CC BY
84
Вестник ПСТГУ
III: Филология
2006. Вып. 111:2. С. 22-38
Инстанции автора и персонажа в идейно-художественной структуре стихотворения A.C. Пушкина «Поэт и толпа»
О.Н. Скляров
(ПСТГУ)
Статья посвящена одному из традиционно трудных для истолкования произведений А.С. Пушкина. Предпринимается попытка проникнуть в смысл текста посредством анализа его жанровой структуры. Отправной точкой размышления служит признание дистанции между героем и автором, обусловленной драматическим контекстом. Нарративные инстанции автора и персонажа рассматриваются как неслиянные и структурно взаимосвязанные уровни единой и целостной идейно-художественной конструкции. Анализ поэтики позволяет автору статьи по-новому взглянуть на некоторые аспекты философско-эстетической проблематики произведения.
Стихотворение, о котором пойдет речь, традиционно значится в числе текстов, наиболее рельефно отражающих пушкинские представления о сущности и назначении искусства. Между тем проблема адекватной интерпретации стихотворения, как и вопрос об идейном его соотношении с другими программными текстами Пушкина на данную тематику («Пророком», «Разговором книгопродавца...», «Памятником» и т. д.), была и продолжает оставаться предметом дискуссий. «Жреческая» концепция поэзии, облеченная стихотворением в чеканные афористичные формулы, в разное время находила как своих убежденных сторонников, так и непримиримых оппонентов1. Стремление одних увидеть в «Поэте и толпе» квинтэссенцию философско-эстетических воззрений автора соседствовало с попытками других придать тексту ситуативно-полемическое значение, связать с одним из моментов в мировоззренческой эволюции Пушкина (например, увидеть здесь невольную реакцию последнего на советы
1 На неизбежную узость и относительность всех «крайних» истолкований «жреческих» стихотворений Пушкина, созданных во второй половине 20-х годов, указывает Б.В. Томашевский (См.: Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. М., 1990. С. 226).
«строгих Аристархов» «преподавать уроки нравственности», появившиеся в «Московском вестнике» в начале 1828 года2). Высказывались различные суждения о мере концептуальной правоты и неправоты поэта, о степени органичности озвученной в стихотворении «доктрины» пушкинскому миросозерцанию. Примечательно, однако, что в большинстве своем авторы этих суждений (Гоголь, Белинский, Вл. Соловьев, Блок и др.) не вдаются в специальное рассмотрение вопроса о соотношении автора и героя стихотворения, по-видимому априорно предполагая если не безусловное их тождество, то, во всяком случае, бесспорное единомыслие в принципе3. Закономерным следствием такого подхода почти всякий раз оказывалось сведение художественной идеи данного текста к известным декларативным обобщениям «жреческого» характера, звучащим из уст героя-Поэта4.
Между тем, некоторые жанровые особенности рассматриваемого произведения позволяют констатировать наличие определенного «зазора» между персонажем-Поэтом и автором и, таким образом, подвергнуть сомнению факт тождественности содержащихся в стихотворении жреческих деклараций его общей идее. Интересная и плодотворная попытка взглянуть на пушкинский текст именно с такой, жанровой и структурной, точки зрения содержится в статье в. Есипова «Поэт, чернь и автор» (Вопросы литературы. 2005. № 2). Цель предпринятого нами анализа — рассмотреть нарративные инстанции автора и персонажа стихотворения как неслиянные и структурно взаимосвязанные уровни единой и целостной идейно-художественной конструкции.
Стихотворение 1828 г. «Поэт и толпа» (первоначальное название — «Чернь») имело в черновом варианте еще одно заглавие — «Ямб». Как известно, «иамбом» в древнегреческой литературе назывался жанр сатирической поэзии, основоположником которого считается Архилох. «Если бы мы не забыли, — резонно указывал в свое время Вячеслав Иванов, — что Пушкин выступает здесь в маске Архилоха и говорит в желчных иамбах ... в древних иамбах, кото-
2 См. известный комментарий Б.В. Томашевского в кн.: Пушкин A.C. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977. Т. 3. С. 443.
