CC BY
226
Ю. Ю. Квасникова
Венские виртуозы Х1Х в., их значение в становлении фортепианного исполнительства
К началу XIX в. в Вене сложилась благоприятная обстановка для появления и стремительного развития мировой, в особенности музыкальной, культуры. Различные народные традиции соединились с австрийской культурой и процветали в Вене. Искусство пользовалось почетом и было популярно. Живой характер венцев, непринужденная общительность, встречи в салонах поэтов, актеров, музыкантов оказывали большое влияние на художественную и музыкальную жизнь Вены. В начале XIX в. Вена и Лондон стали центром пианистического искусства. Об интенсивности музыкальной жизни Вены того времени свидетельствуют организация обществ «Духовные концерты», «Общество друзей музыки», открытие консерватории, концерты камерной музыки, организованные другом Бетховена - скрипачом Шуппанцигом.
Вена XIX в. отличалась искусством музыкантов-виртуозов. Здесь искали признания виртуозы многих стран. Фортепианное исполнительство развивалось стремительно. Модой того времени стали фантазии на оперные мотивы, парафразы, транскрипции. Такие пьесы создавались быстро, без затраты творческих усилий. Выбирались лучшие мотивы из популярных опер и придавалась эффектная пианистическая «оправа». Каждый автор стремился создать произведение более выигрышным для себя: «ажурными» пассажами, октавными последовательностями. Все больше возникало салонных и концертных пьес, большое распространение получили концертные этюды.
Добиваясь успеха у слушателей, некоторые пианисты привлекали к себе внимание всевозможными эффектными трюками. Например, А. Дрейшок играл этюд Шопена с-то11 октавами. Это повлекло за собой не только «бурное одобрение, но и повторный вызов» [3]. А когда пианист Герц давал концерты в Америке, на афишах было указано, что его выступление состоится в зале, освященном тысячью свечей.
Многие виртуозы позволяли себе вольное обращение с текстом автора, добавляя собственные украшения, пассажи. В противовес этой манере имелись другие взгляды, которые заключались в правдивом, объективном раскрытии образа с целью передачи намерений автора и написанного им в неприкосновенном виде.
В исполнительском искусстве того времени присутствовала борьба классиков и романтиков. Пианистам-романтикам было чуждо спокойное, уравновешенное исполнение. Их исполнению характерны творческий порыв, эмоциональность. Оно потрясало слушателей, не каждый мог это выдержать. Романтики восставали против всего, что ограничивало их художественную индивидуальность, препятствовало проявлению стихии
чувств. В их исполнении используется много tempo rubato. Споры велись и по поводу возможностей использования педали.
Поклонникам музыкального классицизма исполнение романтиков было чуждо. И они часто язвили в их адрес. Вокруг проблемы свободной трактовки велось много дискуссий, которые отражались на страницах музыкальных журналов.
Искусство виртуозов того времени нашло отклик и в фортепианной педагогике. Мода на виртуозность вызвала поток упражнений и этюдов. Техническое развитие учеников находилось в центре внимания авторов фортепианных школ. В то же время росло количество педагогов и исполнителей, стремившихся преодолеть механичность упражнений, включая новые приемы - использование движения запястья, веса руки.
Вена XIX в. не испытывала недостатка в пианистах-виртуозах. Один из них был композитор и пианист Иоганн Непомук Гуммель (1778-1837) - любимый ученик Моцарта. Гуммеля ставили в один ряд с величайшими музыкантами. Шопен называл его великим мастером, молодой Лист сравнивал его с Бетховеном и Моцартом. В Вене репутация Гуммеля-пианиста была чрезвычайно высока. Его игра отличалась чистотой, отчетливостью, элегантностью и тонкостью. Исполнение Гуммеля привело в восторг в будущем известного композитора и классика фортепианных этюдов, ученика Бетховена, Карла Черни. Черни вспоминал: «...Как обычно, начали музицировать. Наконец, попросили что-нибудь сыграть и этого молодого человека, которому на вид можно было дать лет двадцать. Что за мастера я услышал! Хотя к тому времени я имел возможность достаточно часто слушать Гелинека, Вёльфля, Липавского и даже самого Бетховена, игра этого с виду невзрачного человека открыла мне новый мир. Никогда не слышал я столь блестящей и оригинальной техники, такой чистоты, элегантности и тонкости исполнения, такой фантазии, такого вкуса; затем он исполнил несколько скрипичных сонат Моцарта (совместно с Кроммером), и эти давно известные сочинения стали для меня новым миром» [4, с. 18].
