CC BY
81
Вестник ПСТГУ
III: Филология
2008. Вып. 2 (12), С. 22-37
О. Н. Скляров
Обращение к столь авторитетному тексту сулит интерпретатору как известные выгоды, так и особые сложности. Трудно отрешиться от всего, что уже знаешь о смысле стихотворения с чужих слов. «Концерт на вокзале» столько раз комментировался специалистами, что стало казаться, будто этот текст принадлежит к числу вполне понятных. Между тем подобное впечатление смысловой «ясности» зачастую не более чем результат добросовестного усвоения многочисленных чужих интерпретаций, заслоняющих в нашем сознании изначальную таинственность поэтического творения. А «Концерт на вокзале» — признаем это откровенно — изначально не только таинственен (как почти любой шедевр), но определенно темен. Полагаем (и знаем по опыту), что, если убрать заглавие, являющееся в некотором роде подсказкой, человек, не посвященный в тонкости биографии и творчества Мандельштама, зачастую не в состоянии бывает даже догадаться, что речь идет о звучащем в помещении вокзала симфоническом оркестре.
Что смог бы понять в мандельштамовском стихотворении среднестатистический культурный читатель, не располагающий специальными историко-литературными сведениями?
Процесс первичной ориентации, вероятно, несколько облегчится благодаря заглавию. Но и это прояснение будет касаться лишь исходной «эмпирической» подоплеки и, по-видимому, мало поможет постичь дальнейшие метаморфозы лирического сюжета. Даже если читатель вспомнит, что самым первым в России музыкальным вокзалом был Павловский и что с Павловском связан отроческий период биографии поэта, то и тогда переход от «затекстовой», историко-биографической стадии осмысления к истолкованию самого текста останется весьма проблематичным.
Итак, звучит музыка, и лирический субъект воспринимает этот факт как что-то невероятно значительное. Значительность эта, по-видимому, обусловлена тем, что музыка звучит среди мирового распада и гниения («нельзя дышать...» и т. д.), в условиях удушья и мертвого молчания звезд, да еще вдобавок — на фоне вокзального грохота и лязга. Похоже, что звучание музыки переживается героем стихотворения как грандиозное нисхождение запредельной гармонии («пенье Аонид») на «железный мир», повергающее этот мир в трепет («дрожит»). В результате охваченный музыкой участок обыденного пространства (вокзал и его окрестности) преображается; все происходящее в нем начинает напоминать некое таинственное, величественно-страшное действо; распахиваются входы в ка-
кие-то иные, потусторонние миры («Элизиум туманный»). Герой ощущает себя на границе этих таинственно сомкнувшихся пространств, испытывает сложную гамму чувств («мне страшно», «это сон» и т. д.), в смятении торопится успеть куда-то, но, кажется, сталкивается с невозможностью для себя пересечь эту самую границу и в итоге осознает прощальный, скорбно-поминальный («тризна») смысл всего происходящего.
Далее. Если наш гипотетический читатель достаточно зорок, то, возможно, он увидит, что стихотворение все пронизано контрастами и парадоксами. «Железный мир», который, казалось бы, по определению должен быть невозмутимо-бездушным, бесчувственным, неожиданно оказывается «завороженным»; он «весь... в пене» и «дрожит» подобно живому, трепетному существу. Шум мчащегося поезда то ли сравнивается, то ли какофонически соседствует с разительно несходными между собою «павлиньим криком» и «рокотом фортепьянным»1. В самом словосочетании «павлиний крик» притаился разительный контраст визуального (райское оперение) и звукового (режущее слух неблагозвучие) образов. Вокзал оборачивается то «шаром», то «лесом». Запах тления («гниющие парники») соседствует с ароматом «роз».
Вглядевшись еще пристальнее, читатель, возможно, заметит и то, что многие образы и процессы не просто контрастны, но агонально соотнесены между собою, находятся в состоянии схватки, непримиримой борьбы. Скрипки героически спорят с «паровозными свистками», «разрывающими» «воздух», «запах роз» — с запахом тления, «зрачки смычков» — с «горячим паром», который их «слепит»; «железный мир», словно под током, вибрирует под напором музыкальных волн и в мучительных конвульсиях отдается их власти; наконец, Музыка в целом («скрипичный воздух», «эолийский чудесный строй» мироздания) как будто сходится в последнем, прощальном («в последний раз») поединке с удушьем небытия и безжизненным молчанием звезд. Именно с этим, видимо, связана основная эмоциональная коллизия стихотворения, заметная, пожалуй, даже иному непрофессиональному интерпретатору: печальная, прощальная, скорбно-поминальная тема вступает в видимое и эстетически весьма значимое противоречие с мажорным тоном всего стихового строя в целом. Получается так называемый трагический мажор, и от этого, вопреки горестному финалу, возникает удивительное и необъяснимое ощущение эмоционального катарсиса.
Действительно, трудно не обратить внимание на проявляющуюся с самого начала взволнованную, энергическую приподнятость тона. Даже мертвенно-инфернальная картина первых двух стихов заряжена этой патетической энергией и как будто нужна лишь для того, чтобы сильнее натянуть «тетиву» перед могучим «но, видит Бог.» третьего стиха. Интонационно это «но» предчувствуется с первых слов стихотворения. Далее, до самого конца напряженно-патетическая эмоция только нарастает и усиливается, лишь отчасти смягчаясь минорно-элегическими обертонами в концовках двух последних строф.
С учетом всего отмеченного выше, наш читатель наверняка признает, что стихотворение вообще на редкость драматично — как по своей тональности,
1 О возможной семантике «павлиньего крика» у Мандельштама см.: Кружков Г. Крик павлина и конец эстетической эпохи // Иностранная литература. 2001. № 1.
так и по своей событийной динамике (хотя изображаемые метаморфозы трудно назвать событиями в привычном смысле этого слова). Кажется, что загадочно-торжественное действо (пусть не до конца понятное, но эмоционально напряженное) непредсказуемо разворачивается прямо на наших глазах, и герой непосредственно включен в него, всецело причастен его непредсказуемости.