3 Обзор различных интерпретаций стихотворения см. в статье В. Есипова «Поэт, чернь и автор» (Вопросы литературы. 2005. № 2. С. 319- 331), где проводится справедливая, на наш взгляд, мысль о недостаточном внимании различных интерпретаторов «Поэта и толпы» к проблеме соотношения автора и героя как об источнике некоторых истолковательских недоразумений, и в статье М. Вайскопфа «“Зачем так звучно он поет?” Гоголь и Белинский в борьбе с Пушкиным» (Новое литературное обозрение. № 44. 2000. С. 78- 83), а из более ранних работ - в книге Б.С. Мейлаха «Пушкин и русский романтизм» (М.; Л., 1937. Гл. 3).
4 В числе немногих исключений отметим трактовку Вяч. Иванова, содержащуюся в его статье 1904 г. «Поэт и Чернь» (Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994).
рые презирают быть справедливыми, — мы не стали бы с его Поэтом отождествлять его самого...». Однако, отмечая несомненную дистанцию между автором и героем, Иванов обращает внимание и на еще один драматический аспект пушкинского творения: по его мнению, здесь «в борьбу вступили рапсод и толпа, протагонист дифирамба и хор — элементы немыслимые в разделении»5. «Проницательное замечание Иванова о том, что “Чернь” в стихотворении функционально напоминает хор, — пишет в. Есипов, — позволяет взглянуть на это стихотворение как на драматическую сценку, стилизованную в античном духе»6. Вполне разделяя данный взгляд на пушкинский текст как на драматический по своей жанровой организации, полагаем, однако, что драматургичность эта обусловлена, в конечном счете, не «античным» обрамлением сюжета, а вытекает из самой — сценической по существу — структуры произведения.
Отметим также, что Вяч. Иванов склонен интерпретировать изображенный в стихотворении конфликт как олицетворение трагической разобщенности Поэта и народа: «Пушкинский Иамб впервые выразил всю трагику разрыва между художником нового времени и народом.». Приведем еще две цитаты: «Чернь ждет от Поэта повелений, и ему нечего повелеть ей, кроме благоговейного безмолвия мистерий». «Трагичен этот хор — “Чернь”, бьющий себя в грудь и требующий духовного хлеба от гения. Трагичен и гений, которому нечего дать его обступившим»7.
Как видим, контекст приведенных высказываний, трактующих интригу стихотворения в категориях античной драматургии, допускает сближение понятий «толпа», «чернь» и «народ». Повод к такому сближению дает и сам Пушкин, влагающий эти понятия в уста героя-Поэта в функции контекстуальных синонимов.
В большинстве из известных нам интерпретаций стихотворения достаточно много места уделяется вопросу о том, кого подразумевал автор под «чернью тупой» и под «хладным», «надменным», «непосвященным» и «бессмысленным» «народом». Над попытками истолковать в буквальном, социально-сословном ключе изображенный конфликт иронизировал еще Владимир Соловьев в статье «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» (1899): «Ну, разве допустимо, чтобы все эпитеты ... были употреблены Пушкиным для презрительной характеристики народа ... в собственном смысле? Что могло бы значить такое сочетание слов: “хладные земледельцы”, “надменные водовозы”, “непосвященные извозчики”, “бессмысленные
5 Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 138.
6 Там же. С. 324.
7 Там же. С. 138.
половые”, “тупые сапожники или плотники”?»8. Он же дал и не подлежащее, казалось бы, сомнению истолкование истинного адресата всех названных эпитетов: «Это есть не общественная, а умственная и нравственная чернь, — люди формально образованные и потому могущие вкривь и вкось судить о поэзии, но по внутренним причинам неспособные ценить ее истинного значения, требующие от нее рабской службы практическим целям»9. И далее: «Значит, пушкинская “чернь” могла набираться только из людей среднего и высшего общества ... и набираться не в силу общественного положения, а в силу того внутреннего личного свойства, которое немцы окрестили филистерством, а римляне обозначили: profanum vulgus»10.
Два десятилетия спустя Александр Блок в своей программной речи «О назначении поэта» (1921) высказывается еще более категорично: «.Нужно быть тупым или злым человеком, чтобы думать, что под чернью Пушкин мог разуметь простой народ. Пушкинский словарь выяснит это дело — если русская культура возродится.
Пушкин разумел под именем черни приблизительно то же, что и мы. Он часто присоединял к этому существительному эпитет «светский», давая собирательное имя той родовой придворной знати, у которой не осталось за душой ничего, кроме дворянских званий, но уже на глазах Пушкина место родовой знати быстро занимала бюрократия. Эти чиновники и суть наша чернь; чернь вчерашнего и сегодняшнего дня...»11.
