Научная статья на тему 'Об особенностях концертной деятельности А.Н. Есиповой'

Об особенностях концертной деятельности А.Н. Есиповой Текст научной статьи по специальности «Музыка. Музыковедение»

CC BY
185
29
Поделиться
Ключевые слова
есипова а.н. / петербургская консерватория / исполнительское творчество

Текст научной работы на тему «Об особенностях концертной деятельности А.Н. Есиповой»

Ю. В. Болотов

ОБ ОСОБЕННОСТЯХ КОНЦЕРТНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ А. Н. ЕСИПОВОЙ

Кафедра музыкального воспитания и образования. Научный руководитель - Э. В. Махрова

Анна Николаевна Есипова - одна из первых ярчайших выпускников Петербургской консерватории - стала также первой русской пианисткой, добившейся всемирного признания. Достоинства ее исполнительской индивидуальности высоко ценились современниками, эта фамилия упоминалась в одном ряду с именами величайших пианистов, гастролировавших в то же время, -Ф. Листа и А. Рубинштейна. Решающее воздействие на музыкальное и пианистическое развитие А. Есиповой оказал Ф. Леше-тицкий. Именно в его классе она усвоила

традиции «старой школы» (приоритет пальцевой техники), на которые опиралась в своей исполнительской и преподавательской деятельности.

С успехом дебютировав в 1868 году в Зальцбурге, А. Есипова почти до конца жизни не порывала с концертной работой, а лишь видоизменяла ее форму, перенеся акцент с сольного исполнительства на камерно-ансамблевое.

Гастроли А. Есиповой в продолжение всего концертного периода освещали такие солидные российские периодические изда-

23

ния, как «Всемирная иллюстрация», «Русский мир», «Нувеллист», «Голос», «Пчела», «Петербургская газета», «Петербургский листок» и др. В отзывах и рецензиях содержится материал, фиксирующий основополагающие особенности есиповского пианизма: совершенство исполнительских конструкций, уравновешенность пропорций, филигранность отделки деталей, рационализм, чувство меры в динамике, «закругленность» фразировки, расчетливая агогика и т. д. К технике чаще всего применялись эпитеты: «блестящая», «бисерная», «сверкающая», «жемчужная».

Игре А. Есиповой было свойственно то, что К. Станиславский называл «искусством представления». С точки зрения великого режиссера, в искусстве представления «форма интереснее содержания», оно «более эффективно, чем сильно» и «скорее восхищает, чем потрясает»'.

У А. Есиповой и в педагогике, и в исполнительстве интеллектуальное главенствовало над чувственным, и потому она не поражала слушателей темпераментной, полной эмоциональных всплесков игрой. Ей были чужды кардинальные изменения выверенных и апробированных трактовок. Правилом являлись скрупулезный анализ сочинения и долгие поиски его идеального воплощения - создание некоего образца, шлифовавшегося от выступления к выступлению.

Однако исполнение А. Есиповой никогда не оставляло впечатления «застывшей музыки»: сердечное тепло изливалось в неподражаемом туше, жемчужном perle, тонких нюансах, фразировке. Особенно выразительно произносилась мелодия, «душа музыки в собственном смысле», которая передавала «чистое звучание внут-2

реннего чувства» .

Следует подчеркнуть чрезвычайно весомый в количественном отношении объем есиповских концертных программ. Их стержнем были произведения композиторов романтической направленности, в первую очередь Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Р. Шумана,

Ф. Листа, Ф. Мендельсона. С достаточной полнотой представлены сочинения Г. Генделя, И. Баха, В. Моцарта, Л. Бетховена. В ее программном перечне также значился ряд произведений французских клавесини-стов, сонаты Д. Скарлатти, сочинения русских авторов - П. Чайковского, А. Рубинштейна, Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова, А. Лядова. Неизменное внимание уделялось так называемому салонному жанру -пьесам А. Гензельта, И. Гуммеля, Ф. Леше-тицкого, М. Мошковского, С. Тальберга.