И последнее, что, возможно, отметит наш гипотетический читатель, — это то, что в специальных терминах можно охарактеризовать как преобладание в лирическом сюжете концентрического движения над линейным. Читатель-не-филолог выразился бы менее наукообразно, но, вероятно, все же отметил бы возникающее при чтении ощущение, что едва ли не все происходящее в стихотворении совершается не столько последовательно, одно вслед за другим, сколько параллельно, почти синхронно. (Только поэтому, добавим, в столь стремительно развивающемся описании становится возможным, например, разрыв в восемь строк между семантически эквивалентными «я опоздал» и «в стеклянные я упираюсь сени».) Звучащая музыка как будто останавливает обычное линейное протекание времени, и вместо привычной, хронологически распределенной причинно-следственной цепочки мы получаем одно невероятно «сгустившееся» мгновенье, как бы представленное в разрезе или (если прибегнуть к мандель-штамовской формуле) развернутое подобно вееру2.
Пожалуй, этим исчерпывается тот познавательный максимум, который можно извлечь из текста с первого взгляда, не прилагая специальных истолко-вательских усилий. Что же осталось непонятным, не до конца понятным и гадательным? Очень многое. С какой стати железнодорожный вагон уносится в «Элизиум»? И почему он «уносится» (т. е. удаляется) «на звучный пир» куда-то прочь, если музыка звучит здесь, на вокзале? Куда и почему «опоздал» лирический герой? Отчего ему «страшно»? Почему и в каком смысле вокзал становится «лесом»? О какой «тени» идет речь? Откуда и куда не может попасть «упирающийся» в «стеклянные сени» герой? К кому обращен вопрос героя «куда же ты?» — к «милой тени» или к самому себе? Почему все это «тризна» и почему «музыка» звучит «в последний раз»? А главное — в чем сокровенный, глубинный смысл всего художественного сообщения в целом? И в чем секрет его столь бодрящего, катартического воздействия на читателя?
На многие из перечисленных здесь вопросов исследователи уже давали различные, преимущественно гипотетические ответы. Стараясь не дублировать уже написанного нашими предшественниками и не повторяя уже пройденный ими истолковательский путь, мы, разумеется, будем учитывать в нашем разборе данные ранее состоявшихся интерпретаций, памятуя при этом, что момент добросовестного непонимания зачастую является важной составляющей акта прочтения, а поспешное стремление любой ценой перевести как можно больше элементов текста из статуса непонятных в разряд понятых нередко еще больше запутывает истолкователя.
2 Ср. с упоминаемой в статье «О природе слова» «.системой в бергсоновском смысле слова, которую человек развертывает вокруг себя, как веер явлений, освобожденных от временной зависимости.» (Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 64).
Перед всяким, кто желал бы углубиться в семантику «Концерта на вокзале», открывается несколько возможных путей (или, точнее, несколько взаимосвязанных этапов) осмысления данного текста. Вот некоторые из них:
1) выявление биографической основы и, как следствие, сопоставление стихотворения и образно идентичного ему мемуарно-прозаического фрагмента из «Шума времени» (глава «Музыка в Павловске»), запечатлевшего детские впечатления Мандельштама от вокзальных концертов;
2) выявление в стихотворении историко-биографических аллюзий (недавняя смерть матери, почти совпавшие по времени кончина Блока и расстрел Гумилева, смерть Анненского на перроне Царскосельского вокзала, годовщина смерти Пушкина, в ознаменование которой Мандельштам, как известно, заказывал панихиду в Исаакиевском соборе3, и т. д.);
3) выявление сюжетно-тематических архетипов и соотношение ключевых мотивов стихотворения (удушье, немота, страх, пир, царство теней, опоздание, сон, музыка, прощанье и поминальная скорбь, железный мир/век и т. д.) с аналогичными мотивами у предшественников и современников поэта;
4) выявление многочисленных цитат и реминисценций (из множества авторов, начиная с Пушкина, Лермонтова и Тютчева и кончая Анненским, Блоком и Д. Бурлюком);
5) выявление ассоциативного потенциала каждого из использованных в стихотворении образов («твердь», «шар», «лес», «розы» и более сложных, как «павлиний крик», «ночной хор», «скрипичный воздух», «стеклянное небо» и т. д.);
6) включение топики и символики стихотворения в контекст мандельшта-мовской поэзии вообще (скажем, как своеобразного развития сквозных и связанных между собою театрально-концертных, «летейских», пиршественных и пр. мотивов).
Разумеется, это далеко не полный перечень. Каждый из пунктов мог бы быть развернут в большую статью. Но, во-первых, такие статьи уже существуют. Во-вторых, нашей задачей в данном случае является не всестороннее изучение литературного явления, а изложение интерпретационной версии (опирающейся, конечно же, на уже имеющиеся результаты подобного изучения).
Вернемся к стихотворению. Следует признать, что его название не только служит подсказкой читателю относительно эмпирической основы события, но и (если вникнуть) задает особый ракурс восприятия, приуготовляет осведомленного интерпретатора к осознанию особого агонально-драматического подтекста, насыщенного контрапунктами. Заглавие представляет собою сопряжение лексем, тяготеющих к разным ценностным сферам и принадлежащих к совершенно различным ассоциативным рядам. От «концерта» цепочка ассоциаций ведет к сакрализованным образам высокой культуры, к сфере Прекрасного и Вечного; от «вокзала» — к образам будничной сутолоки, к области мимолетного и преходящего. Поставленные рядом, эти два слова «химически» образуют новую сложную смысловую единицу, знаменующую собою одну из ключевых антиномий послереволюционного творчества Мандельштама. Мы имеем в виду парадоксальную сопряженность временного и вечного, смертного и нетленного.
3 См. об этом: Сурат И. Смерть поэта. Мандельштам и Пушкин. // Новый мир. 2003. № 3.
