CC BY
131
гический труд открыл перед пианистами и педагогами перспективы для поиска новых рациональных, эффективных приемов в исполнении.
В то же время в Вене работал Карл Черни - пианист, педагог, композитор, интерпретатор, мастер фортепианного этюда (1791-1857).
Черни не стал знаменитым пианистом, но, будучи учеником Бетховена, воспитал множество выдающихся последователей, обладающих безукоризненным пианистическим мастерством и виртуозностью.
Наряду с вышеупомянутыми венскими виртуозами XIX в. выделяется творчество Шопена и Листа - гениальных музыкантов того времени. Их искусство явилось кульминацией виртуозного пианизма XIX в.
Мастерство фортепианных виртуозов XIX в. находилось на высочайшем уровне. Осваивались новые приемы. Основываясь еще на принципах музыкального классицизма, вводился «блестящий стиль» игры, сочинения усложнялись октавными и терцовыми пассажами, последовательностями аккордов, скачков, трелями. В построениях, требующих силы и блеска звучания, широкое распространение приобрел прием распределения звуков между двумя руками. Стало уделяться большее внимание к педали.
Венские виртуозы XIX в. осуществили рывок в фортепианном исполнительстве, обеспечив принципиально новый уровень пианистического мастерства во всем мире.
Список литературы
1. Айзенштадт С. А. Учитель музыки. Жизнь и творчество Карла Черни. - Владивосток: РИО ДВГАИ, 2009. - 178 с.
2. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. Ч. II. - М.: Музыка, 1966. -285 c.
3. Allgemeine musikalische Zeitung. - Leipzig, 1839. - P. 13.
4. Czerny C. Erinnerungen aus meinen Leben; ed. W. Kolneder. - Strasbourg, Verlag HEITZ, 1968. - 79 p.
5. Kalkbrenner Fred. Methode pour apprende le Piano-Forte a l'aide du Guide mains. Bruxelles [1830].
6. Marmontel A. Les pianistes celebres. - P. 192-193.
С. А. Петрова
Интермедиальная композиция стихотворения О. Э. Мандельштама «Концерт на вокзале»
О взаимодействии искусств в творчестве О.Э. Мандельштама писали многие исследователи (Б. Кац, О. Ронен, Р.Э. Крауклис и др.). В частности, в связи с этим обозначим один из актуальных аспектов: Р.Э. Крауклис в своей работе подчёркивает приоритет именно звука в творчестве поэта [2]. Особую роль музыки в творчестве поэта акцентируют и различные интертекстуальные элементы. Так, О. А. Лекманов в
180
своей статье говорит о связи строк стихотворения «Концерт на вокзале» с высказыванием Ницше [4, с. 39]. Именно Ф. Ницше определял значимость музыки Р. Вагнера, создававшего оперы на основе взаимодействия средств разных видов искусств.
В целом стихотворение «Концерт на вокзале» является одним из ярких примеров высокой концентрации интермедиальных связей в поэзии О.Э. Мандельштама. Интермедиальность в данной статье понимается как особый тип организации художественной структуры произведения в рамках взаимодействия средств разных искусств. Рассмотрим текст в ракурсе интермедиальной теории, обратим внимание прежде всего на название.
Музыкальный термин «концерт» имеет несколько значений. С одной стороны, это жанр музыкального произведения. С другой - это вид исполнения музыки. Во многих литературоведческих разборах стихотворения О.Э. Мандельштама подчёркивалась связь с конкретным событием в реальности - с концертами в Павловске на вокзале. Но поэт не называет стихотворение просто «Музыка в Павловске», а это именно концерт, акцентируется музыкальный жанр.
В теоретической литературе концерт как музыкальное произведение
■ и и ^ и и
характеризуется полифонической структурой, особой композицией,
^ и и I и ^ и
близкой сонатной форме, включающей обычно три части, отличающийся наличием каденций [3]. Близость к сонатной форме текста стихотворения уже отмечал О.Н. Скляров [5, с. 29-30].
Полифония в произведении поэта образуется из многочисленных цитаций, так разные учёные указывают на связи в тексте со словами таких авторов: А.С. Пушкина [4, с. 19], М.Ю. Лермонтова [4, с. 38], И. Ан-ненского [4, с. 12], Ф.И. Тютчева [4, с. 25], А.А. Блока [4, с. 12], Н.С. Гумилева [4, с. 12], Д. Бурлюка [5]. Каждая цитата - это как отдельный голос, подобно отдельному музыкальному инструменту, исполняющему свою партию в структуре концертной формы.
В композиции стихотворения первые две строфы по содержанию играют функции экспозиции. Так, в первой строфе отражаются общие условия организации пространства вокзала, состояние этого места («дрожит вокзал»), включённость в эту сферу музыки и других различных звуков:
Нельзя дышать, и твердь кишит червями, И ни одна звезда не говорит, Но, видит Бог, есть музыка над нами, Дрожит вокзал от пенья Аонид, И снова паровозными свистками Разорванный, скрипичный воздух слит [3, с. 10].