Увлекшись изъяснением актуального (духовно-нравственного) значения слова «чернь», Блок даже позволяет себе очевидную историческую неточность, утверждая, что «.вряд ли когда бы то ни было чернью называлось простонародье. Разве только те, кто сам был достоин этой клички, применяли ее к простому народу»12. Некорректность данного утверждения обстоятельно вскрыта В. Есиповым в статье «Об одном трагическом заблуждении Александра Блока» (Вопросы литературы. 2002, № 2)13. «Действительно, трудно согласиться с Блоком, — резонно замечает исследователь, — что на счет “родовой знати” или высшего чиновничества можно отнести следующие характеристи-
8 Пушкин в русской философской критике: Конец XIX — первая половина XX в. М., 1990. С. 82.
9 Там же.
10 Там же. С. 82- 83.
11 Блок A.A. Собр. соч. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 164.
12 Там же.
13 «.Рассуждения Блока о неприменимости слова “чернь” к простому народу, — по словам исследователя, — вступают в явное противоречие с общепринятым пониманием этого слова, существовавшим в досоветское время» (С. 124). Далее В. Есиповым приводятся соответствующие примеры из В. Даля, Гоголя и Пушкина.
ки черни: “поденщик, раб нужды, забот”, чрезмерное пристрастие к “печному горшку”, в котором варится их пища, упоминание о том, что для их усмирения всегда используются “бичи, темницы, топоры” и т.п.»14. И здесь нелишне вспомнить, что Гоголь и Белинский в своих отзывах на пушкинское стихотворение склонны были скорее отождествлять обступившую Поэта-жреца «чернь» с простым народом15. В. Есипов полагает, что пушкинское «чернь» вполне могло быть отнесено и к «образованному» простонародью: «существовали. люди из народа (прасолы, ремесленники, приказчики, дворовые крестьяне), которые Пушкина знали и читали. Часть из них, весьма вероятно, предпочитала творчеству Пушкина сочинения Булгарина и Греча (ведь не представители же родовой знати и высшего чиновничества, надо думать, зачитывались “Иваном Выжигиным”!). Этих потребителей массовой литературы своего времени тоже мог бы подразумевать Пушкин под обобщающим определением “чернь”. В таком плане представляется отчасти справедливым утверждение Соловьева, что толпа, окружающая поэта, “вовсе не имеет, да и не может иметь сословных или вообще специальных признаков”»16.
В свою очередь, Вяч. Иванов, как мы видели выше, счел возможным (видимо, в интересах аргументации соборно-теургической концепции искусства) совместить специфически «древнегреческое» и расширенное, метавременное истолкования образов Поэта и Черни.
Видимо, следует признать, что сам текст «Поэта и толпы» в некотором роде дает повод для подобных разночтений. В любом случае верхний, «античный» слой текста с непреложностью принуждает нас считаться с тем значением слова «чернь», которое соответствовало бы прозвучавшему в эпиграфе латинскому «profani» (непосвященные). Важно, однако, что в контексте предпринятого нами исследования решение вопроса о конкретном социальном наполнении понятий «чернь» и «толпа» (в рассматриваемом стихотворении) не имеет принципиального характера. Почему это так, станет видно из дальнейшего изложения.
Как бы там ни было, предельная резкость инвектив и категоричность формулировок, звучащих в стихотворении из уст рапсода, по-прежнему дают повод для всякого рода интерпретаторских крайностей и неизменно сохраняют за данным пушкинским текстом репутацию трудного для истолкования. «Романтизм», «эстетизм», «индивидуализм», «жречество», «искусство для искусства». вот далеко не пол-
14 Есипов В. Об одном трагическом заблуждении Александра Блока // Вопросы литературы. 2002. № 2. С. 124.
15 Анализ соответствующих суждений Гоголя и Белинского см.: Там же.
16 Есипов В. Поэт, чернь и автор. С. 323.
ный перечень «кодов», с помощью которых в разное время пытались осуществить адекватное прочтение «Поэта и толпы». Предпринятый нами в данной работе анализ — попытка, во-первых, взглянуть на стихотворение не только в аспекте воплощенной в нем художественной идеологии, но и в аспекте его поэтики; во-вторых, через призму поэтики глубже проникнуть в его идеологию.
