Интертекстуальные аспекты романа В. Набокова «Лолита» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

ПРОБЛЕМЫ КУЛЬТУРЫ

Т.Н. Белова

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ РОМАНА В. НАБОКОВА «ЛОЛИТА»

БЕЛОВА

Татьяна

Николаевна,

кандидат

филологических

наук,

МГУ

В статье рассмотрены метафорический стиль, а также особенности поэтики романа В. Набокова «Лолита», в том числе художественные пласты и типы интертекстуальности, начиная от воплощения библейских образов-символов, развивающих тему грехопадения и параллели Лолита - Лилит (апокрифическая жена Адама) до постоянного соотнесения образа Лолиты с прообразами знаменитых героинь мировой литературы, воспетых Данте (Беатриче), Петраркой (Лаура), Э.А. По (Вирджиния), Л. Кэрроллом (Алиса) и др. Подобная разветвленная интертекстуальность романа призвана изобразить неадекватное, мифологизированное сознание маргинального героя - Гумберта Гум-берта, филолога, специалиста по романской литературе, воспринимающего все происходящее с ним как через призму известных библейских образов, так и образов мировой литературы и искусства, воспевая и поэтизируя свое влечение к американской девочке-подростку, ориентируясь на лучшие образцы любовной лирики и стремясь сравняться с ними в своем повествовании, в связи с чем слово в романе представлено во всем богатстве его семантических связей, поэтической выразительности и ритмической организованности.

Роман В. Набокова «Лолита» (1955) был создан в начале 1950-х годов, его литературной предтечей стала повесть «Волшебник», написанная во Франции в 1939 г. И в том и другом произведении автором изображен нетрадиционный маргинальный герой с его маниакальной страстью к нимфеткам - девочкам 10-12 лет, в которых он обнаруживает «демонскую, т.е. нимфическую» прелесть; в произведениях присутствует табуированная ранее тематика: изображение нетрадиционных любовных отношений, их физиологии, а также смерти, распада личности и дегуманизации отношений между людьми, когда на первый план выступают эгоизм, жестокость, равнодушие, вседозволенность.

157

Однако в художественном отношении роман сильно отличается от повести - подобно тому как симфоническое произведение или большое художественное полотно превосходят первоначальный этюд.

Перефразируя американского критика, который отметил, что «Лолита» представляет собой отчет автора о «романе с романтическим романом», Набоков пишет, что замена последних слов словами «с английским языком» уточнила бы эту изящную формулу1.

Действительно, роман, написанный на английском языке - это совершенная поэтическая проза писателя, удивительно ритмизованная, музыкальная, чрезвычайно ассоциативная, насыщенная аллитерациями и звукописью, повторами на всех языковых уровнях: фонетическом, семантическом, синтаксическом и композиционном.

«Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tong taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta»2.

Такой музыкально-ритмической фразой открывается первая глава романа, в которой два первых слога имени героини и зрительно, и по созвучию ассоциируются со словами «life», «light», «fire», «loins», «sin», «soul», каждое из которых само ассоциативно и порождает следующее за ним во фразе, а последний слог «ta» то и дело возникает в продолжении фразы, где описывается движение языка при произнесении имени девочки, когда язык, как по ступенькам, сбегает от кончика неба до кончиков зубов.

Метафорический стиль повествования и различного рода пласты и типы интертекстуальности в большой степени позволяют говорить также о «романе» писателя с поэзией и прозой мировой литературы. Так, в основе сюжета произведения лежит ось бинарной оппозиции «добра и зла», «Рая и Ада» - ведь по своему жанру это роман-исповедь: его подзаголовок - «The Confession of a White Widowed Male», где слово «confession» переводится не только как «исповедь», но и как «признание ви-

