CC BY
95А. Н. Смирнова
«ЛОЛИТА». ТРАНСФОРМАЦИЯ ТЕМЫ СУДЬБЫ В СЦЕНАРИИ В. НАБОКОВА
В конце 1959 года В. Набоков совместно с режиссером Стэнли Кубриком начал работу над сценарием к фильму «Лолита». В 1962 году состоялась премьера фильма, но, по свидетельству самого писателя, авторский замысел не был воплощен Кубриком, и в 1974 году писатель издал свой вариант сценария.
Мы будем учитывать две противоречивые стороны этого произведения: во-первых, его вторичность по отношению к роману и кинематографическую направленность, во-вторых, его целостность как самостоятельного художественного текста.
Сопоставляя тексты сценария и романа соответственно на английском и на русском языках, мы отдаем себе отчет как в том, что используемый нами перевод романа был написан Набоковым позже создания сценария почти на пять лет, так и в том, что особенности каждого языка предполагают несколько разное речевое воплощение одних и тех же смысловых ходов.
В понимании романа мы следуем за В. Е. Александровым и его книгой «Набоков и потусторонность». Он, опираясь на свидетельства самого писателя и его жены Веры Набоковой, считает основной категорией, вокруг которой выстраиваются взгляды писателя, «потусторонность», «то есть нераздельное сочетание ряда характерных метафизических, этических и эстетических принципов» [1. С 10].
Александров интерпретирует «Лолиту» как произведение, цель которого «исследовать природу любви, страсти, искусства, познания, фатума, нравственности - в их связи с потусторонностью» [1. С 193].
Тема фатума - одна из наиболее важных в «Лолите». Ссылаясь на Б. Бой-
да, американского исследователя жизни и творчества В.Набокова, Александров отмечает, «что в сценарии «Лолиты» Набоков стремился к еще более полной разработке темы рока в жизни Гумберта - как компенсации за нечувствительность героя романа к этой важной теме ...возможно также, он хотел вывести наружу то, что в романе остается спрятанным» [1. C. 212].
Роман-исповедь (имеется в виду, конечно же, исповедь Светлокожего Вдовца) и кинодраматургия обладают разными изобразительными средствами, поэтому и тема судьбы в двух сопоставляемых произведениях решается несколько по-разному. В романе все, что необходимо читателю, он узнает через призму восприятия Г. Г.
В сценарии поток информации, проходящей через сознание героя, существенно сужается. Роману доступны мысли Г.Г., его внутренний мир; сценарий, за исключением небольших фрагментов дневника и лекций героя, фиксирует лишь внешнюю сторону событий, нам требуется больше внешних знаков, идущих непосредственно от автора к читателю/зрителю, чтобы понять смысл происходящего с персонажами.
В рамках данной статьи мы остановимся на нескольких аспектах темы судьбы, а именно: Фатум как действующее лицо романа, мотив снов, мотив «любимца».
В романе слово «судьба» фигурирует довольно часто: Г.Г. рассуждает о роке, о значении отдельных событий для его судьбы, например, о связи Анабеллы и Лолиты; он сам пытается разорвать сеть или построить комбинации судьбы, говорит о том, что понять узоры, которые он не в состоянии вычленить из ткани своей жизни, ему мог бы помочь гипно-
тизер, и о том, что внимательный читатель может заметить эти узоры в тексте, и, наконец, о постоянстве судьбы литературных героев, однажды задуманной автором и неизменной. Подразумевая судьбу, он использует следующие определения: «звено в ромашковой гирлянде», «комбинации», «ткань», «сеть», «общий план», «основная тема», «узоры». Герой не знает, кто строит его судьбу, и этого неизвестного для него творца называет дьяволом, Мак-Фатумом (от которого выстраивается словесная цепочка «Мак-Ку - лагерь Ку - кличка Куильти Ку»), маклером судьбы, Эдгаровыми ангелами, богом мембраны, дядей Густавом Траппом (так он именует неузнанного Куиль-ти). Когда узор, по его мнению, сложился (названо имя похитителя Лолиты), то он сам действует как агент судьбы, то есть меняется местами со своим мучителем (так ему кажется).
