CC BY
83
С. А. Симонова
Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова,
Москва, Россия
ЭКРАНИЗАЦИЯ БРИТАНСКОЙ КЛАССИКИ В ГОЛЛИВУДЕ 1930-1940-х ГОДОВ (НА ПРИМЕРЕ ФИЛЬМА «ГОРДОСТЬ И ПРЕДУБЕЖДЕНИЕ» 1940 г.)
Аннотация:
В настоящей статье на примере фильма «Гордость и предубеждение» (1940 г., студия Метро-Голдвин-Майер) рассказывается об особенностях голливудского кинопроизводства 1930 — 1940-х гг.: популярность «британского» кино и британских актеров, влияние кодекса Хейса и закрепившегося за артистом амплуа на процесс создания картины, принципы использования музыки, счастливые финалы. Также демонстрируется то, как текущая политическая и экономическая ситуация в стране и мире определяют подход кинопроизводителей к адаптации литературного произведения.
Ключевые слова: экранизация, Голливуд, кодекс Хейса, амплуа, лейтмотив.
S. Simonova
Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russia
FILM ADAPTATIONS OF CLASSICAL ENGLISH LITERATURE IN HOLLYWOOD IN 1930—1940'S ("PRIDE AND PREJUDICE", 1940)
Abstract:
On the example of the film "Pride and Prejudice" (produced by Metro-Goldwyn-Mayer in 1940) the article describes the salient features of Hollywood filmmaking in 1930-1940's: the phenomenon of Hollywood 'British' films, the popularity of British actors, the influence of Production Code and typecasting, the use of music, happy endings. Besides, the article shows the ways in which the current political and economic situation both on national scale and worldwide can influence the filmmakers' approach to the adaptation of a literary work.
Key words: adaptation, Hollywood, Production Code, typecasting, leitmotif.
Когда в сентябре 1939 г. разразилась Вторая мировая война, американской киноиндустрии был предсказан серьезный финансовый кризис, который, однако, так и не наступил [5, с. 7—9]. Тем не менее студии, как никогда, были озабочены получением чистой прибыли, поэтому старались делать фильмы, которые бы не вызвали отторжения ни у кого из потенциальных зрителей и приносили максимальные кассовые сборы. Обращение к литературной классике, существующей вне современной политической ситуации, оказалось как нельзя более удачным выбором.
В то время как Британия была под угрозой фашистского нашествия и бомбардировок, американские студии создавали идеализированные картины о ней и ее жителях. Одним из направлений деятельности были съемки костюмных драм и экранизаций.
«Британские» фильмы в Голливуде
В период с 1939 по 1945 г. в Голливуде было произведено большое количество «британских» фильмов — около 150 (термин был введен исследователем Марком Гланси) [5, с. 1]. «Гордость и предубеждение» (1940) — экранизация знаменитого романа классика английской литературы Джейн Остен — входит в их число (недаром студия МОМ — Метро-Голдвин-Майер — являлась одним из законодателей моды на кино такого рода).
«Британским» называется фильм, снятый в США (или на дочерней студии в Великобритании) по книге британского писателя или по оригинальному сценарию, рассказывающему о жизни Туманного Альбиона. Основными темами таких картин были социальные классы, империализм и ностальгия по светлому прошлому [там же, с. 6]. Кроме того, нередко активное участие в производстве принимали британцы. Так, если изучить титры фильма «Гордость и предубеждение», то окажется, что над его созданием трудились 23 выходца из Великобритании (в том числе сценарист и писатель Олдос Хаксли и больше половины актеров, включая исполнителей главных ролей). Подобный набор британских и американских актеров и кинопроизводителей впервые был использован в фильме «Дэвид Копперфильд» (1934) и с тех пор стал визитной карточкой МОМ [там же, с. 77].
Путем привлечения британских актеров и мастеров кинематографии американские продюсеры достигали сразу трех целей:
обезоруживали конкурентное британское кинопроизводство, получали в свою команду профессионалов и заблаговременную уверенность в хороших кассовых сборах [там же, с. 81].