После «Камня», с преобладающим в нем пафосом вещественной монументальности, одухотворенное начало все чаще и чаще покидает в стихах Мандельштама надежные «крестовые своды» рукотворных твердынь и выходит на ничем не защищенное, распахнутое, продуваемое всеми ветрами пространство непредсказуемой и безжалостной современности. В силу этого сакральное актуализируется, получает возможность проявиться здесь и сейчас, а будничное приобщается к возвышенному трагизму всемирной судьбы, приобретает мистериальный смысл. Раз за разом Мандельштам как бы опрокидывает сакральное в пучину будничного, в расхристанную уличную стихию, художественно провоцируя их жесткое, драматическое столкновение. Вследствие этого одухотворенное начало проходит страшное и волнующее испытание предельной бесприютностью.
Следует отметить, что топос вокзала, будучи, с одной стороны, противоположностью топоса культуры, с другой стороны, резко противоположен топосу обыденной упорядоченности. Вокзал, как промежуточное, разомкнутое со всех сторон пространство (точка пересечения множества разнонаправленных траекторий), относится к числу тех весьма излюбленных литературой участков бытия, которые принято называть пограничным хронотопом. Это бурлящий перекресток будней, место встреч, разлук и прощаний, квинтэссенция временного, мимолетного; зона, где человек оказывается вырванным из привычных, обыденных связей, из проторенной бытовой колеи. Прибегнув к известной формуле М. Бахтина, можно сказать, что вокзал (в функции пограничного литературного хронотопа) — это «“точка”, где совершается к р и з и с, радикальная смена. переступают запретную черту, обновляются или гибнут»4. Именно в этом качестве, задолго до Мандельштама, «вокзальный» топос уже пользовался популярностью у писателей и поэтов (достаточно вспомнить «Станционного смотрителя», ключевые сцены «Анны Карениной», некоторые известные стихи Некрасова, Анненского, Блока и пр.).
Для послеоктябрьского Мандельштама — убежденного маргинала, принципиально бездомного и «беспочвенного» (как биографически, так и творчески) — все это особенно важно. Мотив неприкаянности, бесприютности — один из ключевых в поэзии периода «Тристий». Лирический герой как бы сознательно отторгается от всех устойчивых зон обустроенного пространства, что выглядит как частное проявление характерного для зрелого Мандельштама бегства от любых завершенных, застывших форм бытия и мышления, от всех навязываемых социумом форм идентичности5. Причем в открытом, необжитом, анонимном пространстве герой чувствует себя подчас гораздо более в своей стихии и едва ли не в большей безопасности (ср. с проявившимся несколько лет спустя желанием «уехать на вокзал, где бы нас никто не отыскал»6). Вот почему топос вокзала (а с ним и весь «железный мир») в рассматриваемом стихотворении хоть и контрастирует с «концертным» мотивом, но все же не является ценностно полярным «музыкальному» началу, поскольку оказывается способным принять и вместить «музыку» («дрожит от пенья Аонид»).
4 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 291.
5 Этот мотив тесно связан с другим, не менее важным — мотивом героического приятия личностью трагической судьбы, движения навстречу трагедии.
6 Цитата из стихотворения «Мы с тобой на кухне посидим.».
Практически все интерпретаторы «Концерта.» указывают на очевидную идентичность образного ряда стихотворения позднейшему описанию вокзальных концертов в «Шуме времени» (глава «Музыка в Павловске»). Однако в большинстве случаев остается без должного внимания тот факт, что при обилии фактических совпадений («паровозные свистки», «парк», «розы», «парники», «Элизиум» и т. д.) разительно различается тональность высказываний. В мемуарах (в отличие от поэтического текста) у Мандельштама доминирует насмешливо-отстраненный, снисходительно-иронический тон7. Возможно, в стихотворении произошло драматизирующее всю структуру «наложение» катастрофического опыта 1920-х гг. на фактический материал «мертвых» 90-х (глава «Музыка в Павловске», как известно, начинается с описания «глубокого провинциализма» последнего десятилетия уходящего века). А мемуарная установка написанного через несколько лет «Шума времени» требовала, вероятно, эмоционального соответствия тона изложения реальной исторической атмосфере тех лет.
Но все же есть в указанном мемуарном отрывке (помимо сходного набора реалий) нечто такое, что концептуально роднит его со стихотворением, а именно: представление о наполненном музыкой вокзале как о своеобразном универсуме или, точнее, как о «центре мира». «.Шары дамских буфов и все прочее, — читаем в “Шуме времени”, — вращаются вокруг стеклянного Павловского вокзала, и дирижер Галкин — в центре мира». А «смену дирижеров за высоким пультом стеклянного Павловского вокзала» будущий поэт воспринимает как «смену ди-настий»8. В «Концерте на вокзале» названная тенденция является как раз определяющей. Шумный, скрежещущий земной «перекресток» начинает на глазах превращаться в сердцевину мира, становится микромоделью мироздания. Музыка — самое бестелесное из всего сущего — воздвигает неосязаемую твердыню посреди рушащегося на глазах мира.
Мандельштамовское ощущение культуры в первые послереволюционные годы С. С. Аверинцев характеризует следующим образом: «.старая культура еще жива и остается собою. но у нее, отрешенной от всех своих внешних опор и предпосылок, словно открылось новое измерение»9. Культурная, духовно-творческая субстанция, тяготевшая ранее (в период «Камня») к вещественному «сгущению», оплотнению в зримых материальных символах, осваивает теперь новый способ существования — в модусе неосязаемо-несомненного, вне предметной опоры и почвы (эта метаморфоза весьма внятно предвосхищается уже в стихотворении 1911 г. «Я знаю, что обман в видении немыслим.», где «ткань. мечты» оказывается «прозрачна и прочна», а лирический герой призывает устремиться туда, «где башни высятся заочного дворца»). Поэтическим ознаменованием названного «смещения» становится то, что «музыка» (на правах невещественного,
7 С. С. Аверинцев в связи с этим полагает даже, что в автобиографическую прозу Мандельштама «уходит все то, чему сопротивляется и что отторгает от себя мандельштамовский стих». По мнению исследователя, это «игра на понижение, банализация всех тем, усмешечка» (Аверинцев С. С. София-Логос. Киев, 2001. С. 387).
8 Мандельштам О. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 264.
9 Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Поэты. М., 1996. С. 243.
