CC BY
189
Одна из ведущих семантических линий произведения - ирония над устройством жизни, того бытия, в котором совмещается несовместимое. С другой стороны, в стихотворении показана трагедия с её диалогической структурой, где обязательно есть начало и обязательно «последний раз» - т. е. неизбежный конец всему.
Исходя из всего сказанного, можно сделать вывод, что стихотворение поэта имеет композиционную структуру музыкального произведения, по жанру конкретизируемого как концерт с элементами драматургической формы.
Список литературы
1. Гаспаров Б. М. Еще раз о функции подтекста в поэтическом тексте («Концерт на вокзале») // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: очерки по русской литературе ХХ в. - М., 1994. - С. 162-186.
2. Крауклис Р. Г. Музыка в философско-поэтическом мире О. Мандельштама: дис. ... канд. филол. 10.01.01. - СПб., 2005. - 184 с.
3. Раабен Л.Н. Скрипичные концерты барокко и классицизма: моногр. - СПб., 2000. - 126 с.
4. Смирнова О. В., Скляров О.Н., Лекманов О. А., Зиновьева А.Ю. и др. «Концерт на вокзале» О. Мандельштама: пять разборов // Вестн. ПСТГУ. III: Филология. - М., 2008. - Вып. 2 (12).
5. Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. - М., 2000. - С. 13-30.
И. Л. Петросян
Из истории развития фортепианного ансамбля в Европе и России: педагогический аспект
Конец ХУ11 - первая половина ХУШ в. - время активного развития клавирного искусства. Сведения, относящиеся к игре на клавире, содержатся в трактатах ведущих европейских музыкантов - Ф. Куперена, М. Сен-Ламбера, К.Ф.Э. Баха, Ф.В. Марпурга, Д. Тюрка, В.Манфредини и др. Особое внимание обращает на себя вторая половина ХУШ в., когда клавир в европейской культуре начинает постепенно вытесняться его старшим собратом - фортепиано. В этот период создаётся остроумный дуэт И. Гайдна «Учитель и ученик» (1774). В этом названии определилась на несколько веков дидактическая и педагогическая идея фортепианного ансамбля, где партия «учителя» позволяла на себя взять более сложную фортепианную партию, а «ученик», даже начинающий, приобщался к совместному музицированию и эмоциональному переживанию музыки.
К концу XVIII в., инструмент богатых выразительно-технических возможностей, фортепиано, даёт мощный импульс развитию жанра инструментального ансамбля, который достигает подлинного расцвета в творчестве В.А. Моцарта (1756-1793). Высокие художественные досто-
инства, блистательная манера изложения музыкального материала, сочетающая элегантность фактурных рисунков с яркой концертностью -всё это делает ансамблевые произведения В.А. Моцарта вершиной жанра эпохи венского классицизма. В фортепианных ансамблевых произведениях Моцарта регистровые, динамические и тембровые ресурсы инструмента значительно расширяются [1]. Этот факт отмечает Е. Сорокина в Сонате Моцарта F-dur (KV-497): «... труднодоступное, грандиозное произведение, где присутствует интенсивное полифоническое развитие - канонические имитации, двойные контрапункты - высшее слияние концертного и контрапунктического, галантного и учёного стиля, "бессмертное мгновение" в истории музыки - "sub specia aeternitatis" -знак вечности» [2]. Произведения А. Диабелли (1781-1858) и Д. Кулау (1786-1832) значительно обогатили педагогическую и дидактическую составляющую европейской фортепианной ансамблевой музыки. Их многочисленные сонаты и вариации и сейчас составляют репертуарный список ансамблевой музыки для ДМШ и ДШИ.
Франц Шуберт (1797-1828) - один из первых композиторов-романтиков, который поднял жанр фортепианного ансамбля на небывалую высоту. Удивительна и разнообразна эта сфера музыкального творчества композитора не только по объёму (более 400 танцев для фортепиано, сонаты для фортепиано в четыре руки, фантазии, рондо, ряд вариаций, полонезов, вальсов, маршей и других танцев), но и по совершенно особому тону, присущему этой музыке, с её неповторимо тёплой, доверительной интонацией и разнообразными и прихотливыми мелодическими линиями. Знаменитые «шубертиады» надолго запомнились современникам и друзьям композитора. Вот как описывает совместное музицирование один из верных друзей Шуберта: «. Это были лучшие часы моей жизни, и я не могу без глубочайшего волнения вспоминать о том времени. Я не только узнавал много нового в эти минуты, чистая и беглая играя моего маленького полного партнёра, его свободная интерпретация и то нежное, то пламенное и энергичное исполнение доставляли мне большую радость, которая ещё больше усиливалась благодаря тому, что в этих случаях свойственная Шуберту общительность раскрывалась во всём своём блеске, и он сопровождал игру то забавными, то саркастическими, но всегда очень меткими замечаниями. Мои дружеские отношения с Шубертом (с которым мы были словно братья) продолжались ничем не омрачённые, до самой его смерти» [3].
Композиторы-романтики, сменившие на исторической сцене своих предшественников, открыли новые подходы к ансамблевой музыке. Всё более заметным становится процесс индивидуализации композиторских манер, несхожести их друг с другом. Ф.Шуберт, Р. Шуман, Ф. Мендельсон, Ф. Лист, позднее И. Брамс А. Дворжак и др. - каждый из них шёл своим путём, находя и вводя в творческую практику новые со-
держательные и выразительно-изобразительные ресурсы фортепианного ансамбля.
