжении своего двухсотлетнего существования роман пользо-
вался и продолжает пользоваться всемирной популярностью и считается одной из величайших историй любви. Сюжет романа строится вокруг взаимоотношений Элизабет Беннет и высокомерного Дарси, начавшихся с непонимания, а затем переросших во взаимное чувство. Название «Гордость и предубеждение» отражает, помимо всего прочего, ту оценку, которую Элизабет и Дарси первоначально дают друг другу.
Мистер Фитцуильям Дарси признан воплощением нового литературного типа романтического героя, создание которого принадлежит исключительно перу Джейн Остин. Примеров подобного персонажа у ее предшественников не наблюдается, зато многих героев произведений ее последователей (Джордж Элиот, Шарлотта Бронте и др.) можно смело отнести к типу Дарси. Такой литературный тип можно охарактеризовать как по существу порядочный, глубокий, способный любить, а также потенциально приятный собеседник, хотя время и обстоятельства не всегда оказывались на его стороне [14]. Дарси был объектом вечного низкопоклонства, чрезмерного потакания и бесконечно холодной, бессердечной материалистической гордости различных Леди Кэ-терин де Бур; ему предстоит заглянуть в свое сердце и измениться, что он и делает; ему можно «простить» его заносчивость, высокомерие, надменность, пренебрежительное обхождение с другими, его видимую холодность и глубокий пессимизм о сущности человеческой натуры [там же].
ФитцУильям Дарси изображен в романе как внешне холодный, надменный человек, молчаливый и старающийся держаться в стороне, обла-
381
382
дающий непомерным чувством гордости, которая часто выражается в заносчивости. Его сухость и презрение к окружающим вызывают негодование Элизабет и многих других героев романа. Однако, в конце концов, обнаруживается, что их впечатления относительно мистера Дарси были ошибочными, и что за внешним высокомерием скрывалась искренняя, участливая и щедрая натура.
Элизабет Беннет и Дарси помогают друг другу измениться. Несмотря на грубые замечания мистера Дарси, он воспринимает ее критику всерьез. Ему всего лишь нужна некоторая помощь, чтобы вывести на поверхность свои положительные черты, которые просто оказываются скрытыми за его вызывающими всеобщее неодобрение бестактными манерами. Дарси не надо объяснять, что является правильным. Он просто должен научиться быть тактичным [14].
Из всех экранных мистеров Дар-си интерпретация Колина Ферта в телесериале 1995 г. (режиссер Саймон Лэнгтон; автор сценария Эндрю Дэвис) получила наибольшее признание и считается наиболее точным воплощением образа, созданного Джейн Остин в романе [14—17]. «Мы чувствуем то внутреннее смятение, которое Дарси испытывает в борьбе со своим чувством к Элизабет задолго до того, как он объясняется ей в любви. В то же время Ферт умело отражает всю сложность образа Дарси, заставляя нас гадать, кто же из героев окажется прав в своей оценке его характера» [16].
Если сравнивать эту экранизацию и фильм 2005 г. британского режиссера Джо Райта с Мэтью Макфэдьеном в роли Дарси, то первое отличие, кото-
рое бросается в глаза — это решение Джо Райта использовать костюмы и прически 1797 г. (то есть, того времени, когда появился первоначальный вариант романа), а не 1813 г., в котором роман был опубликован. В результате, в фильме создается несколько иная, по сравнению с привычными представлениями, атмосфера. Обозреватели отмечают, что фильм 2005 г. отходит от традиционного идеализированного отражения Викторианской эпохи и характеризуется более реалистическим подходом [17].
Подобно общим отклонениям от традиционной интерпретации «Гордости и предубеждения», интерпретация образа Дарси в фильме также своеобразна. Его манера представляется более мальчишеской. В отличие от уверенного в себе Дарси Колина Ферта, Дарси Мэтью Макфэдьена кажется уязвимым и даже застенчивым [там же].
Составив на основании отзывов в прессе представление о чертах характера, которыми Колин Ферт и Мэтью Макфэдьен наделяют мистера Дарси в своем исполнении, можно перейти к анализу интонации, используемой актерами, и проследить различия между двумя интерпретациями, которые были указаны в критических статьях.