«заочного» ценностного абсолюта) вытесняет «архитектуру» в качестве универсального критерия онтологической достоверности духовного акта10. («Музыка сознательно предпочтена пластике», — итожит Аверинцев11.) Художественное сознание поэта движется по пути, уже отчасти проторенному романтиками и символистами (а также под влиянием А. Бергсона и косвенно Ницше, воспринятого через призму идей Вяч. Иванова12), — от собственно музыки как одного из искусств к «Музыке» как универсальному символу культуры, эстетической первооснове духовного бытия.
Музыкальная тема и сопутствующая ей символика становятся при этом формой проявления своеобразного эсхатологизма, позволяя органично сопрягать бесконечное и конечное, идею запредельного совершенства с идеей творческого становления, развития, роста, созревания, «исполнения сроков». Это дает нам возможность связать мандельштамовское «творчество истории» с христианской эсхатологической концепцией времени. Именно динамическая музыкальная стихия как нельзя лучше соответствовала обозначившемуся в годы революции и Гражданской войны напряженно-историческому переживанию поэтом мировой судьбы. В период «Камня» Мандельштам склонен был мыслить культуру в виде статичного, замкнутого, строго структурированного, архитектонически укрепленного пространства, эдакого могучего Акрополя, надежно застрахованного от крушения безукоризненностью архитектурных пропорций («подпружных арок силой»), и эти зоны прекрасной упорядоченности аксиологически противостояли пространству внешнему — неодухотворенному и неупорядоченному (вспомним, например, приписываемое «готической колокольне» стремление «уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто» или призыв к ставшему «кружевом» камню: «.неба пустую грудь тонкой иглою рань»). Теперь духовно-культурная субстанция мыслится поэтом как не связанное материальными узами, идеальное и динамическое в одно и то же время начало, свободно проникающее в поры исторического пространства и времени и само в свою очередь пронизываемое ими. Понятая таким образом культура уже не осознавалась больше как нечто локализованное в определенных «сакральных» точках, но любой участок бытия оказывался потенциально способным вместить, принять в себя дыхание культуры, стать «заочным дворцом». Это позволяло парадоксально соединить предельную незащищенность с предельным и почти веселым, «мусическим» бесстрашием. Данная позиция особенно ярко и отчетливо выражена Мандельштамом в статье «Скрябин и христианство» (другое название — «Пушкин и Скрябин»), где древнему «недоверчивому отношению к музыке как к подозрительной и темной стихии» он противопоставляет «христианское» (в его понимании) доверчивое и радостное приятие музыкального начала. Вот несколько характерных цитат:
10 О пафосе бытийственности в «Камне» см.: Скляров О. Н. К вопросу о специфике и предпосылках онтологизма в ранней поэзии О. Мандельштама // Вестник ПСТГУ. Серия «Филология. История». № 4. М., 2005.
11 Аверинцев С. С. Судьба и весть. С. 244.
12 Вяч. Иванов, в частности, писал: «.мы склонны думать, что не архитектура статическая отметит нарождающуюся органическую эпоху. но та динамическая и текучая архитектура, имя которой — Музыка» (ИвановВяч. В. Родное и вселенское. М., 1994. С. 41).
«.В древнем мире музыка считалась разрушительной стихией. Эллины боялись флейты и фригийского лада, считая его опасным и соблазнительным.»; «.собственно чистой музыки эллины не знали, — она всецело принадлежит христианству»; «Христианство музыки не боялось. С улыбкой говорит христианский мир Дионису: “Что ж, попробуй, вели разорвать меня своим менадам: я весь — цельность, весь — личность, весь — спаянное единство!”— До чего сильна в новой музыке эта уверенность в окончательном торжестве личности, цельной и невредимой.»13.
Интересно, что фактическая бессобытийность рассматриваемого стихотворения не препятствует возникновению у читателя впечатления стремительной динамики и напряженного драматизма. Конечно, лирическая сюжетность, в отличие от эпической, легко обеспечивается движением мысли и чувства, сменой душевных состояний. Но в «Концерте.», собственно говоря, почти и нет этой «смены состояний». Вся гамма переживаний, испытываемых героем по ходу стихотворения, фактически полностью дана уже в первой строфе, как бы в сжатом, свернутом виде. Все, что изображается далее, выглядит как дальнейшая конкретизация, как раскрытие уже данного, заявленного вначале. Так что мы имеем дело не с поступательным, линейным движением меняющегося душевного состояния, а, скорее, с «веерным» развертыванием одного необычайно интенсивного переживания, взятого в мгновенном разрезе. Сначала мы видим как бы общий контур этого переживания, затем начинаем видеть отдельные его грани и подробности, происходит выявление подспудных оттенков, скрытых коллизий. Откуда же в таком случае, несмотря на формальную «статику» создаваемой лирической картины, это столь явственное ощущение динамики и драматизма? Конечно, описываемое переживание само по себе отличается чрезвычайной, пронзительной напряженностью. Но дело не только в этом. Мы видим, что это весьма сложное, многоуровневое переживание. Контрастные, сталкивающиеся между собою мотивы и образные ряды стихотворения художественно символизируют, отражают эту сложность. Они спаяны общим контекстом, но при этом каждый мотив живет своей напряженной жизнью, горячо пульсируя в сюжете и поворачиваясь к нам то одной, то другой своей гранью. В поле зрения читателя попадает то один, то другой фрагмент этого грандиозного, синхронно пульсирующего «батального полотна». И, пожалуй, именно эти сполохообразные переключения с одной части огромной картины на другую ее часть вызывают у нас ощущение драматизма. Это наблюдение во многом подтверждается и тем, какую активную роль играют в тексте безглагольные конструкции, в частности — назывные предложения. Таким образом, стремительная художественная динамика обеспечивается не поступательным развитием самого действия, не сменой душевных состояний, а напряженным противоборством синхронно сосуществующих образных рядов, в чем-то напоминающим «противоборство» музыкальных тем и голосов в полифонической оркестровой пьесе.