Развивался жанр фортепианного ансамбля и в России, что было связано во многом с деятельностью М. Глинки и А. Рубинштейна. Ансамблевые миниатюры Глинки вплоть до настоящего дня впечатляют своей мелодической выразительностью и изящной простотой изложения материала: это фортепианные произведения в четыре руки: «Экспромт в форме галопа на тему из оперы Г. Доницетти "Любовный напиток", "Каприччио на русские темы", "Кавалерийская рысь", "Вальс-фантазия"». К редко исполняемым ансамблевым произведениям русских композиторов первой половины XIX в. можно отнести «Славянскую тарантеллу» А. Даргомыжского. Принципиально другой подход к фортепианному ансамблю представил Антон Рубинштейн: он тяготел к «листовской» трактовке жанра (так называемой Grand duo) c присущей ей яркой концертностью и подчёркнутой виртуозностью инструментального письма. В произведениях А. Рубинштейна для фортепиано в четыре руки тенденции концертности нашли яркое преломление - это «Шесть характеристических картин» op. 50, среди них редкой красоты «Баркарола» и «Костюмированный бал» - 20 характеристических пьес op. 103. Все эти произведения представляют яркий концертный стиль данной эпохи в России.
Попытка обобщения фортепианного дуэтного творчества композиторов конца Х1Х - начала ХХ вв. даёт основания говорить о нескольких ярко выраженных тенденциях в этом виде творчества. С одной стороны, создавались произведения отмеченные богатством и разнообразием звуко-колористической нюансировки («Белое и чёрное», «Шесть античных эпиграфов» К. Дебюсси; «Моя матушка гусыня», «Вальс» М. Равеля); с другой стороны появлялись - прежде всего, в России - опусы, продолжавшие традиции национальной классики: фортепианные сюиты А. Аренского и С. Рахманинова. Об этой музыке можно сказать особо. Оба композитора впервые в русской музыке обратились к двухрояльно-му четырех ручному ансамблю. Так называемый Grand duo, высокий концертный стиль больших залов с максимальным использованием акустических, колористических и технических возможностей фортепианного ансамбля отразил новые вехи фортепианного исполнительства на рубеже XIX-XX столетий. Это уже были не только переложения известных классических произведений для фортепианных ансамблей, имевших место на концертных эстрадах XIX в., а оригинальная музыка русских авторов, в которой выразились сущностные стилистические черты обоих композиторов. В четврех сюитах Антона Аренского (1861-1906) для двух фортепиано в четыре руки op. 15, op. 23, op. 33, op. 62 (наиболее часто исполняющиеся из них - сюиты № 2 и № 3) проявились черты замечательного русского мелодизма, элегантности композиторской техники, виртуозной изобретательности в использовании технических возможно-
стей двух фортепиано. Две сюиты для двух фортепиано (ор. 5 и ор. 17) Сергея Рахманинова (1873-1943) воплотили лучшие черты стиля композитора как ярчайшего мелодиста «широкого дыхания» с типично русскими напевными интонациями, с особой манерой гармонического письма, с широким использованием палитры колористических возможностей двух-рояльной фактуры. Высокими образцами в этом отношении могут служить части из 1-ой сюиты: «Слёзы», «Баркарола», «Светлый праздник». Известно, что Б. Асафьев назвал сюиты для двух фортепиано С. Рахманинова «симфоническими диалогами».
В начале XX в. особняком стояли сочинения, являвшиеся своего рода провозвестниками новых тенденций в музыкальной культуре - такие как «Соната для двух фортепиано и ударных» Б. Бартока, Соната и Концерт для двух фортепиано Игоря Стравинского (1882-1971), где поиски колористических и гармонических возможностей в фортепианном звучании открывают новые эффектные звуковые пути XX в. Среди ансамблевых произведений для фортепиано Стравинского, которые можно использовать в работе с детьми в музыкальных школах, с остроумным решением проблемы «учитель» - «ученик», можно назвать три пьесы «Марш», «Вальс» и «Полька» [4], где партия «ученика» предельно проста - на двух нотах, а партия «учителя» достаточна сложна в техническом отношении и рисует образы различных персонажей, близких И. Стравинскому. Как отмечал композитор в своих «Диалогах»: «Марш» рисует образ известного итальянского композитора Альфредо Казелла (1883-1947), «Вальс» Эрика Сати (1886-1925), а «Полька» Сергея Дягилева (1872-1920), с которым Стравинский плодотворно работал в « Русских сезонах» в Париже [5].
Сказанное позволяет сделать вывод, что фортепианный ансамбль как жанр имеет длительную историю, благодаря которой выкристаллизовались особые эстетические закономерности, присущие этой разновидности музыкального творчества и установились определенные педагогические традиции, создающие прочный фундамент для развития этого вида музыкального исполнительства на современном этапе музыкального образования. Именно сфера музыкальной педагогики обеспечила дальнейшее существование фортепианного ансамбля в творчестве петербургских композиторов: Сергея Баневича, Валерия Гаврилина, Александра Смелкова, Вадима Бибергана, Геннадия Белова, Андрея Петрова.
Список литературы
1. Аберт Г. В.А. Моцарт. - Ч. II. Кн. II. - М., 1985. - С. 527-550.
2. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. - М., 1988. - С. 41.
3.Гольдшмидт Г. Франц Шуберт. Жизненный путь. - М., 1960. - С. 155-156.
4. Стравинский И. Сочинения для фортепиано. Т. I. - М., 1968. - С. 143.
5. Стравинский И. Диалоги. - Л., 1971. - С. 153-154.