Объяснить внезапный интерес американских студий к Великобритании можно двумя причинами. В середине 1930-х гг. британское кино набирало популярность у себя на родине и начинало конкурировать с американской продукцией, но поскольку Соединенное Королевство (в силу общего языка) являлось главным зарубежным кинорынком Голливуда, студийные боссы стремились во что бы то ни стало сохранить господство в регионе. Правительство Великобритании в свою очередь пыталось поддержать собственную кинопромышленность, введя систему квот на фильмы, согласно которой определенный процент выпускаемых на экраны картин должен был производиться в стране. Величина процента периодически менялась, но, к сожалению, большой помощи британскому кинематографу это не оказало. Кроме того, голливудские студии, в том числе МОМ, открыли в Великобритании свои филиалы, чтобы снимаемые ими фильмы входили в квоту [см. 15, с. 9—61].
Второй причиной роста числа «британских» фильмов стали политика и война.
Война и мир
Начало активной фазы работы над фильмом практически совпало с началом войны в Европе, что не могло не сказаться на всех, кто был занят в производстве. Естественно, «Гордость и предубеждение» не является военным фильмом. Но тем не менее там присутствует ряд отсылок к военным событиям, которые должны были сблизить зрителей с персонажами киноповествования. Например, в начале фильма, узнав, что их новый сосед молод, холост и богат, т.е. является потенциальным женихом для ее дочерей, миссис Беннет говорит, что «это самая радостная новость со времен битвы при Ватерлоо» (здесь и далее перевод мой. — С. С.), что, помимо всего прочего, является анахронизмом (роман был опубликован за 2 года до этого сражения).
Предугадывая возможную необходимость вступления в войну, некоторые студии стремились вызвать у рядовых американцев симпатию к союзнику и показать, что стоит на кону.
Таким образом, во многих фильмах перед зрителями предстает идеализированная Англия. Один из первых титров «Гордости и предубеждения» гласит: «Это случилось в СТАРОЙ АНГЛИИ, в городке Меритон», сразу напоминая зрителям о концепте «старой доброй Англии».
Для аудитории 1940 г. фильм стал эмблемой утраченного, но с любовью вспоминаемого мира. Тот факт, что «показанный в фильме мир не существовал ни в реальности, ни в романе Джейн Остен, лишь усиливает остроту выдуманного воспоминания и желания в этот мир вернуться» [2, с. 178].
Кроме того, кинематографисты стремились, по возможности, подчеркнуть сходство между Америкой и Великобританией, ярко продемонстрировать их связь, общность интересов и ценностей. Показательной в этом плане является сцена первого бала, того самого, на котором мистер Дарси пренебрежительно отзывается об Элизабет в беседе со своим другом Бингли. Напомним: мистер Бингли, танцевавший с первой красавицей общества — старшей сестрой героини, предлагает Дарси пригласить на танец Элизабет. В романе следует ответ: «Она недурна, но не настолько красива, чтобы привлечь мое внимание. И я не в настроении покровительствовать девушкам, которыми пренебрегли другие мужчины» [1, р. 13]. В сценарии эта реплика преобразилась: «Она недурна... но не впечатляюще красива. И я не в настроении покровительствовать провинциальным девушкам с острым умом» [2, р. 180]. В фильме же мистер Дарси говорит совершенно другие слова: «Провинциальная девушка с острым умом. Боже сохрани. И эта ее мамаша». Бингли замечает: «Ты будешь танцевать не с матерью, Дарси, а с дочерью. Она очаровательна». На это, как ни странно, Дарси отвечает: «Да, она недурна. Но я не в настроении покровительствовать представителям средних классов».
Как мы видим, кинематографисты воздвигли между главными героями классовый барьер (хотя в романе Элизабет — дочь джентльмена). По мнению некоторых исследователей, преодоление этих искусственно усиленных барьеров героями фильма призвано продемонстрировать готовность британской аристократии к демократизации и социальному равенству, а также «примирить британскую классовую общественную структуру с
американским эгалитаризмом», что являлось одним из важнейших аргументов в пользу союза между странами [2, р. 183].