Особый интерес представляет собой интонация речи Дарси до того, как в его характере начали происходить какие-либо заметные изменения (в том числе, особенности его речи в кульминационной сцене, в которой он делает предложение Элизабет), так как именно здесь различия между интерпретациями Коли-на Ферта и Мэтью Макфэдьена наиболее ощутимы.
Что касается экранизации 1995 г., то первое, что обращает на себя внимание, — это узкий диапазон и тенденция к использованию его нижней части, характерные для речи Коли-на Ферта на протяжении всего фильма. Именно они создают впечатление надменного неразговорчивого сноба, которым Дарси кажется поначалу.
Интонационная модель, наиболее характерная для речи Колина Ферта - Low Pre-Head + Low-Level Head (J + Low Fall (x) + Tail. Использование этой модели, в соответствии с ее базовой модально-оценочной семантикой, заставляет его героя звучать сдержанно, холодно, и «гордо»:
E.g. jBingley, you asxtonish me. J 'saw 'little xbeauty in their Jbreed-ing at xall.
В вышеприведенных высказываниях при помощи данной модели передается также то презрение, которое Дарси испытывает ко всем, кто его окружает. Кроме того, в подобной манере говорить кроется причина его репутации неприятного, неприветливого и в высшей степени высокомерного человека. В этом отношении нельзя не вспомнить слова Пайка [1] о том, что явное оскорбление, произнесенное с улыбкой на лице и в голосе, может стать эффектным комплиментом, так же как и комплимент, произнесенный с интонацией глубочайшего презрения, автоматически превращается, в свою очередь, в оскорбление. Во время обычной светской беседы, реплики, которые, по меньшей мере, должны звучать любезно и вежливо, мастерски превращаются Колином Фертом в неприязненные:
E.g. I'm ^very glad to xhear it.
I ^hope that your family is in good health.
Для его речи характерны короткие синтагмы, резкие нисходящий тоны, особая выделенность ударных слогов и, соответственно, информационных центров. Опираясь на теорию о модально-оценочной семантике интонации, можно сделать вывод, что все эти приемы, в сочетании с рассмотренной выше типичной для Ферта интонационной моделью, придают его речи формальное и в высшей мере категоричное звучание.
В результате, создается образ педантичного и самодовольного человека, более чем уверенного в своем превосходстве над другими. Еще большая категоричность суждений Дарси ощущается в тех случаях, когда высотный диапазон голоса Ферта расширяется:
E.g. ^Such coxnnections| leave them a ^very little xchance of ^marrying xwell, Bingley. \That | is the material point.
Также следует обратить внима- „0„ ние на интонацию Дарси в сцене 383 предложения. Согласно сюжету романа, его манера была одним из факторов, вызвавших резкий отказ Элизабет.
Нельзя не заметить, что его обычная бесстрастная манера внезапно сменяется крайне эмоциональной. Высотный диапазон значительно расширяется (хотя Ферт продолжает использовать в основном нижнюю часть диапазона). Интонационные модели приобретают большее разнообразие: изменяется длина синтагм, также как и выбор шкал и ядерных тонов. Появляется Sliding Head ( v), выражающая заинтересованность,
384
вовлеченность, беспокойство, участие, Stepping Head подчеркивающая настоятельность и весомость высказывания, а также Falling Head (I), Accidental Rise 0 и Rising Head (t).
Появляются средние (\) и даже высокие (х) нисходящий тоны, что придает речи Ферта особую эмоциональность и напряженность, подчеркивая тот факт, что Дарси переполнен противоречивыми эмоциями.
В целом, интонация Дарси в этом эпизоде передает следующие типы эмоций:
1. любовь к Элизабет:
In xvain I have struggled, it will \ not do. My —feelings| will 'not be rex pressed. You must —allow me to xtell you how —ardently I adtmire| and x love you.