В сценарии таких прямых высказываний, исходящих из уст героя, совсем мало: судьба здесь строится из неосознаваемых Г.Г. совпадений, поэтому действительно герой сценария менее внимателен, чем герой романа. Уже будучи обманутым, накануне побега Лолиты, он только замечает, что опутан какой-то паутиной, которую не в силах разорвать, и что вокруг него и девочки «выросло что-то странное, чего он не может понять». Еще один символ беды, который он замечает, - это оторванные руки манекенов (две сложены в жесте отчаянья, одна лежит отдельно) в маленьком городке, где Лолита неудачно попыталась сбежать от него. Комбинация эта перекочевала в сценарий из романа, но в обоих случаях Гумберт не замечает, к каким другим эпизодам она отсылает. Между тем, ряды «рук» в романе и сценарии -разные. В романе они отсылают к руке любовника хозяйки последнего отеля, в котором остановился Г. Г. перед побегом своей возлюбленной, и к однорукому соседу Скиллеров в сцене последней встречи Лолиты и Г. Г. и тем самым задолго предвещают печальную развязку. Сцена-
рий предполагает показ крупным планом рук Анабеллы и Г.Г. как символ их неутоленной страсти, жирных волосатых пальцев Куильти, агента судьбы, и кроме того, руки в переносном значении упоминаются в репликах героев: доктор Рэй говорит в момент расставания Г.Г. и Валерии, что судьба супружества героя больше не в его руках, обманутый Гум-берт, поверивший в возрождение отношений с Лолитой после ссоры в Бердсли, заверяет ее: «Я в твоих руках». Таким образом реализуется метафора: герой -игрушка в руках судьбы. Мотив рук становится напрямую связанным с темой фатума и более тесно переплетается с другими нитями ткани судьбы: темой любви, цепью знаков, обнаруживающих присутствие Куильти, и т. д. В романе перед нами совпадения, замечаемые, но не понимаемые героем, вызывающие смутную тревогу, а читателю позволяющие догадаться об «узорах», складываемых автором. Герой сценария не только не замечает тонкой системы авторских пророчеств и вражеских тенет, сплетенных для него по воле потусторонней силы, и безрассудно бросается в них, но, более того, он сам, в слепоте своей, помогает плести для себя гибельную паутину.
Незамеченными Г.Г. в сценарии остаются знаки судьбы: имя банкира, чей дом стоит на берегу того озера, в котором Гумберт хотел утопить Шарлотту - Мак-Фатум, что находит перекличку с двусмысленной шуткой Г.Г.: «мальчик застреливает девочку, банкир застреливает содержанку». Но это лишь частичное совпадение: рок или Фатум подстроил для Шарлотты автокатастрофу, а застреленной оказалась героиня пьесы Куильти «Нимфетка», что перекликается со страхом Лолиты после своего побега быть застреленной Г.Г (этот момент сопоставим с ироническим обращением Г. Г. к читателю [2. С. 236]. В романе Г.Г. сам нарекает «своего дьявола» Мак-Фатумом, по имени одноклассницы Лолиты, и приписывает ему уничтожение Шарлотты вопреки собственным измышлениям о
яде, случайно выстрелившем пистолете и утоплении жены. Рок упоминается и в стихотворении, декламируемом Лолитой, когда она репетирует свою роль в пьесе Куильти «Зачарованные охотники» (которая является искаженным отражением ее жизни), Г.Г. «этот спондей» кажется прекрасным, но «как давит», а того, что девочка связана с автором этого произведения, он не осознает.