Как известно, стихотворение построено в форме диалога17 между персонажем-«Поэтом», предстающим — как было сказано выше — в облике античного рапсода (и заодно, подспудно — в облике жреца18), и «чернью», именуемой также в стихотворении «толпой» и «народом». Сам по себе конфликт художника и толпы, канонизированный романтиками, исчерпанный и почти опошленный в эстетствующем ницшеанстве рубежа XIX-XX вв. и утративший львиную долю своей актуальности в постсимволизме, есть в общем нечто хрестоматийное, как и «жреческая» концепция художнического статуса. Транскрипция этой темы в хлестких и афористичных высказываниях пушкинского рапсода, необычайно яркая в деталях, в целом вполне укладывается в хорошо известную романтическую модель (ближайший аналог — мотив «поэтического священнодействия» в творчестве любомудров). Но дело осложняется тем, что рассматриваемое стихотворение представляет собою не просто цепь монологов, в сумме воссоздающих эстетическое кредо героя-поэта (достаточно ясное и без особого труда идентифицируемое), но в некотором роде цепь поступков персонажей, то есть своеобразную драматургическую конструкцию со своей событийной динамикой: рапсод поначалу играет на лире и поет, чернь внимает его пению, затем она рассуждает о возмутительной бесполезности сего занятия; рапсод прерывает пение и резко одергивает толпу и т. д. Думается, что здесь, в этой отмеченной нами особенности, как раз и таятся нюансы, способные сбить с толку интерпретатора.
В силу того, что и рапсод и, тем более, «толпа» предельно объективированы и обладают поведенческой динамикой, в произведении возникает не столько лирический, сколько драматический сюжетно-образный контекст. Перед нами не просто диалог, а своеобразное драматическое действо, в котором участвуют два антагонистичных персонажа. Они не только высказываются, не только излагают свои взгляды и свое понимание проблемы. Они действуют. И их пооче-
17 О месте и роли жанра стихотворного «разговора» в русской поэзии см.: Томашевский Б.В. Поэтическое наследие Пушкина // Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. М., 1990. С. 219.
18 Косвенным свидетельством тому служит использование в качестве эпиграфа восклицания жреца из 6-й песни «Энеиды» Вергилия (Procul este, profani -Прочь, непосвященные), частично воспроизведенное затем в тексте стихотворения («Подите прочь.»), а также жреческая символика в последнем монологе рапсода.
редные самопроявления образуют настоящую сценическую интригу. Рапсод поэтому не только не имеет ничего общего с «лирическим героем» (в тыняновском смысле19), но и вообще не может быть квалифицирован как лирический образ, в который плавно «перетекает» авторское «я», а должен рассматриваться как лирико-драматический персонаж, наделенный соответствующей полнотой самостоятельного художественного бытия.
Постулируя вслед за В. Есиповым наличие отчетливой художественной дистанции между автором и персонажем, мы намеренно не начинаем с выяснения вопроса о степени соответствия произносимых рапсодом тирад пушкинскому миросозерцанию (и умонастроению соответствующего периода) и не отрицаем возможного согласия автора со своим героем в идейном отношении. Мы только констатируем сложный, нелинейный характер данной корреляции в силу отнесенности этих двух инстанций (автора и персонажа) к разным уровням художественной структуры.
О том, что гневные инвективы рапсода в адрес осаждающей его толпы есть убедительная и заслуженная отповедь утилитаризму, говорилось достаточно. Однако текст выстроен так, что может возникнуть впечатление, будто заносчивый певец вообще отказывается, в каком бы то ни было качестве, служить благу и ближнему и только гонит людей прочь. В самом деле, монологи поэта-персонажа с самого начала не содержат как будто ни малейшей попытки найти тропинку к окаменелым сердцам внимающих, смягчить и оживотворить их. Это может показаться тем более странным, что стихотворение написано два года спустя после «Пророка», идейно покончившего, казалось бы, с возможностью индивидуалистического и чисто «эстетского» понимания миссии поэта.
Мы помним, что толпа приводит нестерпимо утилитаристский по форме, но довольно веский и основательный по сути довод:
Нет, если ты — небес избранник,
Свой дар, божественный посланник,
Во благо нам употребляй:
Сердца собратьев исправляй20.
Далее, как известно, чернь деловито перечисляет свои пороки, нуждающиеся в искоренении, и заканчивает вполне резонным, на первый взгляд, обращением-просьбой:
19 См.: Тынянов Ю.Н. Блок // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 118- 123. К этой работе восходят все наиболее серьезные позднейшие исследования о лирическом герое.