Замысел и его воплощение
Идею снять «Гордость и предубеждение» кинокомпании МОМ подал известный комедийный актер Харпо Маркс. 28 октября 1935 г. он посетил предпремьеру спектакля по инсценировке Хелен Джером «Гордость и предубеждение: сентиментальная комедия в 3 актах» и посоветовал главе студии, Ирвингу Тальбергу, снять экранизацию. Роль Элизабет предназначалась Норме Ширер, супруге Тальберга, а роль Дарси — Кларку Гейблу [11]. Однако проект был заморожен за несколько недель до начала съемок — из-за внезапной смерти Тальберга. За 3 года, прошедшие до начала съемочного периода, рабочая группа (от актеров до сценаристов) несколько раз менялась.
После успеха Лоренса Оливье в роли Хитклифа («Грозовой перевал», 1939 г.), студия решила запустить «Гордость и предубеждение» в производство, доверив актеру главную мужскую роль. Он хотел, чтобы Элизабет сыграла его возлюбленная Вивьен Ли, но руководители студии (Луис Майер и Дэвид Селзник) побоялись негативных для фильма последствий от возможной огласки отношений между артистами. В итоге главная женская роль досталась Грир Гарсон, знакомой Лоренсу Оливье по совместной работе в театре, а режиссерское кресло — Роберту З. Леонарду, одному из самых надежных и опытных режиссеров студии. Написание сценария на финальном этапе были доверено Джейн Мерфин, ветерану сценарного дела, а в пару к ней был приглашен знаменитый писатель Олдос Хаксли.
Как ни странно, Лоренс Оливье не упомянул эту работу в автобиографии, поскольку считал, что «лучшие моменты книги были опущены при экранизации, хотя, очевидно, никто [кроме него самого] так не думал» [11].
В какой-то степени актер прав: роман был переработан кардинально. Олдос Хаксли писал: «Это странная, трудная работа, как головоломка. Пытаешься сделать для Джейн Остен все возможное; но, на деле, сам факт трансформации книги в картину подразумевает глубокое изменение ее основных свойств. В любой картине или пьесе главное — это история. В книгах
Джейн Остен сюжет имеет второстепенное значение (каждое событие в "Гордости и предубеждении" описывается парой строк, чаще всего — в письме) и служит лишь вместилищем разбавленной иронии, в которой купаются персонажи. Любое другое вместилище послужило бы для этих целей так же хорошо, и фокусирование на сюжете, а не на рассеянной по произведению иронии, для вмещения которой сюжет и создан, является большим искажением мисс Остен» [9, с. 447]. Действительно, следование всем сюжетным перипетиям романа явно не было целью сценаристов: они исключили из повествования многих второстепенных персонажей и многие ключевые сюжетные повороты: экранная Элизабет не едет на север Англии и не заезжает в Пем-берли, поместье мистера Дарси; после неудачного признания в любви он не пишет ей письмо (вообще, в отличие от романа, переписка в фильме сведена до абсолютного минимума).
В данном социально-экономическом контексте отказ кинематографистов от демонстрации на экране богатого поместья мистера Дарси выглядит вполне оправданно: не стоит забывать, что Америка на тот момент еще не до конца вышла из Великой депрессии, поэтому назойливая демонстрация роскоши могла вызвать у зрителя негативные эмоции.
Интересно, что для возможности использовать пышные и яркие женские костюмы создатели фильма перенесли действие в более позднюю эпоху. Таким образом, актрисы предстают в платьях а-ля Скарлетт О'Хара из картины той же студии «Унесенные ветром», вышедшей на год раньше. Хотя наряды главных героинь «Гордости и предубеждения» были созданы костюмером Адрианом специально для этого фильма, для массовки были использованы платья, оставшиеся после экранизации романа Маргарет Митчелл [7]. Несомненно, это позволило студии уменьшить расходы на создание картины, что немаловажно, учитывая объемы производства в эпоху золотого века Голливуда.
По жанру данную экранизацию можно отнести к эксцентричной комедии и — местами — к фарсу. На это указывают даже рекламные слоганы фильма: «Пять очаровательных сестриц в самой веселой и зажигательной охоте на мужчин, что когда-либо заманивала в западню сбитых с толку холостяков! Девушки! Поучитесь у этих охотниц на мужей!» [12, р. 889] и «Холостяки! Бере-
гитесь! Пять шикарных красоток вышли на бесшабашную охоту!» [8, р. 99]. Подобные жизнеутверждающие фильмы служили для миллионов зрителей хорошим убежищем от окружающей нищеты и страданий, вызванных войной и экономическими проблемами.