158

ны», поскольку Гумберт Гумберт то и дело на протяжении романа обращается к ожидаемому им суду присяжных заседателей, каясь в содеянном и подробно объясняя причины своего аморального поведения. Ведь на протяжении всего сюжета романа вожделеющий к нимфеткам герой находится в постоянном борении с самим собой, причем эту ситуацию он и видит, и описывает сквозь призму знакомых библейских образов - ангела и дьявола, Ада и Рая. Так, именно дьявол Мак-Фатум, считает повествователь, своими кознями привел его в Рамздэль и помог там обрести Лолиту (пожар в доме семейства Мак-Ку), он же способствовал смерти ее матери под колесами автомашины, в то время как сам Гумберт Гум-берт хотя и был на грани того, чтобы утопить ее в озере, но на это так и не решился. В своих записках он пишет, что в преддверии роковой ночи в отеле ангел за спиной Лолиты (причем, «изможденный ангел») советовал ему оставить ключ от номера у швейцара и покинуть гостиницу, потому что «ничего, кроме терзания и ужаса, не принесет ожидаемое блаженство» (3, с. 128)3. И действительно, гораздо позже, уже лишившись Лолиты, он познал этот «отвратный, неописуемый невыносимый вечный ужас», который тогда был «лишь черной точечкой в сиянии моего счастья» (3, с. 173).

Подобная триада: соблазн, грехопадение, изгнание из рая (с последующими адскими мучениями) - и легла в основу сюжета романа.

Тему грехопадения Гумберта Гумберта также продолжают и развивают ветхозаветные библейские образы-символы, проходящие через все произведение: образы змеи-искусительницы, райского сада, яблока («le fruit vert»), когда-то сорванного прародительницей Евой с древа познания по наущению Сатаны, которое она потом предлагает Адаму. Так, Шарлотта Гейз, мать Лолиты, при первой встрече с Гум-бертом Гумбертом и в разговоре с ним подобно змее «как бы развертывала коль-

ца своего тела» (3, с. 35), и герой ясно чувствовал, что она готова соблазнить своего будущего постояльца. Однако обгрызенная коричневая середина яблока, лежащая на камине, намекает на то, что не она станет предметом его страстного обожания.

При осмотре своего будущего жилища Гумберт замечает в ванной предвиденные им «извивы резиновой змеи» (3, с. 36) -тонкого резинового шланга, натянутого на кран и используемого вместо душа. По пути в сад на зеленой веранде дома потрясенный герой видит в «яблочно-зеленом цвете» (3, с. 38) полуобнаженное дитя -Лолиту, внезапно напомнившую ему и слившуюся в его помраченном сознании с Аннабеллой Ли - его несчастной подростковой любовью. Таким образом, сад дома, куда попадает Гумберт, оказывается для него раем (3, с. 54). При первом близком контакте героя с Лолитой та ест «эдемски румяное» яблоко (3, с. 56), сидя на кушетке рядом с ним, листая иллюстрированный журнал, и ее случайные прикосновения рождают в нем бурю эмоций. Лолита вносит в жизнь Гумберта «аромат плодовых садов» (3, с. 99). Когда он забирает девочку из лагеря, она надевает «яркое ситцевое платье с узором из красных яблочек» (3, с. 113-114), а утром в гостинице дарит ему свой недетски утонченный поцелуй, и сама же провоцирует его на физическую близость. Их первый сексуальный опыт показан в романе эмоционально-метафорически - опять же с использованием библейских образов-символов: Гумберт в своем воображении рисует настенные фрески для столовой «Привала зачарованных охотников», на которых представляет озеро, «живую беседку в ослепительном цвету» (3; с. 137); тигра, преследующего райскую птицу; змею, заглатывающую зверька; тополя, яблоки, а также развлечения девочек в летнем лагере: «camp activities... Canoeing, Coranting, Combing Curls in the lakeside

sun... poplars, apples, a suburban Sunday» (2, с. 134), где настойчивое повторение звука («к») подчеркивает нарастающее эротическое возбуждение главного героя, ассоциативно созвучное слову "come", означающему для англоязычного читателя приближение оргазма.