Тон Колина Ферта при произнесении этих фраз кажется почти смиренным, во многом напоминая манеру Мэтью Макфэдьена. Плавные падения голоса, эмфатические паузы и удлиненные гласные придают его голосу, с одной стороны, некоторую мягкость, а с другой, — напряженность и настойчивость.
2. Его гордость и чувство превосходства борются с любовью к Элизабет. Низкие ноты снова превалируют.
In declaring myself thusl I am fully axware that I will —>be| going exx pressly against the wishes of my —family,| my 'friends and, I \hardly 7 need xadd,| my —own better x judgement...
... I have —come to —feel for you a \passionate —admiration 'and rex gard| which despite of my struggles has ^overcome my ""every ""rational obx jection and I xbeg you| most \fervent-
ly to relieve my suffering! and conjsent to 'be my xwife.
3. Дарси в смятении. В его голосе чувствуется явная неуверенность. Ядерный тон — нефинальный Mid-Rise (/):
And this is ""all the re^ply I am to ex/pect.
4. Однако Дарси быстро приходит в себя и начинает яростно атаковать Элизабет. Его гордость пересиливает смирение. Нисходящий тоны опять становятся подчеркнуто финальными, часто используется эмфа-тичный High Fall (х), а Rising Head (t) придает оттенок раздражения и даже сарказма.
—May I \wonder ""why with so little ""effort at civility am I re\jected?
And tyou 'take an 'eager ^interest in that tgentleman's concerns.
And per—haps these offences 'might have been over\looked| had not your \pride been hurt by the —honest confession of the \scruples which have —long pre\vented my tforming any 'serious de\sign on you.
5. В заключительной части Дар-си снова приобретает самообладание. Модель Falling Head (|) +Low Fall придает его словам бесстрастное, но в то же время подавленное звучание.
—Please, forxgive me| for having ¿taken 'up your \time and acjcept my best x wishes for your —health and x happiness.
Переходя к анализу образа Дар-си, созданного Мэтью Макфэдьеном, необходимо отметить, что основное отличие речи Макфэдьена от речи Ферта состоит в том, что хотя Макфэ-дьен использует сходные интонационные модели и узкий диапазон, в основном задействуя его нижнюю
часть, высотные изменения в его речи не настолько резки.
Нисходящий тоны гораздо плавнее; в речи Макфэдьена пауз гораздо больше, чем у Ферта, что заставляет его Дарси звучать более угрюмым и печальным и менее категоричным. Макфэдьен использует лишенный эмоций голос, отражающий определенную застенчивость, свойственную Дарси, а также его недовольство обществом, но который можно легко принять за надменный.
E.g. You're mistaken. I jwrite 'rather xslowly.
It is Jortunate, 'then, they 'fall to \my lot instead of xyours.
I've already told her xonce.
Per jhaps you will give me leave to de\fer| your xraptures| till I write a\ gain. At present I | have not xroom enough to do them xjustice.
В самом деле, его голос полон печали. В нем нет подчеркнутых презрения и холодности, которые так свойственны Дарси Ферта. Нередко он даже предстает застенчивым. Такое впечатление создается благодаря использованию Falling Head на более широком диапазоне в комбинации с плавным тоном Low Fall.
E.g. I ¿trust, your 'family is in good xhealth, Miss E7 lizabeth.
¿I 'do not 'have the xtalent of conversing xeasily with ¿people I have never xmet before.
Вполне объяснимо, почему его манера в сцене предложения воспринимается как более мальчишеская и уязвимая: Дарси Макфэдьена вовсе не кажется невозмутимым и хладнокровным благодаря использованию более широкого диапазона, более быстрого темпа, большей громкости, более длинных синтагм и ча-
стого использования некатегоричного тона Low Rise (7). При этом в сцене предложения можно заметить больше повторяющихся конструкций, более частое использование Falling Head, что делает эмоции героя Макфэдьена более однородными, чем в исполнении Ферта:
I have ^struggled in 7 vain and can Jbear it no xlonger. These ¿past 'months have been a xtorment. I ¿came to 'Rosings with a 'single 'object of 'seeing \you. I had to \see you. I have ¿fought a'gainst my 'better 7 judgement, my ¿family's expec7 tation, the inferiority of your 7 birth, my 7 rank. I am ¿willing to 'put them a7 side and ¿ask you| to 'end my xagony.