Закадровая музыка
В начале истории звукового кино в Голливуде господствовал этический принцип, согласно которому, за исключением торжественных мелодий на начальных титрах и в конце, в фильме не могла присутствовать закадровая музыка. Однако к 1932 — 1933 гг., когда возможности звукозаписи стали позволять наложение фоновой музыки на речь, этот принцип утратил силу [13, р. 137—138].
В голливудском кино классического периода нередким было существование почти непрерывного музыкального аккомпанемента, который в некотором роде нес повествовательную функцию.
Истоки голливудской киномузыки ярко демонстрируют ее нарративные функции. В мелодраме XVIII века фоновая музыка использовалась для подчеркивания драматичных моментов, иногда даже применялся прием чередования музыкальных и словесных фраз. Американская мелодрама XIX века применяла прерывистый импровизационный аккомпанемент, хотя пантомима и зрелищные представления имели непрерывное музыкальное сопровождение. Наибольшее влияние на музыку в кино оказала оперная и симфоническая музыка конца XIX века, особенно сочинения Рихарда Вагнера, который как никто другой исследовал и использовал повествовательные возможности музыки. Гармония, ритм и непрекращающаяся мелодия могли соответствовать драматическому действию пьесы, лейтмотивы — показывать мысли персонажа, выстраивать параллели между ситуациями, предсказывать события и передавать иронию. Лейтмотивы присваивались всему: персонажам, местам, ситуациям. Немецкий философ и композитор Теодор Адорно считал даже, что голливудское кино стало воплощением вагнеровской мечты о гезамткунстверк — универсальной синтетической форме, объединяющей все виды искусства [4, р. 33].
«Гордость и предубеждение» ярко демонстрирует роль саунд-трека в кино того времени. Как и положено, в звучащей на титрах
увертюре вводятся лейтмотивы обитателей Меритона, Лонгборна, Незерфилда и Розингса. Музыкальное представление персонажей развивается и поддерживается на протяжении всего фильма.
Влияние Кодекса Хейса
Поскольку кинематограф — искусство массовое, в 1930 г. католический священник Дэниэл Лорд предложил оградить зрителей от его негативного влияния, введя цензуру и разработав для кинематографистов моральный кодекс [3, р. 1].
Хотя, по большому счету, дело обстояло несколько иначе. В Голливуде на ранних этапах его истории цензуры не было. Тем не менее в отдельных штатах Америки часто имелись различные запреты и цензурные комитеты. В таких условиях кинематографистам было очень трудно работать, поскольку заранее предсказать, сможет ли тот или иной фильм быть показан по всей стране или где-то окажется под запретом, было нелегко. Кроме того, цензура существовала и на некоторых зарубежных рынках, куда Голливуд поставлял свою продукцию. Таким образом, Ассоциация производителей и прокатчиков фильмов инициировала создание единого свода правил, следование которому избавило бы студии от опасности внезапного запрета картины.
Одной из заметных модификаций текста в рассматриваемой нами экранизации является изменение профессии мистера Коллинза, который, будучи священником в романе, в фильме становится библиотекарем. Поскольку данный персонаж интересен в первую очередь своим речевым и социальным поведением, смена профессии не влечет за собой кардинальную трансформацию характера. Однако этот пример представляется ярким образцом вмешательства принципов Кодекса Хейса в самые, казалось бы, безобидные элементы сюжета. Проверяя адаптации престижных пьес и романов, цензоры «удаляли минимально возможное количество оригинального материала, но столько, сколько было необходимо для соответствия моральным принципам американского большинства, выраженным составителями кодекса» [10, р. 235]. Поскольку, согласно кодексу, священнослужители не могли быть изображены в качестве комических персонажей или злодеев, создатели фильма вынуждены были поменять мистеру Коллинзу профессию.