Представителем французской виртуозной школы Луи Адама XIX в. является Фредерик Калькбреннер (1785-1849). Он родился в Германии, учился у Адама в Парижской консерватории, затем продолжил образование в Вене. Сумел приобрести авторитет в области фортепианно-исполнительского искусства и в педагогике. Калькбреннер был первоклассным виртуозом. Как отмечали современники, его игра имела неслыханную ровность и мастерство в каждой ноте. «Эти качества пианистов клементиевской школы Калькбреннер сочетал с красочностью палитры ранних романтиков. На его исполнении вместе с тем лежала печать чисто французской элегантности. Калькбреннер, однако, не был художником глубоким. В своих многочисленных сочинениях Калькбреннер проявил себя типичным эклектиком, композитором, не способным создать что-либо художественно-значительное» [2, с. 95].
В 1830 г. Калькбреннер издал «Метод для обучения на фортепиано с помощью рукостава» - наиболее известную фортепианную школу первой половины XIX в. В ней были описаны принципы механической тренировки искусственной изоляции пальцев во время занятий. Калькбреннер писал, что с помощью аппарата занимающемуся удается сэкономить много времени, так как ему не приходится следить за правильной постановкой руки, и в это время можно заняться чтением книг. «Жизнь слишком коротка, чтобы настоящий артист мог изучить все, что ему необходимо знать, не надув время каким-нибудь хитроумным способом. Рафаэль заставил себя читать, пока рисовал. Вольтер диктовал секретарю в постели и когда одевался, - вот превосходные примеры для подражания» [5]. Калькбреннер один из первых в методической литературе подробно описал выразительные возможности педалей, что правая педаль обогащает фортепианный звук обертонами и «оживляет» его.
Выдающимся представителем венских пианистов и одним из крупнейших виртуозов XIX в. был Сигизмунд Тальберг (1812-1871). Будучи любимцем аристократических салонов, он покорял публику и своим искусством, и элегантным обликом. Тальберг учился у Гуммеля, но своим основным фортепианным педагогом считал Миттага, фаготиста Венской оперы. Концертные поездки пианиста, которые принесли ему громкую известность, проходили в Европе, Америке и России. Игра Тальберга отличалась изяществом и виртуозным блеском. Его репертуар состоял из салонных пьес и фантазий на оперные темы, в основном собственного сочинения. Тальберг отличался искусством пения на фортепиано. Он использовал различные приемы для обеспечения наибольшей полноты звучания. Любил излагать мелодию в среднем регистре, распределяя между двумя руками, окружать гирляндами пассажей, используя весь диапазон инструмента. Этот прием создавал иллюзию игры тремя руками.
Особенная певучесть исполнения Тальберга объяснялась использованием им двигательных приемов движения всей руки, ее «давления» на клавиши. В предисловии к своему «Искусству пения в применении к фортепиано» Тальберг пишет, что при исполнении кантилены «никогда не следует ударять по клавишам; руку необходимо держать близко от клавиш, она должна погружаться в них, надавливать сильно, энергично и с жаром. В мелодиях простых, нежных и изящных надо как бы месить клавиши, мять их рукой, словно лишенной костей, бархатными пальцами» [5]. Тальберг рекомендовал в мелодиях широкого и драматического характера использовать все возможности инструмента, извлекая из него весь звук, какой он может дать. Эти высказывания указывают на то, какой значительный и важный шаг сделал Тальберг на пути раскрепощения игрового аппарата пианиста.
Молодым артистам он советовал больше слушать себя во время исполнения, быть строгим к самому себе, судить о собственном испол-
нении. Обращал внимание на то, что музыканты обычно слишком много работают пальцами и слишком мало головой.
В 30-40 гг. XIX в. выделялся среди венских виртуозов австрийский пианист и композитор Теодор Дёлер (1814-1856). Он с большим успехом концертировал и написал множество сочинений, в большинстве своем салонных пьес и фантазий. Его называли «Беллини за фортепиано».
Еще одним блестящим виртуозом Х1Х в. был Игнац Мошелес (17941870). Родившись в Праге, юность он провел в Вене, где на него оказали влияние Бетховен, Гуммель и другие пианисты и композиторы, жившие в Вене. Бетховен ценил Мошелеса и доверил ему фортепианное переложение своей оперы «Фиделио». Если Тальберг в большей степени был виртуозом-композитором, то Мошелес был виртуозом-интерпретатором. Он пропагандировал сочинения Бетховена, возродил некоторые забытые произведения Баха, Скарлатти, а также его современников: Мендельсона, Шумана и др. В своем творчестве Мошелес отдал предпочтение сначала классицизму, а в дальнейшем - романтизму. Наиболее известны два сборника его этюдов: 24 этюда соч. 70 и «Характерные этюды» соч. 95.