Сам образ Лолиты и влечение к ней Гумберта представлены многоаспектно-метафорически и интертекстуально. Неоднократно на протяжении романа Гум-берт говорит о том, что вместе с Лолитой он жил «на самой глубине избранного. (им) рая - рая, небеса которого рдели как адское пламя, - но все-таки рая» (3, с. 170). Да и сама Лолита иногда сравнивается со змеей-искусительницей: «Почуяла бананы и раскрутила тело по направлению к столу» (3, с. 222). Используя подобные ветхозаветные образы-символы и лейтмотивы, развивающие тему грехопадения, В. Набоков продолжил традицию мифологизации текста, художественно разработанную писателями европейского модернизма в 20-е годы ХХ в. Дж. Джойсом и Т.С. Элиотом, обратившимися к мифу как к новому способу изображения действительности, передающему утраченное восприятие мира в единстве человека и природы, чтобы тем самым как-то упорядочить в своем сознании абсурд и хаос открывшейся человечеству новой реальности4.

Последователь М. Пруста, воссоздавшего посредством ассоциативного потока сознания «огромное здание воспоминания», - навсегда утраченный, распавшийся мир, - и Дж. Джойса, который по аналогии с гомеровской «Одиссеей» создает свой эпохальный роман-миф «Улисс», желая воплотить в нем свое представление об универсальных законах жизни и бытия, В. Набоков, ориентируя свой роман на ми-фопоэтические модели, однако не пытается, как отмечал А. Долинин, жестко привязать сюжет своего произведения к какому-либо одному мифу, хотя сквозь современ-

159

ный бытовой план его романов и просвечивают его вековые прототипы. Вместо этого писатель использует принцип множественности тематического параллелизма, когда повествование отсылает нас к целому ряду мифологических и литературных претекстов, которые связаны с ним (и между собой) общей темой5.

На наш взгляд, это делается для того, чтобы максимально углубить тему повествования, придав ей устойчивость айсберга при помощи внесения в нее многочисленных ассоциаций, которые неизменно возникают у читателя, обладающего хорошим знанием библейских и литературных текстов.

В связи с вышесказанным можно выделить еще один пласт интертекстуальности - это исторические предшественники образов Лолиты и Гумберта Гумберта и их литературные прототипы.

Уже на первой странице своей исповеди герой-повествователь упоминает о своей полудетской любви к девочке по имени Аннабелла Ли (Leigh) «в некотором княжестве у моря... почти как у По» (3, с. 5), к сожалению вскоре оставившей этот мир, как и юная жена Эдгара По Вирджиния, воспетая в известном стихотворении «Annabel Lee», строку из которого цитирует Гумберт: «Когда я был ребенком, и она ребенком была», одновременно замечая, что «все - Эдгаровый перегар» (3, с. 14). А чуть ниже, пытаясь оправдать свою болезненную страсть к двенадцатилетней Лолите, он вспоминает любовь юного Данте к Беатриче, которой только минуло девять лет - «такой искрящейся, крашеной, прелестной, в пунцовом платье с дорогими каменьями», - и любовь Петрарки к Лауре - «белокурой нимфетке двенадцати лет, бежавшей сквозь пыль и цветень. как летящий цветок» (3, с. 16).

Полюбил я Лолиту, как Вирджинию По,

и как Данте - свою Беатриче (3, с. 109), -

подводит своеобразный итог герой-повествователь. 160

В романе присутствует и менее очевидная, но несомненная параллель с Ли-лит (апокрифической женой Адама), воспетой Набоковым в одноименном стихотворении от 13 декабря 1930 г., которая в посмертном видении лирического героя оказывается нимфеткой и посланницей не Рая, как думалось ему вначале, а Ада. Она предстает перед ним в виде рыжеволосой зеленоглазой нагой девочки «с речною лилией в кудрях» и красноречиво приглашает его разделить с ней блаженство физической близости, которое издевательски прекращает на полпути:

Змея в змее, сосуд в сосуде, к ней пригнанный, я в ней скользил, уже восторг в растущем зуде неописуемый сквозил -как вдруг она легко рванулась, отпрянула и, ноги сжав, вуаль какую-то подняв, в нее по бедра завернулась, и, полон сил, на полпути к блаженству, я ни с чем остался, и ринулся, и зашатался...

Лирический герой данного стихотворения обречен на танталовы муки неутоленной страсти, как и Гумберт Гумберт по отношению к своей Лолите, казалось бы, заурядной школьнице, превращенной больным «воображением печального сластолюбца» в неземное «колдовское существо», что отметил сам Набоков в телеинтервью Бернару Пиво в программе «Апострофы» (6, с. 401)6.