Влияние амплуа. Важность целостности и последовательности персонажа ярко проявляется в системе актеров-звезд, ставшей одной из основных черт голливудского кинопроизводства. Хотя сходная система в американском театре возникла в начале 1800-х гг., в кино она пришла лишь в 1912—1917 гг., когда фильмы студий стали различаться по занятым в них звездным артистам, которые являлись «лицом» конкретной студии. В целом система актеров-звезд усилила тенденцию к сильной унификации персонажей, иными словами, к использованию актеров в определенных амплуа. Звезда наделялась определенными характерными чертами, которые сохранялись и переходили из фильма в фильм [4, р. 14].
Интересен тот факт, что амплуа актера могло повлечь изменения в сюжетной канве фильма. «Гордость и предубеждение» является ярким тому подтверждением.
Если обратиться к страницам романа, то там тетя мистера Дарси — леди Кэтрин де Бер — является отрицательным персонажем, властной дамой, которая привыкла к подчинению и гордится своим аристократическим происхождением. Она мечтает женить племянника на своей дочери, поэтому всячески препятствует его браку с Элизабет Беннет. Ближе к концу романа леди Кэтрин приезжает в Лонгборн — поместье семьи Беннет — с целью доказать всю неуместность подобного союза и взять с Элизабет слово, что она не примет предложение Дарси. Она долгое время не может смириться с этим браком, прерывает все отношения со своим племянником и лишь спустя некоторое время соглашается с ним помириться.
В фильме 1940 г. роль леди Кэтрин исполняет Эдна Мэй Оливер — актриса, прославившаяся ролями характерных персонажей, язвительных и прямолинейных тетушек и старых дев [14; 6]. Из-за этого ее персонаж претерпел кардинальные изменения. В конце фильма, как и в романе, леди Кэтрин приезжает в Лонгборн и начинает дискуссию с Элизабет о неуместности ее возможного брака с Дарси. Как и в романе, Элизабет отказывается давать какие бы то ни было обещания. Тогда леди Кэтрин заявляет, что по завещанию ее сестры именно она распоряжается поместьем Дарси и может оставить его без средств к существованию, если он женится против ее воли (что совершенно не соответствует романной действительности), но Элизабет, как и в первоисточнике, непреклонна.
Леди Кэтрин возвращается к своему экипажу, в котором сидит не кто иной, как ее племянник. Оказывается, что во время беседы с Элизабет леди Кэтрин действовала по его просьбе: он хотел понять, как к нему относится его возлюбленная. Таким образом, леди Кэтрин играла роль его посла. Более того, позднее мистер Дарси признается Элизабет, что его тетушка полюбила ее с самого начала их знакомства, что совершенно противоречит роману, но идеально вписывается в концепцию счастливого финала, которая так популярна в Голливуде с первых лет его существования.
Happy End
Анна Каренина остается с Вронским («Любовь», 1927 г.), помилованная Эсмеральда — с мужественным Гренгуаром («Горбун из Нотр-Дама», 1939 г.)... Такое встречается в Голливуде достаточно часто. Экранизация «Гордости и предубеждения» не избежала тенденции к созданию безоблачно счастливого финала. Помимо трансформации характера леди Кэтрин, о чем уже было сказано, в процессе киноадаптации произошло еще несколько немаловажных изменений.
Как и в романе, в экранизации легкомысленная младшая сестра Лидия сбегает с офицером Уикхемом. Они не спешат связать себя узами брака, из-за чего вся ее семья страдает от позора и вынуждена готовиться к переезду в незнакомые места (в романе драматизм не доходит до таких крайностей). Джейн Остен пишет, что, несмотря на благополучный исход дела, счастливым этот союз не будет. Однако кинематографисты не только показывают сильную взаимную симпатию между молодоженами, но и (руками мистера Дарси) наделяют их значительным состоянием.
Более того, кинематографисты не устояли перед соблазном довести счастливый финал до апогея, продемонстрировав двух оставшихся сестер (Мэри и Китти) с идеальными для них кавалерами.
Таким образом, картина оказалась выдержана в жанре эксцентричной комедии и давала рядовым американцам надежду на светлое будущее, что было немаловажно в столь тяжелое для их страны время.