20 Текст стихотворения цитируется по изданию: Пушкин A.C. Соч.: В 3 т. М., 1985. Т. 1. С. 435- 436.
Ты можешь, ближнего любя,
Давать нам смелые уроки,
А мы послушаем тебя.
Да, разумеется, толпа здесь беззастенчиво прагматична, настроена пассивно-потребительски («а мы послушаем тебя») и не испытывает ничего похожего на подлинное покаяние21. Все так. Но сама по себе идея служения общему благу, озвученная (пусть и вульгарно) ее устами, — разве может она быть оспорена в принципе? Кроме того, толпа как будто вовсе и не претендует на то, чтобы «управлять» вдохновением певца, связывать его тесными рамками или диктовать ему конкретные темы. Она просто-напросто предлагает поэту заняться ее воспитанием и сообщает, что готова ничем не мешать ему в этом деле. Но слышит в ответ: «Подите прочь! Какое дело / Поэту мирному до вас?». Певец не только отказывается обслуживать обыденные потребности толпы (что похвально), но как будто отказывает ей и в том высоком и священном, что составляет его (поэта) призвание, а именно — в пробуждении лирою «чувств добрых»22.
Чтобы распутать этот клубок, вспомним для начала заповедь, которой заканчивается «Пророк»: «Глаголом жги сердца людей». Не только не сказано: «ласкай», «баюкай» или «ублажай» сердца, но ничего не сказано и о нравоучительных, «педагогических» обязанностях поэта. Мы зачастую молчаливо подразумеваем их в процитированной выше формуле, памятуя о статусе и предназначении пророка в религиозном смысле данного понятия. Но забываем при этом, что речь может идти только об аналогии, но никак не о прямом отождествлении художника с библейским пророком23.
Дело не в пресловутом (и во многом надуманном) противопоставлении эстетического и нравственного и не в утвердившейся по завершении эпохи просветительского классицизма сущностной несовместимости эстетического и дидактического (эта несовместимость обусловлена не общей «имморальностью» новейшего искусства, а тем, что поэзия и дидактика с некоторых пор стали говорить на разных языках). Дело в том, что слово, имеющее чисто этическую направленность, есть слово прямое, непосредственное, в высочайшем
21 См. об этом: Непомнящий В. С. Поэзия и судьба: Над страницами духовной биографии Пушкина. М., 1987. С. 27.
22 Ср. в «Памятнике»: «И долго буду тем любезен я народу, / Что чувства добрые я лирой пробуждал.».
23 Возражая против слишком легковесного сближения пушкинского пророка с ветхозаветными, В. Непомнящий замечает: «Но ведь то были не поэты-художники, а проповедники, прямо обращавшиеся со словом Божиим к религиозному сознанию, настроенному именно на такое прямое слово. У Пушкина же речь идет об искусстве...» (Указ. соч. С. 24).
смысле практическое, действенно устремленное к целям, лежащим вне его самого, — к немедленному поступку-событию, оправдывающему его и удостоверяющему его ценность. Сугубо этическое слово есть по преимуществу голое слово (в лучшем смысле), исходящее непосредственно из сердца и ума и справедливо чурающееся всякой «обработки», всякого «художества» (тот факт, что нередко в этом случае художественный эффект все же возникает помимо воли высказывающегося, — отдельная тема; мы говорим о сознательных установках). Тогда как слово художественное есть слово намеренно образное (пластическое, живописующее), принципиально трансформированное и немыслимое без эстетической «обработки». И здесь позволим себе небольшое отступление общеэстетического характера о вещах, хорошо известных, но не утративших своей актуальности.