Но единственным композитором, чьи произведения безраздельно доминировали в репертуаре артистки, был Ф. Шопен. Это подметил А. Фаминцын еще в 1875 году, когда пианистическая деятельность А. Есиповой только разворачивалась. Он писал: «При всей ровности, при всем изяществе и законченности исполнения артисткою сочинений всех школ мы полагаем, что к главной специальности ее принадлежат именно сочинения Шопена» .

Они были близки А. Есиповой по многим параметрам: проникновенному лиризму, классической ясности в единстве с изощренной авторской фантазией, изыску фортепианной ткани, вокальной насыщенности мелодизма - тому, на чем зиждилась основа ее собственной школы.

Анализ репертуара А. Есиповой на начальной стадии изучения ее творческой деятельности (труды Т. Беркман и Н. Бертен-сона) ограничивался лишь некоторыми общими положениями. Между тем особенности составления концертных программ явственно отражают суть исполнительского облика артистки и характер ее работы.

Очевидно, что А. Есипова, в отличие от А. Рубинштейна, не стремилась объять все жанры фортепианной музыки. Значительна 1И^СЛО? ХТСК^ПУ/1М ^«ТГ'ГОТ/ 'Эргоиюмчо-ли небольшие формы и программные пьесы. Из фортепианных сочинений Ф. Листа это этюды ре-бемоль мажор, фа минор, «Шум леса», «Хоровод гномов», «Кампа-нелла», «Блуждающие огни» и др.; пьесы «На берегу ручья», «Маргарита за прял-

Об особенностях концертной деятельности А. Н. Есиповой

кой», «Венгерский марш», «Хроматический галоп», «Риголетто», «Мефисто-вальс». Из огромного наследия Р. Шумана А. Есипова выбрала «Фантастические пьесы», «Бабочки», «Юмореску», «Танцы Давидсбюндлеров», «Вариации Abegg». Интересно отметить, что знаменитую «Крейслериану» А. Есипова всегда разделяла на отдельные номера - еще одно доказательство ее тяготения к небольшим музыкальным построениям. Из произведений Ф. Шуберта А. Есипова исполняла Скерцо ля мажор, экспромты ми-бемоль мажор, до минор, Менуэт си минор, «Утреннюю серенаду», «Меланхолический полонез», «Венские вечера».

Нетрадиционным можно назвать подход А. Есиповой к баховской полифонии. Преобладают небольшие пьесы типа Бур-ре ля минор, Жиги фа минор, Жиги си-бемоль мажор, гавотов си минор, ре минор и др., органных переложений, сделанных Ф. Листом, И. Брамсом, К. Сен-Сансом.

В интерпретациях этих сочинений лучше всего проявили себя такие черты есипов-ского пианизма, как отточенность, тщательная отделка деталей. В малом А. Еси-пова видела и открывала большое, считая, что именно этот жанр фортепианной музыки не допускает никаких ошибок и неточностей.

Внимание А. Есиповой к подобным произведениям диктовалось не только особенностями ее таланта; имели значение факторы более широкие, выходящие за пределы музыкального искусства. Когда А. Есипо-ва определяла свои творческие принципы, в русской литературе было сказано новое слово в области малых жанров, в частности, в жанре короткого рассказа (А. Чехов, позднее-И. Бунин, А. Куприн). Разумеется, было бы искусственным проводить прямые параллели в стиле и методах работы писателя и музыканта, но точки соприкосновения, общие предпосылки кажутся несомненными. В первую очередь это касается искусства детализации. Лаконизм повествования, конденсированность мысли в

небольшом текстовом объеме, гибкость и, вместе с тем, строгость пропорций так же были результатом скрупулезной, поразительной по чистоте языковой разработки.

Говоря о подвижничестве А. Есиповой в области пропаганды малых форм, следует упомянуть ее важное начинание -концерты, посвященные истории этюда, от К. Черни до С. Рахманинова. В этих программах А. Есипова стремилась продемонстрировать динамику становления этюдного жанра и предпосылки его развития в дальнейшем.