Литература
1. Austen J. Pride and Prejudice. Wordsworth Classics, 2007.
2. BeltonE. Reimagining Jane Austen: the 1940 and 1995 film versions of Pride and Prejudice // Jane Austen on Screen / [eds. G. Macdonald, A. Macdonald]. Cambridge, New York, 2003.
3. Black G. D. Hollywood Censored: Morality Codes, Catholics, and the Movies. Cambridge, 1996.
4. BordwellD., StaigerJ, Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York, 1985.
5. Glancy M. When Hollywood loved Britain. The Hollywood 'British' Film 1939-1945. Manchester, 1999.
6. IMDb-1: International Movie Database. URL: http://www.imdb. com/name/nm0646829/bio (дата обращения 12.04.2009).
7. IMDb-2: International Movie Database. URL: http://www.imdb. com/title/tt0032943/trivia?tab=gf (дата обращения12.04.2009).
8. Jane Austen's Pride and Prejudice. A Sourcebook. / [ed. R. Marrison]. New York, London, 2005.
9. Letters of Aldous Huxley / [ed. G. Smith]. London, 1969.
10. Mast G, Kawin B.F. A Short History of the Movies. New York, 2003.
11. Turan K.. Pride and Prejudice: An Informal History of the Garson-Oli-vier Motion Picture. / Persuasions, No. 11, 1989. URL: http://www.jasna.org/ persuasions/printed/number11/turan.htm (дата обращения 07.09.2012).
12. Walker J. Halliwell's The Only Film Guide That Matters. Film. Video and DVD Guide 2006. New York, 2006.
13. Wierzbicki J. Film Music: A History. New York, Abingdon, 2009.
14. Wikipedia, the Free Encyclopedia. URL: http://en.wikipedia. org/wiki/Edna_May_Oliver (дата обращения 12.04.2009).
15. Трутко И. От пионеров до «рассерженных» // Кино Великобритании: Сборник статей / [предисл. Д. Шестакова]. М., 1970.
References
1. Austen J. Pride and Prejudice. Wordsworth Classics, 2007.
2. BeltonE. Reimagining Jane Austen: the 1940 and 1995 film versions of Pride and Prejudice // Jane Austen on Screen / [eds. G. Macdonald, A. Macdonald]. Cambridge, New York, 2003.
3. Black G. D. Hollywood Censored: Morality Codes, Catholics, and the Movies. Cambridge, 1996.
4. Bordwell D, StaigerJ, Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York, 1985.
5. Glancy M. When Hollywood loved Britain. The Hollywood 'British' Film 1939—1945. Manchester, 1999.
6. IMDb-1: International Movie Database. URL: http://www.imdb. com/name/nm0646829/bio (дата обращения 12.04.2009).
7. IMDb-2: International Movie Database. URL: http://www.imdb. com/title/tt0032943/trivia?tab=gf (дата обращения12.04.2009).
8. Jane Austen's Pride and Prejudice. A Sourcebook. / [ed. R. Marrison]. New York, London, 2005.
9. Letters of Aldous Huxley / [ed. G. Smith]. London, 1969.
10. Mast G, Kawin B.F. A Short History of the Movies. New York, 2003.
11. Turan K.. Pride and Prejudice: An Informal History of the Garson-Oli-vier Motion Picture. / Persuasions, No. 11, 1989. URL: http://www.jasna.org/ persuasions/printed/number11/turan.htm (дата обращения 07.09.2012).
12. Walker J. Halliwell's The Only Film Guide That Matters. Film. Video and DVD Guide 2006. New York, 2006.
13. Wierzbicki J. Film Music: A History. New York, Abingdon, 2009.
14. Wikipedia, the Free Encyclopedia. URL: http://en.wikipedia. org/wiki/Edna_May_Oliver (дата обращения 12.04.2009).
15. Trutko I. Otpionerov do «rasserzhennyh»//Kino Velikobritanii: sbor-nik statej/predisl. D. Shestakova [From pioneers to "the angry" // UK cinema: a collection of articles / foreword by D. Shestakov]. M., 1970.
Данные об авторе:
Симонова Светлана Александровна — аспирант кафедры английского языкознания филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова. E-mail: [email protected].
Data about the author:
Simonova S. A. — postgraduate student, Department of English Linguistics, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University. E-mail: [email protected]