Другой литературный прообраз Лолиты - это ветреная Кармен Проспера Ме-риме, вероломно покинувшая влюбленного в нее Хозе, модная песенка о которой лейтмотивом проходит через несколько глав романа: именно благодаря ей Гум-берт испытывает неописуемое наслаждение от близости с Лолитой, даже не вкусив еще запретного плода («le fruit vert»).

Решение Гумберта жениться на матери Лолиты - Шарлотте Гейз - вызвано не столько ее письмом - признанием в люб-

ви, представляющим собой очевидную пародию на письмо Татьяны к Онегину, но, по словам самого героя, отзывается «усмешечкой из Достоевского» (3, с. 70), под которой подразумевается ужасный циничный опыт его персонажей - Свид-ригайлова и Ставрогина; набоковский герой хочет жениться на матери лишь с одной целью - чтобы с полным основанием расточать ласки ее дочери. И очутившись наедине с Лолитой после смерти ее матери, Гумберт Гумберт вдруг ощущает себя в «фантастическом, только что созданном сумасшедшем мире, где все дозволено» (3, с. 136) - явная ассоциация с персонажами Достоевского. Таким образом, в «Лолите» просматриваются интертекстуальные связи с произведениями русской литературы, тем более что один из персонажей «Дара» (1937-1938) - романа Набокова, написанного задолго до «Лолиты», - Б.И. Щеголев, отчим Зины Мерц, тоже с пошлой усмешечкой предлагает Ф. Годунову-'Чердынцеву похожий сюжет: «старый пес, - но еще в соку, с огнем, с жаждой счастья, - знакомится с вдовицей. А у нее дочка, совсем еще девочка.», и поэтому он женится на ней, и живет «с соблазном, вечной пыточкой, зудом и безумной надеждой»7.

Эта тема уже в 1939 г. нашла свое воплощение в повести Набокова «Волшебник», опубликованной только почти полвека спустя после написания (1986). По словам автора, это была «первая маленькая пульсация Лолиты», которая «никогда не прекращалась совсем», и «в США у нее тайно выросли когти и крылья романа» .

В этом произведении встречается много сюжетных ходов, которые затем появятся и в «Лолите»: это болезненная страсть героя к нимфеткам, женитьба на нелюбимой женщине с целью постоянно видеть и нежить падчерицу, смерть матери девочки, долгое утомительное странствие с ней на автомобиле, фривольные мечты о совместной жизни, попытки фи-

зического сближения и трагический финал. И здесь и там символом страсти героя и обреченности, неутоленности его желаний является тема пожара: огонь, сжигавший сластолюбца, как бы находит свое материальное воплощение.

Портретное сходство маленькой героини повести с Лолитой очевидно: автор подчеркивает ее изящество, «дымча-тость», «опаловость», «шелковистость», «розовость» - всю прелесть нераскрывшегося цветка, - недаром сама Лолита постоянно ассоциируется у повествователя с розой: «Она состояла вся из роз и меда», -вспоминает Гумберт (3, с. 113). Вместе с тем и Лолита, и первая возлюбленная героя Аннабелла как бы сливаются воедино, ассоциируясь с музой Эдгара По: Лолита названа рассказчиком «моей и Эдгаровой душенькой» и в унисон с поэтом - «моей жизнью, невестой моей» (3, с. 45).

Впервые увидев Лолиту, Гумберт сравнивает ее с Аннабеллой Ли: «Это было то же дитя, те же тонкие, медового оттенка плечи, та же шелковистая, гибкая обнаженная спина, та же русая шапка волос» (3, с. 37).