Это наводит на мысль, что название стихотворения как бы намекает на особенности его формы, является сжатым определением его структурной модели. Осмелимся предположить, что и композиционный строй «Концерта на вокзале»
13 Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 126.
побуждает к сравнению с такими музыкальными формами, как соната и фуга. Первая строфа стихотворения как будто выполняет функцию, аналогичную функции сонатной экспозиции, где происходит предварительное «представление» основных тем. Во второй и третьей строфах, как бы по аналогии с вышеупомянутыми музыкальными формами, осуществляется разработка этих ранее заявленных «тем». Они углубляются, реализуют свои скрытые возможности, полифонически скрещиваются между собою. Последняя строфа же во многом аналогична сонатной репризе, в которой повторяются и обобщаются основные темы, уже прошедшие разработку. Попробуем обосновать справедливость высказанных наблюдений, оперируя текстуальными фактами.
Итак, в первом шестистишии заявлены несколько ключевых мотивов. Первые два стиха вводят гибельную, инфернальную тему, включающую в себя мотивы удушья, всемирного тления и мертвого безмолвия космоса. Третий стих — мотив вечно торжествующей музыки, царственно возвышающейся над гибнущим миром. Четвертый стих — мотив могучего излияния музыки в дольний («железный») мир, торжественная и катастрофическая встреча двух разноприродных начал. Здесь также обозначен локус события («вокзал»), арена непостижимого скрещения14 «железного» и «духовного»; и это внезапное соединение оборачивается для дольнего пространства экстатической судорогой («дрожит вокзал.»). Пятый и шестой стихи вводят (а отчасти продолжают и развивают) агональный мотив — мотив «схватки», драматического противостояния, которое реализуется как минимум на трех уровнях:
a) конфликт «железного мира» («вокзал», «паровозные свистки») и бесплотного, но могущественного духовного начала, символизируемого «музыкой»; это своеобразная борьба-слияние, борьба-единство. Строго говоря, «железный мир» не столько противопоставлен «музыке», сколько агонально соподчинен. (Аналогичным образом «борцы, свивающиеся в клубок на арене, — говоря словами Мандельштама, — могут быть рассматриваемы как. созвучие»15);
b) противостояние хаоса (разлада, «разорванного воздуха») и гармонии (лада, «скрипичного воздуха», его «слитности»). Этот конфликт весьма драматичен, но тоже не имеет аксиологически непримиримого характера (и, как следствие, не имеет абсолютного значения), поскольку хаос — родовое лоно гармонии, дионисийская подоснова творческого наития («ночного хора дикое начало»);
^ конфликт мертвого и живого (бытийственного). Первое представлено топикой тлена, смрада, немоты. Второе отчетливо дает о себе знать в четвертом стихе: явным знаком вторжения живого, одухотворенного начала в бездушный «железный мир» является дрожь, точнее — способность «вокзала» дрожать подобно живому существу (в еще большей мере данный мотив проявится в следующих строфах). Очевидно, это и есть основной и аксиологически самый непримиримый конфликт в стихотворении. Правда, у «живого» здесь как бы два полюса. На одном из них — собственно живое, живущее (здесь и сейчас); оно трепетно, обнаженно-беззащитно. На другом полюсе — онтологически пребывающее, веч-
14 «Скрещение», «скрещивание» — ключевые понятия в эстетике Мандельштама (см., например, начало «Разговора о Данте» (Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 108).
15 Там же. С. 109.
ное («музыка над нами»); оно незыблемо, надмирно. Способность и готовность дольнего (смертного) откликаться на зов музыки, мучительно-блаженно вибрировать ей в ответ — залог его потенциальной причастности к надмирному Бытию, связующая нить между полюсами. При этом бытие и небытие предстают не как два автономных, отграниченных мира, но как два модуса, два измерения реальности. «Твердь, кишащая червями» и мертвая немота звезд — исходное ощущение героя стихотворения, взгляд из глубин земной, человеческой немощи и отчаяния. «Музыка над нами» — то, что «видит Бог», т. е. то, что становится видимым из мусической вечности, сквозь инфернальное марево. Интересно, что при чтении вслух слова «видит Бог» воспринимаются не как вводный оборот, выполняющий скромную функцию грамматической связки, но как еще одна грамматическая основа. Возможно, желая (по своему обыкновению) избежать излишней акцентуации на религиозно-сакральном, Мандельштам предпочитает здесь более «скромное» пунктуационное решение, как бы оставляя за читателем право не замечать ключевого значения данного мотива и тем самым обеспечивая его прикровенность.
Отметим попутно, что все три обозначенных уровня конфликта так или иначе связаны с «музыкой» в разных ее аспектах. На уровне а — в аспекте ее невещественно-духовной природы. На уровне Ь — в аспекте ее гармонической сути. На уровне с — в аспекте ее бытийственности.
Такова, на наш взгляд, «экспозиция» стихотворения (правда, далее мы увидим, как чуть позже к перечисленным мотивам добавятся еще несколько16, но они возникнут уже на правах семантического производного от содержания первой строфы).
Обратимся теперь к остальным строфам и понаблюдаем, как происходит «разработка» заявленных тем.
Вторая строфа начинается с образного развертывания топоса «вокзал» (как зоны события).
Из чего складывается семантика «стеклянного шара»? Разумеется, особенности инженерной конструкции Павловского железнодорожного вокзала—лишь отправная точка в смысловом наполнении данного образа. Иногда интерпретаторы связывают его с некоторыми моментами из детских воспоминаний Мандельштама в «Шуме времени» (глава «Тенишевское училище»), где в пределах одного небольшого абзаца с интервалом в несколько строчек сначала говорится о том, что учащиеся «воспитывались. в высоких стеклянных ящиках, с нагретыми паровым отоплением подоконниками.», а затем речь идет о «жестокой и ненужной вивисекции, выкачивании воздуха из стеклянного колпака, чтобы задохнулась на спинке бедная мышь.»17. Мотив безвоздушного пространства, гибельного вакуума, конечно, созвучен как присутствующему в первой строфе мотиву удушья, так и возникающему в предпоследней строфе образу «гниющих парников». Но думается, что излишнее «торможение» читательского внимания на этом однозначно негативном аспекте семантики «стеклянного шара» противоречит контекстуальной динамике лирического сюжета. Похоже, мы имеем
16 Мотивы опоздания, поминальной скорби, а также «летейский» мотив.