Как известно, природа художественного творчества такова, что фактически исключает для художника возможность прямого высказывания о предмете. Такое высказывание может быть практически действеннее любого другого, но оно в принципе находится за пределами той деятельности, которая зовется искусством. Тут нужна оговорка, что «прямое высказывание» иногда может быть обусловлено жанрово -стилистическим контекстом, но тогда оно оказывается вплетено в художественную фактуру произведения и перестает быть инопри-родным элементом, превращается в элемент художественной конструкции. Всякая же попытка транслировать под маркой искусства ту или иную рассудочную «идею», не растворенную наподобие соли в его «органическом веществе» (на уровне языка, стиля, структуры), не превратившуюся из голой сентенции в архитектонический принцип завершенного художественного целого, есть насильственное смешение, эклектика и в этом смысле запрещенный прием. Таким образом, упомянутая нами недопустимость в поэзии «прямого высказывания о предмете» должна пониматься как недопустимость «непереваренного», эстетически не преображенного слова. Такое — голое и сырое — внехудожественное высказывание с фатальной неизбежностью рвет органическую ткань целостного творения. Поэт, не способный или не желающий эстетически претворить свое непосредственное видение, подобен ваятелю, который стал бы швыряться комьями сырой глины, вместо того чтобы вылепить из нее прекрасный сосуд. По вредоносности воздействия на живой художественный организм с «непереваренным» словом, пожалуй, сопоставима только общая тенденциозность — явление, имеющее в сущности ту же природу, но поражающее текст уже не на отдельных участках, а на тотальном уровне. В изобразительных и пластических искусствах указанная закономерность проявляется более наглядно, нежели в литературе, и в этом смысле они лучше защищены от дурной публицистичности.
Живописец и ваятель, имеющие дело не со словом, а с глиной, мрамором, красками и пр., волей-неволей вынуждены все, что они имеют сказать, выражать пластически (в «инобытии» материала), то есть посредством особой архитектоники форм, на условном языке цвета и линий. Между тем в художественной словесности, формально лишенной благородного табу на прямое (эстетически не опосредованное) высказывание, этот «вирус» вновь и вновь угрожает органическому единству и целостности созидаемых текстов. (Мы знаем, что Пушкин — один из немногих, кому посчастливилось иметь надежный иммунитет против этого соблазна)24. Здесь-то и коренится расхожее недоразумение, согласно которому «эстетическое» якобы находится в обратной пропорции к «нравственному». Недоразумение, основанное на путанице понятий. Когда мы говорим, что поэзия воздействует не этико-дидактически, а эстетически, то тем самым хотим сказать, что она воздействует не путем увещеваний и разумных доводов, но путем особого (не транскрибируемого в категориях прикладной этики) гармонического излучения, стимулирующего постепенный, латентный душевный рост и исподволь созидающего почву для благотворной активности (в том числе и моральной); активности, которая может вызреть и проявиться спустя годы. В этом смысле впитываемое душой эстетическое впечатление есть своего рода «препарат замедленного действия».
Да, в известные исторические периоды (в классицизме, например) назидательность умела уживаться со словесным художеством, могла быть конструктивным компонентом эстетической структуры. Но для органичности такого союза нужна особая и целиком принадлежащая эпохе «культа разума» органика рационалистического (просвещенческого) художественного мышления с его верой в онтологическую сверхубедительность и самоочевидную красоту морального силлогизма. С тех пор, как рассеялась рационалистическая эйфория эпохи Просвещения, «благонамеренные речи» и «добродетельные увещевания» утратили свой поэтический ореол, свои эстетические потенции. И прямое нравоучение навсегда (или, во всяком случае, надолго) отошло в область чистой педагогики, обреченное и там быть справедливо потесненным более эффективными методами воспитания. В эстетическое сознание последующих эпох прочно вошло убеждение (хотя и не сразу осознанное и не всегда обязательно формулируемое вслух), согласно которому прекрасное воспитывает не дидактически, но пластически. Или, если угодно, — мусически, «музыкально»; самим своим гармоническим существом, своей совершенной статью и безупречным ладом, а не заключенными в нем (т. е. в прекрасном) разумными
24 Краткий обзор пушкинской полемики против подчинения эстетического дидактическому см.: Непомнящий В. Указ. соч. С. 22.
педагогическими идеями25. Сама идея художественного произведения стала пониматься не как исходное намерение или итоговый вывод (мораль), не как абстрагирующееся от частностей рассудочное резюме, но как неповторимая архитектоника смысла, не допускающая упрощающего свертывания в адекватную лаконичную формулу. Следовательно, утверждением об эстетической природе поэзии воспитывающий потенциал искусства нисколько не ставится под сомнение. Уточняется лишь механизм облагораживающего (и в частности, опосредованнонравственного) воздействия на человеческую душу.
В свете сказанного отпадает возможность трактовать последний стих «Пророка» как указание на педагогически-просветительскую (в узком смысле) миссию поэта26. Между тем, сам по себе императив духовно-нравственного служения художника остается в силе.