В повести «Волшебник» очарованный девочкой герой подмечает «оживленность рыжевато-русых кудрей, недавно подровненных, светлость больших пустоватых глаз, напоминающих чем-то прозрачный крыжовник, веселый, теплый цвет лица, розовый рот, чуть приоткрытый, так что опирались два крупных передних зуба о припухлость нижней губы.. .»9. Столь подробный статичный портрет девочки детально совпадает с внешним описанием маленькой Алисы Лидделл, послужившей прототипом для образа Алисы в сказочной дилогии Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье», чья фотография дошла до наших дней. В какой-то степени схожая портретная характеристика достается и Лолите -«блестяще-русой с подровненными спе-

161

реди и волнистыми с краев, а сзади локонами свисающими волосами» (3, с. 43).

Маленькая муза Л. Кэрролла, Алиса Лидделл, вдохновившая его на создание сказочной дилогии, была для писателя идеалом девочки, характер и черты которой он так проникновенно описал в своей статье «Алиса на сцене», опубликованной в журнале «Театр» («The Theatre», April, 1887). Л. Кэрролл называет ее «любящей и нежной» - «любящей как собака. и нежной, словно лань» (заметим, что эти два очаровательных образа неоднократно встречаются как и в дилогии, так и в различных произведениях Набокова, например, в «Лолите», «Сказке» и др.). Кэрролл отмечает и такие черты Алисы, как учтивость по отношению ко всем, доверчивость, «любознательность до крайности, с тем вкусом к Жизни, который доступен только счастливому детству, когда все ново и хорошо, а Грех и Печаль - всего лишь слова - пустые слова, которые ничего не значат!»10

Как бы по контрасту с Алисой Набоков создает образ юной Лолиты, у которой не было счастливого детства, она отнюдь не была учтивой, однако сохранила любознательность и вкус к жизни. Но Гумберта привлекает не столько ее внутренний мир, жизнь ее души, сколько чисто плотское обаяние еще не сформировавшейся девочки-подростка, и именно Лолите в полной мере достается изведать в соответствии с ее именем Долорес11, что такое Грех и Печаль! В этом имени В. Набоков ощущает «розы и слезы», и само имя, по его мнению, хорошо передает «душераздирающую судьбу. девочки вместе с ее очарованием и прозрачностью» (6, с. 134-135).

В своих интервью, в частности А. Ап-пелю и Н. Гарнхэму, В. Набоков упоминал о «трогательном сходстве Гумберта Гумберта и Льюиса Кэрролла в их «любви к маленьким девочкам», «о тяжком грехе», который последний «таил за стенами фотолаборатории» (6, с. 241), делая двусмысленные снимки «в затемненных ком-162

натах» (6, с. 197). Подобно ему Куильти, двойник Гумберта, также оборудовал в своем доме специальную студию для киносъемок обнаженных детей. Вместе с тем Набоков, высоко ценя сказочную дилогию, называет Л. Кэрролла «великим детским писателем всех времен и народов» (6, с. 241).

Важной художественной особенностью романа Набокова «Лолита» является присутствие в нем двойников - как чисто сюжетных, например, Гумберт - Куильти, так и пародийных. Роман пестрит второстепенными персонажами, имена которых взяты либо из великих произведений мировой литературы, либо заимствованы у знаменитых писателей: это доктор Купер и доктор Байрон, начальница лагеря «Кувшинка» Шерли Хольмс; имена учащихся рамздельской гимназии взяты из пьес Шекспира: Антоний и Виола, Дункан, Розалина, Миранда; кроме того, в списке присутствуют Скотт, Байрон, Шеридан. С этими, как и с другими именами, в роман входит пародийно-гротескный модус повествования, который достигает своей кульминации в конце, когда Куиль-ти, увозя с собой Лолиту, ведет бесконечную игру с Гумбертом, зашифровывая в регистрационных книгах мотелей, куда постояльцы вписывают адреса и фамилии, свои послания к нему. Например, запись «Адам Н. Епилинбер, Есноп, Иллиной» содержит в себе и вопрос, и утверждение: «Адам не пил, пил ли Ной?», - отсылая читателя к прародителям Ветхого завета; запись «П.О. Темкин, Одесса, Техас» относится к известному советскому кинофильму С. Эйзенштейна; «Д. Оргон, Эль-мира, Нью-Йорк» - два героя Мольера; Фратер Гримм - имеется в виду один из немецких сказочников - братьев Гримм, а Эрутар Ромб - это анаграмма имена Артура Рембо.