Современники высоко ценили Мошелеса как исполнителя. «Виртуоз первого ранга, - писал Мармонтель, - Мошелес выделялся величественной манерой игры, естественностью и правдивостью выражения.
n W W ^ W W
Полный вдохновения, притом всегда владевший собой, стремившийся не столько к эффектам, сколько к хорошему исполнению, он приковывал внимание благородством стиля, красотой звука, простотой и широтой фразировки. Нигде не оставалось ничего не предусмотренного - ни в крупном плане, ни в малейших деталях» [6].
В 1837 г. был издан педагогический труд «Метод методов для фортепиано», в котором Мошелес принял участие. Этот трактат основан на анализе трудов Ф. Э. Баха, Клементи, Гуммеля, Адама, Калькбреннера и др., а также сравнивались системы исполнения и аппликатуры виртуозов: Шопена, Крамера, Дёлера, Листа, Тальберга, самого Мошелеса. Написал труд бельгийский музыковед Франсуа-Жозеф Фетис. Мошелес же дал автору некоторые советы и дополнил труд этюдами и упражнениями.
«Метод методов» представляет собой обобщение педагогических взглядов многих выдающихся мастеров исполнительского и педагогического искусства. Основное отличие данного руководства - это переход от единых для всех двигательных приемов к индивидуальным решениям этих задач.
Вторая часть «Метода методов» содержит «Восемнадцать этюдов совершенствования на фортепиано», специально написанных для неё Листом, Тальбергом, Мендельсоном, Мошелесом и другими композиторами. Среди них этюды Шопена: f-moll, Des-dur, As-dur. Данный педаго-
гический труд открыл перед пианистами и педагогами перспективы для поиска новых рациональных, эффективных приемов в исполнении.
В то же время в Вене работал Карл Черни - пианист, педагог, композитор, интерпретатор, мастер фортепианного этюда (1791-1857).
Черни не стал знаменитым пианистом, но, будучи учеником Бетховена, воспитал множество выдающихся последователей, обладающих безукоризненным пианистическим мастерством и виртуозностью.
Наряду с вышеупомянутыми венскими виртуозами XIX в. выделяется творчество Шопена и Листа - гениальных музыкантов того времени. Их искусство явилось кульминацией виртуозного пианизма XIX в.
Мастерство фортепианных виртуозов XIX в. находилось на высочайшем уровне. Осваивались новые приемы. Основываясь еще на принципах музыкального классицизма, вводился «блестящий стиль» игры, сочинения усложнялись октавными и терцовыми пассажами, последовательностями аккордов, скачков, трелями. В построениях, требующих силы и блеска звучания, широкое распространение приобрел прием распределения звуков между двумя руками. Стало уделяться большее внимание к педали.
Венские виртуозы XIX в. осуществили рывок в фортепианном исполнительстве, обеспечив принципиально новый уровень пианистического мастерства во всем мире.
Список литературы
1. Айзенштадт С. А. Учитель музыки. Жизнь и творчество Карла Черни. - Владивосток: РИО ДВГАИ, 2009. - 178 с.
2. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. Ч. II. - М.: Музыка, 1966. -285 c.
3. Allgemeine musikalische Zeitung. - Leipzig, 1839. - P. 13.
4. Czerny С. Erinnerungen aus meinen Leben; ed. W. Kolneder. - Strasbourg, Verlag HEITZ, 1968. - 79 p.
5. Kalkbrenner Fred. Methode pour apprende le Piano-Forte a l'aide du Guide mains. Bruxelles [1830].
6. Marmontel A. Les pianistes celebres. - P. 192-193.
С. А. Петрова
Интермедиальная композиция стихотворения О. Э. Мандельштама «Концерт на вокзале»
О взаимодействии искусств в творчестве О.Э. Мандельштама писали многие исследователи (Б. Кац, О. Ронен, Р.Э. Крауклис и др.). В частности, в связи с этим обозначим один из актуальных аспектов: Р.Э. Крауклис в своей работе подчёркивает приоритет именно звука в творчестве поэта [2]. Особую роль музыки в творчестве поэта акцентируют и различные интертекстуальные элементы. Так, О. А. Лекманов в
180