I \love you. Most \ardently. ¿Please, do me the 'honour of ac'cept-ing my xhand.
¿Is this your re7 ply?
¿Might I ask xwhy with so ¿little en'deavour at cixvility am I thus rex pulsed?
You vtake an eager ^interest in that ^gentleman's conxcerns.
Perhaps these offenses might „0|-have been over\looked had not your \ 385 pride been hurt by my ^scruples about our relationship. ¿Did you expect me to re\joice in the inferiority of your \ circumstances?
For\give me, madam, for ¿taking up so much of your xtime.
Если сравнивать эти реплики с репликами Ферта, можно заметить, что они несут совершенно другой эмоциональный заряд. В речи Макфэдьена чаще используются Sliding Head, Medium Fall и High Fall. В результате, его речь звучит скорее как нападки с целью самозащиты. Также, в отличие от Ферта, для Макфэдьена не характерно использование Rising Head, ко-
386
торая придавала речи Ферта определенный оттенок сарказма.
Подводя итоги сравнительному анализу интонации, используемой двумя разными актерами для раскрытия одного и того же образа в сравниваемых автором данной статьи экранизациях произведений британской классической прозы, необходимо отметить, что данный анализ демонстрирует первостепенную роль интонации среди языковых средств выражения в отражении актерской интерпретации задумки автора и иллюстрирует творческую сущность актерского искусства. Результаты исследования показывают, что при тождестве идейно-содержательных сторон сценариев и даже при тождестве словесных формулировок реплик выбор разных интонационных стилей дает актерам возможность создавать на тождественной основе совершенно разные, не похожие друг на друга образы. Это наглядно демонстрирует, что сценарий играет лишь роль материала для создания образа, который получает свое логическое завершение только благодаря использованию актером определенной сознательно выбранной интонации.
Более того, проведенное исследование позволило выявить корреляции между модально-оценочной семантикой интонационных конструкций, используемых актерами, и характеристиками созданных образов, отмеченными в критических статьях. Устанавливая связь между интонационным аспектом актерской игры и реакцией зрительской аудитории, отраженной в отзывах в прессе, исследование позволяет сделать вывод о ведущей роли интонации в раскры-
ЕК
тии образа героя и оказании воздействия на зрителя. Задачей дальнейшего исследования в данной области может стать изучение актерского использования отдельных (как линейных, так и просодических) составляющих интонации.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Pike, K.L. General characteristics of intonation [Text] / K.L. Pike // Intonation: Selected readings / Ed. Dwight Bolinger. -Harmondsworth, England: Penguin Books, 1972. - Pp. 53-82.
2. O'Connor, J.D. and Arnold, G.F. Intonation of Colloquial English [Text] / J.D. O'Connor, G.F. Arnold. - London: Longman, 1961. - 290 p.
3. Gimson, A.C. An Introduction to the Pronunciation of English [Text] / A.C. Gimson.
- 3nd. edition. - London : Edward Arnold, 1980. - 294 p.
4. Roach, P. English Phonetics and Phonology [Text] / P. Roach. - 2nd. edition. - Cambridge University Press, 1991. - 298 p.
5. Wells, J.C. English Intonation: an introduction [Text] / J.C. Wells. - Cambridge: Cambridge University Press, 2006. - 276 p.
6. Соколова, М.А. Теоретическая фонетика английского языка [Текст] / М.А. Соколова. - М.: Владос, 2004. - 286 с.
7. Соколова, М.А. Практическая фонетика английского языка [Текст] / М.А. Соколова. - М.: Владос, 2005. - 382 с.
8. Crystal, D. The English Tone of Voice: essays in intonation, prosody and paralanguage [Text] / D. Crystal. - London: Edward Arnold, 1975. - 198 p.
9. Станиславский, К.С. Собрание сочинений: В 9 т. [Текст] / К.С. Станиславский.
- М.: Искусство, 1988.