Мы только понимаем теперь, что осуществление его поэтом возможно лишь эстетическими, а не дидактико-публицистическими средствами. Попробуем выяснить, остается ли верным этому служению главный персонаж стихотворения «Поэт и толпа».
Выше мы в рабочем порядке предположили, что он изменяет своему призванию, когда грубо отказывает толпе в нравственном окорм-лении. Но давайте вернемся к началу стихотворения и внимательно его перечитаем.
Поэт по лире вдохновенной Рукой рассеянной бряцал.
Он пел — а хладный и надменный Кругом народ непосвященный Ему бессмысленно внимал.
И толковала чернь тупая:
«Зачем так звучно он поет ?
Напрасно ухо поражая,
К какой он цели нас ведет?
О чем бренчит ? Чему нас учит ?
Зачем сердца волнует, мучит,
Как своенравный чародей?
Как ветер, песнь его свободна,
Зато как ветер и бесплодна:
Какая польза нам от ней?»
25 Ср. с известной формулой Пушкина 30-х годов: «Цель художества есть идеал, а не нравоучение».
26 Соглашаясь с указанием В. Вересаева, что во всем стихотворении «Пророк» нет и намека на «чистые ученья любви и правды», на «дела любви и просвещения», на «требования обличительной проповеди», В. Непомнящий утверждает: «Это не просто совершенно верная, - это фундаментальная для понимания «Пророка» мысль» (Указ. соч. С. 24).
Итак, Чернь «бессмысленно внимает» звукам лиры и гласу певца, «напрасно поражающего» (если верить толпе) «ухо», а затем «толкует» о бесплодности и бесполезности его «песни». Налицо, казалось бы, непроходимая стена, безнадежно разделяющая поющего и внимающих этому пению, полное отсутствие контакта. Но есть в монологе Черни одна обмолвка, которая дает возможность увидеть всю ситуацию в несколько ином свете. В череде недоуменных вопросов, которыми задается толпа («к какой он цели нас ведет?», «чему нас учит?» и т. д.), неожиданно проскальзывает один, звучащий как невзначай сорвавшееся с уст признание: «Зачем сердца волнует, мучит, как своенравный чародей?». Чем важна для нас эта обмолвка? А тем, что она становится существенной «уликой» против выдвинутого нами обвинения в адрес персонажа-поэта. Оказывается, столь вызывающе «бесполезная» песнь скандально праздного существа, каким видится Поэт «непосвященным», не оставляет их безучастными, но проникает в самое сердце, «волнуя» и «муча» его (!). И особенно ценно то, что Чернь здесь как бы нечаянно «проговаривается», невольно выдает тайну.
Можно спорить о том, в какой степени описанный эмоциональный эффект сопоставим с формулой «глаголом жги сердца людей»27. Все-таки «рассеянное» «бряцание» певца по лире не очень ассоциируется с огненной патетикой финала «Пророка» (ср.: «восстань», «обходя моря и земли» и пр.). Да и сравнение со «своенравным чародеем» помещает фигуру осаждаемого народом рапсода в несколько иной (отнюдь не библейский) художественно-смысловой регистр. Здесь особенно значим эпитет «своенравный», наиболее явно идущий вразрез с основополагающей для героя «Пророка» формулой «исполнись волею Моей». Но не стоит забывать, что уподобление певца «своенравному чародею» принадлежит здесь Черни, которая видит происходящее в превратном свете. В авторском же описании рапсода «рассеянное бряцание» в значительной мере уравновешено эпитетом «вдохновенная» (лра). Полагаем, что с учетом сказанного есть веские основания констатировать факт эстетического воздействия хулимой Чернью «песни» на хулящих ее слушателей. А если это так, то выходит, что персонаж-поэт — еще до того, как толпа обратилась к нему с упреком в «бесплодности» и с требованием приносить пользу, — уже делал свое дело и делал его на совесть. Он уже совершал ту работу, которую должен совершать поэт.
Таким образом, претензии и формально законные требования толпы есть сознательно или бессознательно лукавая попытка отвлечь
27 Интересную трактовку соотношения названных формул дает В. Вересаев в своей книге «В двух планах» (М., 1929). Другое прочтение этих двух стихов находим в кн. В. Непомнящего «Поэзия и судьба» (С. 23- 24).