Агентом судьбы как в сценарии, так и в романе является тетя Г.Г. с пророческим именем Сибилла, играющая с родителями Анабеллы в карты, но только сценарий предполагает показ ее карт -это три короля. Таким образом в сценарии развивается королевская тема, которая присутствует: королевство приморской земли (цитата из По), место любви Г.Г. и Анабеллы, Рой и Рекс, приятели Лолиты, с которыми, по мнению Г.Г., она может ему изменить, учитель фортепиано мисс Кинг (в сценарии ошибочно именуемая Г.Г. мисс Емперор), вместо уроков которой Лолита встречается с Куильти, - все это предсказывает побег Долорес, закончившийся ее и Куильти коронацией на ранчо последнего. Если в романе тетя Сибилла пророчит лишь о собственной смерти в момент шестнадцатилетия племянника, то в сценарии ее карты предсказывают всю последующую судьбу Г.Г., что усиливает тему судьбы и предопределенности.
Большее, чем в романе, развитие получает в сценарии мотив сна. Сновидения, являясь посланием из потустороннего по отношению к героям авторского мира, предсказывают их судьбу, предостерегают их. Так, Г.Г. задолго до смерти Шарлотты снится сон (в романе совершенно иного содержания и назначения), что он, Темный Рыцарь, скачет на коне по поляне, где играют нимфетки, одна из них, Лолита, присоединяется к нему, и они углубляются в зачарованный лес. Это сновидение перекликается с содержанием пьесы Куильти «Зачарованные охотники», где героиня усыпляет охот-
ников. Сам Куильти, на страницах романа и сценария, узнанный и неузнанный, не раз говорит о сне, и, кроме того, доктора, лечившие Г.Г., в частности, доктор Рэй, в сценарии повествующий о жизни героя до встречи с Лолитой, занимались толкованием его снов. Связь этих персонажей со сновидениями не показывает их превосходства над Г.Г. Так же, как и он, они не понимают подлинного значения сновидений, увлекшись фрейдизмом и являясь такими же марионетками в руках автора, как и автор «Исповеди». Шарлотте снится сон, что ее хотят отравить, Г. Г. действительно мечтал о такой возможности, но остановился только на снотворных пилюлях, которые подвели его, когда он позже хотел овладеть спящей Лолитой. Лолите снится сон, что ее мать утонула: на самом деле она попала под машину, но Г. Г. сначала хотел ее утопить. Таким образом, мотив сна приобретает в сценарии большее значение. Он выявляет статус некоторых героев, которых зритель по ошибке может принять за полновластных хозяев судьбы Г.Г. (доктора Рэя, Куильти). На самом деле, они -слепые орудия рока, ошибочно принимаемые невнимательным Г. Г. за его агентов и распорядителей. С другой стороны, мотив сна связывает судьбу героев с произведениями Куильти (тоже более полно изложенными в сценарии), от которых тянутся нити во многих других направлениях, одно из них - литературная тема, имеющая важное значение для Набокова.
Важной нитью в ткани судьбы является мотив домашних любимцев (по-английски это общее понятие обозначается словом "pet"). В романе он распадается на ряд частных «животных» мотивов. Мотив собаки присутствует и в романе, и в сценарии и, тесно переплетаясь с мотивом «любимца», приобретает самостоятельное значение, поэтому не будет рассмотрен в данной статье.
В сценарии Г. не раз называет Лолиту "my pet", "mon petit chat" (последнее сопоставимо с кошачьими глазами Шар-
лотты - мотив кошки, таким образом, устанавливает связь между матерью и дочерью), в отелях, где останавливаются Г. и Лолита, появляется надпись "Pets accepted" (в романе, наоборот, «вход с собаками воспрещен»), репетируя роль нимфы, Долорес ощупывает рог своего домашнего единорога (фрейдистские «штучки» в сценарии являются одним из знаков присутствия Куильти), сам драматург в телефонном разговоре с Г.Г. играет словами: cars, carpets, car pets (буквально: автомобили, ковры, автомобильные любимцы). Игра слов - это тоже знак постоянного присутствия похитителя, остающегося незамеченным.