10. Encyclopaedia Britannica [Электронный ресурс]. - URL: http://www.britannica.com/ (дата обращения: 01.02.2017).
11. Dillon, J. Modern Acting: A Guide for Stage, Screen and Radio [Text] / J. Dillon. - New York: Prentice-Hall, Inc., 1940. - 313 p.
12. Сценическая речь: Учебник [Текст] / Под ред. И.П. Козляниновой и И.Ю. Промпто-вой. - 4-е изд. - М.: ГИТИС, 2006. - 536 с.
13. Crystal, D. Prosodic Systems and Intonation in English [Text] / D. Crystal. - London - New York: Cambridge University Press, 1969. - 390 p.
14. The Republic of Pemberley [Электронный ресурс]. - URL: http://www.pemberley.com (дата обращения: 01.02.2017).
15. BBC [Электронный ресурс]. - URL: http:// www.bbc.co.uk/drama/prideandprejudice (дата обращения: 01.02.2017).
16. Reelviews [Электронный ресурс] URL: http://www.reelviews.net/reelviews/pride-prejudice (дата обращения: 01.02.2017).
17. Darcylicious [Электронный ресурс] URL: http://www.darcylicious.com/drupal/category/ film/pride-and-prejudice/pride-and-prejudice-reviews (дата обращения: 01.02.2017).
REFERENCES
1. BBC, available at: http://www.bbc.co.uk/dra-ma/prideandprejudice (accessed: 01.02.2017).
2. Crystal D., Prosodic Systems and Intonation in English, London - New York, Cambridge University Press, 1969, 390 p.
3. Crystal D., The English Tone of Voice: essays in intonation, prosody and paralanguage, London, Edward Arnold, 1975, 198 p.
4. Darcylicious, available at: http://www.dar-cylicious.com/drupal/category/film/pride-and-prejudice/pride-and-prejudice-reviews (accessed: 01.02.2017).
5. Dillon J., Modern Acting: A Guide for Stage, Screen and Radio, New York, Prentice-Hall, Inc., 1940, 313 p.
6. Encyclopaedia Britannica, available at: http:// www.britannica.com/ (accessed: 01.02.2017).
7. Gimson A.C., An Introduction to the Pronunciation of English, 3nd., London, Edward Arnold, 1980, 294 p.
8. O'Connor J.D., Arnold G.F., Intonation of Colloquial English, London, Longman, 1961, 290 p.
9. Pike K.L., "General characteristics of intonation", in: Intonation: Selected readings, ed. Dwight Bolinger, Harmondsworth, England, Penguin Books, 1972, Pp. 53-82.
10. Reelviews, available at: http://www.reel-views.net/reelviews/pride-prejudice (accessed: 01.02.2017).
11. Roach P., English Phonetics and Phonology, 2nd., Cambridge University Press, 1991, 298 p.
12. Scenicheskaja rech: Uchebnik, ed. I.P. Kozl-janinovoj, I.Ju. Promptovoj, 4nd., Moscow, GITIS, 2006, 536 p. (in Russian)
13. Sokolova M.A., Prakticheskaja fonetika an-glijskogo jazyka, Moscow, Vlados, 2005, 382 p. (in Russian)
14. Sokolova M.A., Teoreticheskaja fonetika an-glijskogo jazyka, Moscow, Vlados, 2004, 286 p. (in Russian)
15. Stanislavskij K.S., Sobranie sochinenij, V 9 vols., Moscow, Iskusstvo, 1988. (in Russian)
16. The Republic of Pemberley, available at: http:// www.pemberley.com (accessed: 01.02.2017).
17. Wells J.C., English Intonation: an introduction, Cambridge, Cambridge University Press, 2006, 276 p.
387
Рогожина Светлана Михайловна, кандидат филологических наук, доцент, кафедра фонетики и лексики английского языка, Институт иностранных языков, Московский педагогический государственный университет, [email protected] Rogozhina S.M., PhD in Philology, Associate Professor, English Language, Phonetics and Lexicology Department, Institute of Foreign Languages, Moscow State University of Education, [email protected]