Исполнение малых форм фортепианной литературы было для А. Есиповой - замечательного стратега концертной деятельности - также способом привлечь к музыкальной культуре новых, неискушенных слушателей, расширить ряды любителей фортепианной игры.

Специального рассмотрения требует вопрос о реабилитации салонного жанра -пласта, занимавшего в репертуаре А. Еси-повой существенное место. Во времена расцвета ее пианистической деятельности аудитория с пониманием и симпатией относилась к исполнению изящных, легких, блестящих произведений. В советское время есиповская практика обращения к салонному жанру стала активно критиковаться.

Так, Н. Бертенсон связывал «измельчение»

4. „

«исполнительских замыслов» А. Есиповой с «постепенно наступавшим общественным спадом 80-х годов» в России и длительным зарубежным пребыванием артистки. Такая позиция объяснялась односторонней трактовкой в советском музыкознании самого понятия «салонность», обозначавшего элитарность и регрессивность искусства. Совершенно не учитывалось, что высокоинтеллектуальный уровень и художественная атмосфера ряда салонов, например графов Платеров, князей Чарторыских, графини М. д'Агу, Ж. Санд, способствовали формированию и выдвижению О. Бальзака, Г. Гейне, П. Виардо, Д. Мейербера, А. Ламартина, Э. Делакруа, Ф. Шопена, Ф. Листа.

«Салонный жанр» предполагал наличие смелых и разнообразных гармоний, стилистическую гибкость, устремленную главным образом в сторону танцевальное™, мастерскую выверенность мелодизированных фиоритур, филигранных нюансов, т. е. то, что в значительной степени свойственно и музыке Ф. Шопена, с ее, по выражению Б. Асафьева, «безупречно ясной красотой» . Именно поэтому салонная музыка занимала в репертуаре выдающихся мастеров вполне законное место.

А. Есипова не боялась острых сопоставлений, включая в один концерт Сонату, соч. 106 Л. Бетховена, по свидетельству Т. Бер-

кман, «почти что по соседству с вальсом 7

М. Мошковского» . При этом есиповский пианизм с его стихией виртуозности и блеска возвышал художественную ценность салонных произведений. Богатый опыт артистки в трактовке этой музыки заслуживает внимательного изучения.

А. Есипова сыграла важную роль в пропаганде лучших образцов ансамблевой музыки. Пианистка выступала со многими ведущими инструменталистами и вокалистами, среди которых скрипачи Г. Ве-нявский, А. Герман, Э. Крюгер; альтисты Ф. Гильдебрандт, С. Коргуев; виолончелист А. Брандуков. Постоянными же творческими спутниками А. Есиповой по ансамблевому музицированию были три ее знаменитых соотечественника - К. Давыдов, Л. Ауэр, А. Вержбилович. С А. Есиповой их объединяло сходство многих профессиональных и личностных качеств. Например, исполнительский стиль Л. Ауэра отличали «необыкновенное изящество и ок-

8

ругленность тона, чувство меры» , а также «в высшей степени осмысленная музыкальная фразировка и отделка самых тонких

111ТТМ Я V Г\ о \\ 9 Ш 1 ? i l A V U " *

Чаще всего А. Есипова выступала в ансамбле с Л. Ауэром и А. Вержбиловичем. Трио характеризовалось редким по качеству звуковым балансом. Подчеркивается, что этому в немалой степени способствовала специфика есиповского звукоизвлече-

ния, выгодно проявлявшегося во взаимосвязи со струнными: ее выдающееся искусство легатной игры помогало скрадывать противоречие между затухающим звуком рояля и непрерывающимся звучанием струнных.