Как справедливо отмечает Б. Бойд, один из наиболее проницательных исследователей жизни и творчества В. Набокова: «Происходит нечто странное и зловещее: Куильти словно бы полностью овладевает

волей Гумберта, как если б тот был не более чем персонажем одной из пьес Куиль-ти, плодом его воображения»12; добавим от себя - как и Поэт в пьесе «Зачарованные охотники», написанной Куильти под влиянием Ленормана и Метерлинка, который утверждает, что все остальные персонажи - порождение его воображения. Однако Диана, деревенская девушка, роль которой должна была играть Лолита, убеждает его в обратном.

С другой стороны, вводя в текст ироничный, подчас пародийно-гротесковый стиль повествования, насыщенный каламбурами, словесной игрой, шутками, ребусами и загадками, Набоков тем самым намеренно снижает трагический накал романа, в котором словно в пьесах Шекспира («Гамлет», «Макбет», «Ромео и Джульетта», «Король Лир») погибают все главные герои; вместе с тем, он сводит «на нет» сочувствие читателя Гумберту Гумберту - незадачливому детективу -отнюдь не Арсену Люпену, - который до самого последнего момента не мог понять, кто же именно увез от него Лолиту, хотя имя Куильти легко можно было выявить в письме Моны Даль, в котором в русском тексте она специально для Лоли-

ты подчеркнула наиболее трудные для произношения буквенные сочетания (3, с. 231), а в английском - его имя дважды звучит в сочетании французских слов: «qu'il t'y» (2, с. 221).

Таким образом, роман В. Набокова «Лолита» с его разветвленной многослойной интертекстуальностью изображает неадекватное мифологизированное сознание героя, который, будучи эрудированным филологом, специалистом по романской литературе, воспринимает все происходящее с ним не только сквозь призму библейских образов, но образов мировой литературы и искусства, воспевая и поэтизируя свое влечение к американской девочке, при этом ориентируясь на лучшие образцы любовной лирики и даже стремясь сравняться с ними. Поэтому в романе художественное слово представлено во всем богатстве его семантических связей, поэтической выразительности и ритмической организованности. Вместе с тем автор, вводя пародийно-гротескный модус повествования, подчеркнуто дистанцируется от своего маргинального героя, демонстрируя в романе беспредельную свободу художника-творца и свое новое поэтическое видение мира.

Примечания

Набоков В. О книге, озаглавленной «Лолита» // В.В. Набоков: Pro et Contra. Антология. -СПб.: РХГИ, 1997. - С. 89.

Nabokov V. Lolita. - L.: Penguin Books, 1997. - P. 9.

Цитаты из текста романа «Лолита» на русском языке даются по: Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. - М.: Правда, 1990. - Т. 5 (доп.), в тексте статьи в круглых скобках, где первая цифра -ссылка на том данного собрания сочинений, а второе число указывает номер страницы. См. об этом: Корнилова Е.Н. Мифологическое сознание и мифопоэтика западноевропейского романтизма. - М.: Наследие, 2001.

Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина // Набоков В. Собр. соч. русского периода в 5 т. - СПб.: Симпозиум, 2000. - Т. 3. - С. 26.

Набоков о Набокове и прочем. Интервью. Рецензии. Эссе / Ред.-сост. Н. Мельников. - М.: Независимая газета, 2002.

Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. - М.: Правда, 1990. - Т. 3. - С. 167.

Набоков В. О книге, озаглавленной «Лолита» // В. В. Набоков. Pro et Contra. Антология. -СПб.: РХГИ, 1997. - С. 82-83.

163

Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. - СПб.: Симпозиум, 2000. - Т. 5. - С. 46. Цит. по изданию: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. - М.: Наука, 1991. - С. 11.

Dolores - от лат. dolor - боль, страдание, скорбь; отсюда - Via Dolorosa - путь скорби, страдания - Крестный путь Христа на Голгофу.

Бойд Б. Владимир Набоков: американские годы: Биография / Пер. с англ. - М.: Независимая газета. - СПб.: Симпозиум, 2004. - С. 297.

11

12

164