17 Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 297.
здесь дело с тем, что сам Мандельштам называл «гераклитовой метафорой», подчеркивая тем самым внутренний смысловой динамизм некоторых образов18. «Вокзала шар стеклянный» появляется в тексте между предшествующим ему образом «слитого» воедино «скрипичного воздуха» и следующим непосредственно вслед за ним образом «завороженного» музыкой «железного мира», на фоне неотвратимо возвышающейся патетической интонации. Процесс чудесного преображения пространства в самом разгаре, и наше сознание успевает лишь мимоходом скользнуть по негативным коннотациям (удушье, затхлость, тепличность и т. д.) названного образа и тут же оказывается вовлеченным в переживание его позитивных, возвышенных смысловых потенций. Каковы же они?
Во-первых, нам кажется, что «вокзала шар стеклянный» вызывает ассоциации с магическим кристаллом (традиционное название шара из прозрачного, бесцветного стекла, который в свое время использовался для гадания; именно в таком определении «магический кристалл» фигурирует в «Словаре языка Пушкина»)19. Известно, что в пушкинское время слово «кристалл» означало не только хрусталь, но и стекло. Поэты весьма часто использовали выражение «магический кристалл» в иносказательном значении, как метафору интуитивного, сверхчувственного зрения20. Пространство, увиденное сквозь магический кристалл, мыслилось преображенным и таинственным. Архетип магического кристалла имплицитно присутствует во многих текстах символистической ориентации. Например, такие блоковские строки, как «.смотрю за темную вуаль / и вижу берег очарованный / и очарованную даль» (да и все сюжетное ядро «Незнакомки» в целом), есть несомненная реализация этого архетипа.
Таким образом, внутреннее смысловое пространство словосочетания «вокзала шар стеклянный» как бы динамически устремлено, по законам «ге-раклитовой метафоры», от негативной семантики безвоздушного «колпака» к возвышенной семантике магического кристалла. Восходящее интонационное движение стиха просодически аккомпанирует этой устремленности, а образ «завороженного» «железного мира» властно утверждает ее реальность в стиховом контексте.
Третий—четвертый стихи строфы — дальнейшее развитие темы «завороженности». Составляющие «железного мира» выходят из круга обыденных связей, отклоняются от привычных траекторий: «вагон», вопреки расписанию, «торжественно уносится» в «Элизиум» (загробную обитель блаженных душ, царс-
18 В «Разговоре о Данте»: «.прием, котоый мне хотелось бы назвать Гераклитовой метафорой, — с такой силой подчеркивающей текучесть явления. что прямому созерцанию, после того как дело метафоры сделано, в сущности, уже нечем поживиться» (Мандельштам О. Слово и культура. С. 124).
19 Своеобразной декоративной имитацией магического кристалла являются пользующиеся и по сей день популярностью игрушки-сувениры, представляющие собою стеклянный (иногда хрустальный) шар или многогранник, внутри которого помещено миниатюрное объемное изображение. Оно, как правило, призвано создать мечтательное впечатление некоего самодостаточного, загадочного и отдельного «мира», существующего по каким-то своим законам внутри непроницаемого кристалла.
20 Ср.: «.и даль свободного романа я сквозь магический кристалл еще неясно различал» («Евгений Онегин», гл. 8, строфа 50).
тво теней). «Рокот фортепьянный» заставляет вспомнить бесконечно дорогого Мандельштаму И. Анненского (ср.: «.но страстно в сумрачную высь уходит рокот фортепьянный»21). И здесь мы видим, как в тематическую конструкцию стихотворения вплетается еще один — дополнительный — компонент, который изначально не был заявлен в «экспозиции». Это «летейский» или, лучше сказать, «элисейский» мотив. Так исподволь подготавливается последующее появление «родной/милой тени» и введение венчающего всю структуру траурно-поминального мотива.
«Звучный пир» — это и загробное пиршество блаженных теней22, и в то же время пиршество звуков, т. е. антитеза молчащим звездам первой строфы. Следовательно, вагон устремляется туда, где музыка. Но почему он «уносится», если оркестр играет здесь, на вокзале? Видимо, обыкновенный (по своей эмпирической сути) вокзальный концерт непостижимым образом воздвигает таинственный мост между «землею» и «небом», между временем и вечностью. В глубинном смысле музыка не «здесь», а «над нами». На краткий миг вокзал становится преддверием Элизиума, переправой между двумя мирами. Ввиду сказанного глагол «уносится» следует, вероятно, понимать не «горизонтально» (как удаление прочь), а «вертикально» — как восхождение к первоисточнику музыки. И этому движению прекрасно аккомпанирует «уходящий в сумрачную высь» (в стихотворении Анненского) фортепьянный рокот.
В свете того что «Элизиум» оказывается одновременно и Раем, и средоточием «звучного пира» (т. е. царством мзыки), ретроспективно проясняется инфернальный характер первых двух строк стихотворения: Ад — это пространство, лишенное музыки. Вот почему удушье, смрад, апофеоз распада (традиционно инфернальные атрибуты) оказываются в первой строфе в одном ряду с молчанием звезд.
В связи с этим необходимо разграничить эмпирический и символический, ноуменальный планы происходящего. В эмпирическом, буквально-предметном плане «железный мир» (а заодно с ним и весь «нижний», преходящий мир) отнюдь не представляет собой «беззвучное» пространство. В нем «паровозные свистки» разрывают воздух, и посредством воображения этот звуковой образ легко дополнить грохотом, скрежетом, человеческим гвалтом. Но будничный шум — еще не «звучный пир», а молчанье звезд — вовсе не эквивалент тишины. У Лермонтова, как мы помним, «звезда с звездою говорит» именно в ночной тишине («ночь тиха»), и этот таинственный разговор звезд становится возможным (и слышимым) благодаря тому, что пространство, умолкнув, «внемлет Богу». Вместе с тем вокзальный шум у Мандельштама не тождествен смердящему не-бытию23, так как шум — эмпирическая составляющая дольнего мира, который потенциально способен к музыкальному преображению, к тому чтобы предстать «в музыке и пене».