Другие любимцы в сценарии - раздавленная белка и кролик. Эпизод с белкой присутствует и в романе, но только в сценарии Г.Г. в этот момент говорит о беззащитности маленьких зверьков, а в романе подобная фраза появляется намного раньше [2. C. 21]. и не связывается напрямую с данным эпизодом. Увидев кролика и погнавшись за ним, Лолита исчезает из поля зрения Г.Г., а появляется снова уже в сопровождении бедной молодой пары с некрасивым ребенком, причем мужчину должен играть тот же актер, что и Ричарда, будущего мужа Лолиты. Преследование кролика сопоставимо с подобным же эпизодом из «Алисы в Стране Чудес», что подтверждает принадлежность Лолиты к миру простых девочек, а значит, ошибочность теории Г.Г. и его слепоту. С другой стороны, это сопоставление предсказывает печальную судьбу Лолиты: побег от Г.Г. представляется ей переходом в Страну Чудес, но «кролик не хочет, чтобы его поймали», -говорит ее будущий муж, и сказочный мир оборачивается для нее нормальной, но убогой жизнью с Ричардом.
Отсутствует в сценарии мотив обезьяны, а в романе Г.Г. называет Лолиту «моя маленькая обезьянка», свой взгляд определяет как «горилловый», в последней сцене у миссис Ричард Скил-лер «обезьяньи уши». Кроме того, он рассказывает об эксперименте, в котором
участвовала его первая жена Валечка со своим любовником Максимовичем, живя в клетке по-обезьяньи.
Смысл сопоставления отношений Г. Г. и Лолиты с отношениями хозяина и его домашнего любимца очевиден. Сам герой, по слепоте своей, не замечает этого, несмотря на то, что его ранит беззащитность маленьких зверьков. Но мотив «любимцев» имеет и другое значение. В послесловии к американскому изданию романа Набоков признался, что «...начальный озноб вдохновения был каким-то образом связан с газетной статейкой об обезьяне в парижском зоопарке, которая, после многих недель улещи-ваний со стороны какого-то ученого, набросала углем первый рисунок, когда-либо исполненный животным: набросок изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен» [3. С. 269]. Вне зависимости от степени искренности признания писателя, оно раскрывает смысл «обезьяньей» темы в романе. Г.Г. не случайно сравнивает себя с обезьяной и говорит, что живет в «чугунно-решетчатом мире причин и следствий». Повествование его - как рисунок животного, видящего только свою клетку и способного лишь ее изобразить. Герои находятся в плену авторского замысла, как в клетке, и ничего, находящегося извне, не видят, поэтому Г.Г. и не может разгадать узоры своей судьбы и понять, кто за всем этим стоит. Если учесть производный характер сценария по отношению к роману, этот ключ объясняет значение мотива «любимцев» и в первом.
Рассматривая сценарий как самостоятельное произведение, мы выделили дополнительные значения, которые приобретает тема судьбы, и мотивы, вплетающиеся в нее (мотив «любимцев», мотив сна, «королевский» мотив и т.д.). Это происходит, с точки зрения автора, за счет увеличения количества мотивных «перекличек», которые и формируют, если посмотреть на них «изнутри», с точки зрения героя, узоры в ткани его судьбы.
Таким образом, сеть судьбы в сценарии уплотняется.
Знаки мистера Фатума, явленные в сценарии читателю без посредства сознания Г. Г., который в романе их не замечает сам и тем самым делает менее заметными для нас, становятся более очевидными, но только для внешнего наблюдателя, герой становится еще менее внимательным.
Возможно, внутренний мир героя передан в сценарии в меньшем объеме, потому что Набоков, не будучи профес-
сиональным кинематографистом, не владел в должной мере приемами для его передачи. Вероятно также, что писатель учитывал особенность кино, заключающуюся в том, что у зрителя нет возможности перечитывать по нескольку раз кинотекст, вдумываясь в него, и он нуждается в более очевидных знаках.
Скорее всего, все эти условия не столько повлияли на решение темы судьбы в сценарии, сколько совпали с авторским замыслом.
Библиографический список
1. Александров В. Набоков и «потусторонность»: метафизика, этика, эстетика. СПб, 1999.
2. Набоков В. Лолита. М., 1991.
3. Набоков В. О книге, озаглавленной «Лолита» // Набоков В. Лолита. М., 1991.
4. Nabokov V. Lolita: A Screenplay. New York, 1997.