В 1906 году А. Есипова записала на «Вельте-Миньон» некоторые произведения из своего репертуара: «Большой каприс» В. Беллини - С. Тальберга на мотивы оперы «Сомнамбула», «Баркаролу», Мазурку си минор и прелюды Ф. Шопена, Вариации на тему Клары Вик Р. Шумана, «Риголетто» Дж. Верди - Ф. Листа. Отреставрированная запись последнего из перечисленных сочинений, вошедшая в альбом пластинок «Выдающиеся пианисты прошлого», позволяет судить о некоторых качествах есипов-ского пианизма, в первую очередь об агогике и метроритме.

С первых тактов у слушателя создается ощущение цельной временной спаянности, распространяющейся на все исполнение от начала до конца. А. Есипова допускает лишь небольшие отклонения от общего метра в медленных разделах пьесы.

Интересно сравнение данной интерпретации с трактовкой, предложенной Ф. Бу-зони, чья запись этого сочинения, сделанная на год раньше, также вошла в цикл «Выдающиеся пианисты прошлого».

А. Есипова как бы намеренно не идет навстречу жанру оперной транскрипции, предполагающему значительную степень импровизационное™. Во всем просматривается точность, выверенность: можно сказать, что в данной записи ярко проявилось ее «искусство представления». Пианистка своеобразно «русифицирует» драму В. Гюго - Дж. Верди - Ф. Листа, окутывает аурой, придающей ей характер, близкий

JUP|p*7нV/UIVrпvГfГvDCW^^7o1C Гп"7м'у! XX. 1 УрГСНСВЯ,

А. Куприна. То, что у Ф. Бузони ярко очерчено, «бросается в глаза», у А. Есиповой «читается между строк»: конфликт так и не разворачивается до конца, она словно дает слушателю возможность самому угадать развязку. Ее главная цель - лишь импульс,

посланный воображению, а не навязывание однозначной, только так и не иначе понимаемой концепции произведения.

Важно отметить неодинаковый подход А. Есиповой и Ф. Бузони к выявлению вокальной природы транскрипции. Ф. Бузо-ни склонен к пластике зримых образов, динамике жеста, сценического движения. В исполнении А. Есиповой чувствуются не театральные, а камерно-инструментальные истоки. Было ли это частным случаем или отражало эволюцию пианизма А. Есиповой в последнее десятилетие творчества, судить ныне невозможно: документальных свидетельств нет.

В оценках исполнительской манеры А. Есиповой всегда акцентировались свое-

образие техники, необыкновенная певучесть туше, тонкая педализация, увлеченность без преувеличения, простота, естественность, а главное - верная передача исполняемого, точность не только в целом, но и в деталях и умение подчинить детали общему замыслу.

Посвятив сорок пять лет концертной эстраде, выступая как солистка, в ансамблях с известными инструменталистами, став главой петербургской фортепианной школы, А. Есипова способствовала утверждению музыкальной славы России. Исследователи ее творчества неизменно причисляли деятельность выдающейся пианистки к вершинным достижениям русской исполнительской школы второй половины XIX -начала XX века.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания: Дневник

ученика // Собр. соч. В 9 т. Т. 2. М.: Искусство, 1989. С. 72.

2

Гегель Г.-В.-Ф. Лекции по эстетике // Сочинения. М.: Соцэк ГИЗ, 1958. Т. 12. С. 138.

3

Фаминцын А. С. О концерте г-жи А. Н. Есиповой // Музыкальный листок. 1875. № 15. С. 199200. (Музыкальная хроника).

4

Бертенсон Н. В. А. Есипова: Очерк жизни и деятельности. Л.: Музгиз, 1960. С. 25. Там же. С. 25.

Асафьев Б. В. Шопен. Опыт характеристики. М.: ГИХЛ, 1922. С. 12-13.

Беркман Т. Л. А. Есипова: Жизнь, деятельность и педагогические принципы / Под ред. и с

предисл. Г. М. Когана. М.; Л.: Музгиз, 1960. С. 31.

8

Об Л. Ауэре // Русский музыкальный вестник. 1880. № 25. С. 3. (Музыкальная хроника).

Там же. С. 3.