21 Из стихотворения И. Анненского «Он и я».
22 См. об этом: Магомедова Д. М. Мотив «пира» в поэзии О. Мандельштама // Мотив вина в литературе: Материалы научной конференции 27-31 октября 2001 г., г.Тверь. Тверь, 2001.
23 Так же как и фигурирующие в мемуарном описании «тяжелые испарения буфета, едкая сигара, вокзальная гарь и косметика многотысячной толпы» — не более чем эмпирическая отправная точка для образа метафизического удушья.
С другой стороны, звуки играющего на вокзале оркестра, как таковые, тоже явление эмпирического ряда (так же как и «паровозные свистки»)24. На наш взгляд, было бы неверно отождествлять их с «пеньем Аонид», «ночным хором» и «звучным пиром». Вокзальный концерт (само по себе нечто почти обыденное, особенно для пассажиров Павловского вокзала, где музыка звучала в то время регулярно) — лишь вещественный предлог, внешняя причина для возникновения единственного в своем роде озарения, которое переживает герой. И смердящее небытие, и торжествующее Бытие приоткрываются как бы поверх предметной эмпирики, в надэмпирическом ракурсе.
Можно сказать, что перед нами семантическая конструкция, выполненная в полном соответствии с поэтикой символизма: ноуменальное просвечивает сквозь предметно-эмпирический слой, не отождествляясь с ним. А эмпирическое становится лишь ближайшим к читателю звеном уходящей вдаль семантической перспективы. Вот почему «вагон» не остается здесь, возле играющего на вокзале оркестра, а «уносится» туда, где вечно пребывает Музыка и откуда доносится до смертных «пенье Аонид».
Свою дальнейшую разработку получает во 2-3-й строфах и тема живого/бы-тийственного. «Железный мир» продолжает оживать на наших глазах. Лирический субъект, бывший до этого лишь преломляющей призмой события, обретает очертания, включается в происходящее на правах участника. И его смятение («Я опоздал. Мне страшно. .» и т. д.) вплетается во всеобщее смятение дольнего пространства перед лицом Музыки. Мотив «страха в присутствии таинственных высот» — вообще один из сквозных у Мандельштама (ср.: «Так вот она — настоящая / с таинственным миром связь! / Какая тоска щемящая, / Какая беда стряслась!»; «Я так боюсь рыданья Аонид.»25). Слабое, смертное человеческое естество как будто норовит увильнуть от муки творческого преображения (ср.: «.я не хочу души своей излучин, / и разума и музы не хочу»26), но, невзирая на страх, обреченно откликнуться на властный, гипнотический зов сверхличного: «И я вхожу в стеклянный лес вокзала.» (ср. с более ранним: «Я вздрагиваю от холода — мне хочется онеметь! А в небе танцует золото — приказывает мне петь»).
Здесь же вводятся характерные для мандельштамовской лирики мотивы опоздания (ср.: «Я опоздал на празднество Расина.») и сна. Возможно, «сон» (подобие смерти, согласно представлениям древних) позволяет композиционно мотивировать появление элисейской «милой тени»; кроме того, сон наяву и сопутствующие ему видения — сфера традиционной символики поэтического проникновения в высшую реальность.
Что касается «стеклянного леса», то, во-первых, согласно мифологическим представлениям, через лес проходит путь в мир мертвых27, во-вторых, «стеклян-
24 Ср. в «Шуме времени»: «Свистки паровозов и железнодорожные звонки мешались с патриотической какофонией увертюры двенадцатого года.» (Мандельштам О. Соч. : В 2 т. Т. 2. С. 264).
25 Цитаты из стихотворений «Я вздрагиваю от холода.» и «Ласточка».
26 Из стихотворения «Змей».
27 «Образ непроходимого девственного леса, окружающего входы в Аид, — подземное царство мертвых, характерен. для греческой и римской традиций» (Мифы народов мира. М., 1994. С. 49).
ный» — то же, что и «прозрачный», а эта лексема — постоянный атрибут «летейского» мотива у Мандельштама (поэтому «стеклянный лес», скорее всего, идентичен «прозрачным дубравам» Аида). Ну и, разумеется, нельзя не вспомнить о том, что лес — один из наиболее излюбленных символов автора «Камня» и «Тристий». По словам И. Сурат, лес у Мандельштама — это, как правило, «сложное, вертикально ориентированное единство». Причем в бытийном универсуме поэта, по мнению исследовательницы, «на одном полюсе. находится “прозрачный лес” теней, на другом — живой лес музыки и поэзии.»28.
«Скрипичный строй в смятеньи и в слезах» — обогащенная вариация целого ряда уже прокомментированных мотивов. «Ночной хор» заставляет вспомнить античную трагедию29. Наполненный музыкой вокзал в известном смысле сопоставим здесь с трагическими подмостками30. «Ночная» природа «хора» и его «дикость» — знаки дионисийского, стихийного начала. «Дикое» значит неприрученное, первородное, подлинное. На другой чаше весов — скрепляющий все «скрипичный строй». В то же время «дикое начало» хора — противовес и контрапункт «искусственному воздуху»31 «гниющих парников», бессильному в свою очередь заглушить благоухание «роз»32. Не исключено, что здесь звучит и близкий Мандельштаму мотив превращения тленного в нетленное (ср.: «.и роза землею была»33). В недрах праха пульсирует бессмертное. И вот уже готов контекст для появления бессмертной «родной тени» среди «кочующих толп». Словосочетание «под стеклянным небом» поставлено (с помощью союзного слова «где») в позицию пространственного грамматического подчинения по отношению к «парникам», поэтому в первую очередь, видимо, означает стеклянные своды душных оранжерей (с соответствующей актуализацией семантики безвоздушного пространства).