Во второй строфе вновь передаётся описание места и его звуковая наполненность, и лишь в последней строке начинается «выход» героя, описывается начальная ситуация предполагаемого далее действия: Огромный парк. Вокзала шар стеклянный. Железный мир опять заворожен. На звучный пир в элизиум туманный Торжественно уносится вагон: Павлиний крик и рокот фортепьянный. Я опоздал. Мне страшно. Это - сон [3, с. 10].
Эти две строфы объединяются тематически и содержательно именно функцией экспозиции, предполагающей начало произведения, выступающей до основного сюжета. Эта часть текста представляет действующих лиц и сложившиеся обстоятельства, причины дальнейшего конфликта. В концерте жанровой особенностью является диалог солиста с оркестром.
В третьей строфе начинается уже новый этап развития сюжета, достигающего в четвёртой кульминации, что характеризует эти две строфы уже как отдельные части текста.
И я вхожу в стеклянный лес вокзала, Скрипичный строй в смятеньи и слезах. Ночного хора дикое начало И запах роз в гниющих парниках -Где под стеклянным небом ночевала Родная тень в кочующих толпах... [3, с. 10].
Итак, в композиционной структуре стихотворения чётко выявляются три неравномерные части.
Понятие каденции в музыковедении определяется как некая вариация исполнителя на темы, прозвучавшие в основной части концерта, импровизация и фантазия солиста, показывающая его виртуозность [3]. Каденции также создавали и сами композиторы.
Именно этим можно объяснить фразу, с которой начинается четвёртая строфа:
И мнится мне: весь в музыке и пене, Железный мир так нищенски дрожит. В стеклянные я упираюсь сени. Горячий пар зрачки смычков слепит. Куда же ты? На тризне милой тени В последний раз нам музыка звучит! [3, с. 10].
Отметим, что эта часть характеризуется и сложной интонационной структурой, в неё входят не только повествовательные, но и вопросительное и восклицательное предложения. Последняя строфа стихотворения переходит в каденцию, в соответствии с типичной формой концерта, в конце которого импровизирует солист.
Одна из ведущих семантических линий произведения - ирония над устройством жизни, того бытия, в котором совмещается несовместимое. С другой стороны, в стихотворении показана трагедия с её диалогической структурой, где обязательно есть начало и обязательно «последний раз» - т. е. неизбежный конец всему.
Исходя из всего сказанного, можно сделать вывод, что стихотворение поэта имеет композиционную структуру музыкального произведения, по жанру конкретизируемого как концерт с элементами драматургической формы.
Список литературы
1. Гаспаров Б. М. Еще раз о функции подтекста в поэтическом тексте («Концерт на вокзале») // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: очерки по русской литературе ХХ в. - М., 1994. - С. 162-186.
2. Крауклис Р. Г. Музыка в философско-поэтическом мире О. Мандельштама: дис. ... канд. филол. 10.01.01. - СПб., 2005. - 184 с.
3. Раабен Л.Н. Скрипичные концерты барокко и классицизма: моногр. - СПб., 2000. - 126 с.
4. Смирнова О. В., Скляров О.Н., Лекманов О. А., Зиновьева А.Ю. и др. «Концерт на вокзале» О. Мандельштама: пять разборов // Вестн. ПСТГУ. III: Филология. - М., 2008. - Вып. 2 (12).
5. Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. - М., 2000. - С. 13-30.
И. Л. Петросян
Из истории развития фортепианного ансамбля в Европе и России: педагогический аспект
Конец ХУ11 - первая половина ХУШ в. - время активного развития клавирного искусства. Сведения, относящиеся к игре на клавире, содержатся в трактатах ведущих европейских музыкантов - Ф. Куперена, М. Сен-Ламбера, К.Ф.Э. Баха, Ф.В. Марпурга, Д. Тюрка, В.Манфредини и др. Особое внимание обращает на себя вторая половина ХУШ в., когда клавир в европейской культуре начинает постепенно вытесняться его старшим собратом - фортепиано. В этот период создаётся остроумный дуэт И. Гайдна «Учитель и ученик» (1774). В этом названии определилась на несколько веков дидактическая и педагогическая идея фортепианного ансамбля, где партия «учителя» позволяла на себя взять более сложную фортепианную партию, а «ученик», даже начинающий, приобщался к совместному музицированию и эмоциональному переживанию музыки.
К концу XVIII в., инструмент богатых выразительно-технических возможностей, фортепиано, даёт мощный импульс развитию жанра инструментального ансамбля, который достигает подлинного расцвета в творчестве В.А. Моцарта (1756-1793). Высокие художественные досто-