Отметим, что «родная тень» занимает особое место в пронизывающем стихотворение конфликте мертвого и живого. Будучи формально гостьей из «мира мертвых», она при этом в большей степени причастна Вечности, нежели «кочующие толпы», поскольку «Элизиум» — обитель блаженных, а значит, вечно живых. Но и «кочующие толпы», в свою очередь попадая в «световой луч» музыки, приобщаются к Бытию.
В последней строфе (которую мы выше сравнили с сонатной репризой) вновь, вкупе с повторно звучащим мотивом сонной грезы («и мнится мне.»), еще раз возвращается образ трепещущего во власти музыки дольнего мира, на этот раз — в обрамлении дополнительных деталей, имеющих уточняющий, обобща-
28 Сурат И. Этюды о Мандельштаме // Знамя. 2007. № 5.
29 Начиная со стихотворения «Летают Валкирии, поют смычки.», «музыкальный» мотив у Мандельштама тесно смыкается с «театральным».
30 Для лирики периода «Тристий» вообще характерна тесная связь музыкального, театрального, пиршественного и «летейского» мотивов.
31 Выражение из статьи Мандельштама «Франсуа Виллон», которая начинается размышлениями об «искусственной, оранжерейной поэзии» и «тепличной атмосфере, необходимой для дыхания аллегорий» (Мандельштам О. Слово и культура. С. 99).
32 «Бессмертные розы/цветы» в лирике Мандельштама — символ хрупкого и одновременно нетленного духовного начала.
33 Из стихотворения «Сестры — тяжесть и нежность.».
ющий и завершающий характер: «.весь в музыке и пене железный мир так нищенски дрожит».
Во-первых (повторимся), «дрожать» может только живое. Кроме того, в текстах Мандельштама дрожь, трепет, испуг, смятение, томленье, робость, страх, тоска, боль — амбивалентные состояния, символизирующие одновременно одухотворенность и хрупкую беззащитность смертного естества. Лексема «нищенски» в процитированном стихе значительно усиливает парадоксальность всего образа в целом. Следует вспомнить также, что мотив «нищеты» у зрелого Мандельштама, как правило, имеет положительную ценностную окраску, и само это слово фигурирует у него в сопровождении «возвышающих» эпитетов (ср.: «в прекрасной нищете», «в могучей нищете», «нищенка-подруга»34). Таким образом, «нищенски» не только не означает ценностного снижения, но наоборот: через музыку «железный мир» как бы приобщается к блаженной «нищете», очищается. А сама «нищета» в свою очередь становится знаком приобщенности к «музыкальному» — а значит, одухотворенному и нетленному — началу. Что касается «пены», то на этот счет небезынтересное суждение находим у Л. Я. Гинзбург, предположившей, что «.дрожь вовлекла в этот смысловой круг представление о загнанном, взмыленном коне»35. Кроме того, мотив «пены» прочно связан у Мандельштама (через посредство античной мифологии) с идеей рождения/воз-рождения36.
Однако в финальной строфе мы наблюдаем и усиление трагической темы. Фраза «горячий пар зрачки смычков слепит» — своеобразное тематическое продолжение спора «скрипок» и «свистков», но в ней уже сквозит ощущение приближающейся катастрофы. Возможно, «зрачки смычков» — знак семантической связи между музыкой и прозрением, ясновидением, способностью видеть то, что «видит Бог». «Слепнущие» «зрачки смычков» наводят на мысль о зловещем приближении беспросветной тьмы, «глухоты паучьей».
Третий стих последней строфы («в стеклянные я упираюсь сени»), по-видимому, возвращает читателя к мелькнувшему во второй строфе мотиву опоздания; только теперь он трансформируется в мотив непреодолимости границы, разделяющей миры. Прозрачное стекло создавало иллюзию отсутствия этой границы. Похоже, что в финале эта иллюзия обнаруживается. «Сени», как известно, часть дома, разделяющая крыльцо и основное помещение. Герой как будто застревает на пороге, в преддверии желанного пространства, оказавшегося на поверку недоступным (или доступным лишь на миг, в момент внутреннего ясновидческого озарения). Можно предположить, что вхождение в стеклянный лес, фигурирующее в третьей строфе, осмысливается в финале как вдохновенная греза (вспомним: «это сон», «и мнится мне»), пусть и превосходящая по своей бытийной достоверности эмпирическую реальность, но краткая и мимолетная. Финал стихот-
34 Цитаты из стихотворений «На страшной высоте блуждающий огонь.» и «Еще не умер ты.».
35 А отсюда рукой подать до семантики обузданного, покоренного разумной воле дикого зверя (образ, позволяющий увязать «дионисийские» и «аполлонические» тенденции сюжета).
36 Ср. в «Скрябине и христианстве»: «.музыка бросила нам миф — не выдуманный, а рожденный, пенорожденный.»
ворения напоминает болезненное пробуждение. Непроницаемость прозрачной стены нисколько не перечеркивает онтологической несомненности открывающейся за нею «элисейской» перспективы, но лишь указывает (по-видимому) на трагическую неспособность лирического субъекта всецело и бесповоротно приобщиться к ней. Так до конца и остается непонятным, к чему относился «страх» героя. Было ли ему «страшно» «опоздать»? Или «страшно» войти в это волшебное пространство? Скорее всего, «страшно» было и то и другое. Но в любом случае волнующее видение субъективно переживается им как «тризна» по оказавшейся недоступной «милой тени», а посещение дольнего мира божественной музыкой сфер — как «последнее» и прощальное. Но и все же ощущение катартического подъема, вопреки скорбной итоговой формуле, не покидает по прочтении стихотворения, потому что весь ритмико-интонационный и стилистический строй его энергично спорит с этой вроде бы «траурной» темой, преобразуя ее в трагико-героическую. Если воспользоваться словами Вяч. Иванова (произнесенными по другому поводу), можно сказать, что Мандельштаму удалось «разрешить похоронную тоску пессимизма в пламя героической тризны.»37. В финале говорится, что «музыка» звучит «в последний раз», но заметим: она не отзвучала, не уже умолкла, а все еще «звучит». И значит, мистерия длится — и можно еще дышать и петь.
37 Иванов В. И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 27.