поэта от исполнения основного призвания. Своеобразная провокация, подталкивающая Небом призванного певца к тому, чтобы он перестал петь и начал делать что-то другое, то есть, в сущности, заниматься не своим делом. Что «другое»? Разъяснять, учить, внушать, доказывать, убеждать, урезонивать, просвещать или что-то еще, неважно. Ясно одно: это ловушка, даже если допустить, что толпа предлагает сие совершенно простодушно и без «задней мысли». И, на первый взгляд, рапсод благополучно избегает приготовленной ему западни.
Но при этом происходит нечто заслуживающее особого внимания интерпретатора. Певец пускается в объяснения с Чернью. И с этого момента отчетливее всего начинает проявляться то структурно обусловленное несовпадение субъектных инстанций (автора и персонажа), о котором было сказано выше. Здесь, во избежание возможной путаницы, необходимо разграничить нарративные компетенции персонажа и автора.
Хотя персонаж — тоже поэт, произносимые им стихи принадлежат не ему, а автору, так же, как стихотворная форма монологов Черни есть жанрово-стилистическое оформление автором ее «естественной» речи, которая никак не могла быть поэтической. Аналогичным образом стихотворные высказывания Онегина и Татьяны есть авторское изложение речи персонажей применительно к жанровым рамкам романа в стихах, а не их «естественная» речь, которая, разумеется, не могла быть рифмованной и метрической, равно как не могла быть стихотворной «естественная» речь Гамлета или гетевского Фауста. В то же время стихи персонажа-поэта Ленского («куда, куда вы удалились.» и др.) в определенном смысле и в известной степени принадлежат ему, потому что специально позицируются автором как стихи Ленского (так же как, скажем, стихи бедного импровизатора — персонажа пушкинских «Египетских ночей»)28.
Пушкинский рапсод тоже — в силу своего сюжетного статуса — владеет искусством стихосложения, но, заметим, автор в тексте дает ему слово уже после того, как он оторвался от своей лиры и, перестав петь, заговорил с Чернью. Трудно представить себе, чтобы обратившийся непосредственно к толпе с гневными обличениями певец продолжал как ни в чем не бывало изъясняться четырехстопным ямбом (не говоря уже о том, что поэтическая речь древнего рапсода, задайся автор целью воспроизвести ее, даже метрически выглядела бы совершенно иначе). Одним словом, стихотворная форма и поэтическое качество монологов певца есть не их «естественный» вид и «естественное» качество, а прерогатива оформляющей их извне авторской инстанции.
28 См. об этом: Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 355- 362.
При чтении стихотворения бросается в глаза, что сама по себе художественно-стилистическая фактура текста от начала до конца (и там, где рапсод иронизирует, и там, где гневается, и там, где постулирует и провозглашает) сохраняет свою безукоризненную цельность. Но мы знаем уже, что это структурно оформляющее начало всецело относится к объемлющей субстанцию героя компетенции автора. Что же, в таком случае, относится к инстанции и компетенции поэта-персонажа? Это расщепление инстанций автора и героя — сложная «хирургическая операция». Все многообразие ее аспектов и нюансов не входит в наши задачи29. Мы можем лишь с достаточной долей уверенности предположить, что ближе к «зоне персонажа» находится идейно-содержательный (в узком смысле) и, так сказать, поведенческий аспект произносимых речей, а также их «субъективнопсихологический» смысл в сюжетном контексте пьесы. Попробуем теперь, сквозь формальную отрешенность стиха, сквозь его плотную «кристаллографическую» призму, присмотреться к тому, как ведет себя рапсод с момента начала диалога. А ведет он себя следующим образом. Оторвавшись от «лиры», он разражается пространными филиппиками в адрес своих нечестивых искусителей, потом саркастично напоминает им разницу между жрецом и дворником, а напоследок в горделивом тоне объявляет, чем пристало и чем не пристало заниматься служителю муз: «Не для житейского волненья, не для корысти.» и т. д. Литой, упругий ямб до самого конца остается все так же великолепен, но сквозь отрешенное совершенство авторского оформления действия просвечивает (по воле автора или вопреки ей — в данном случае неважно) далекая от бесстрастной отрешенности поза жестоко уязвленного певца, втянутого в «тяжбу» и запальчиво отстаивающего свои права.
«Поэт, — размышляет Вл. Соловьев, — не служитель внешнего порядка. Его собственное орудие радикальнее метлы, острее меча. (...) Правда ... колет глаза, жалит, пронзает, язвит». Но «если сказать человеческой толпе, — продолжает мыслитель, — даже по какому-нибудь справедливому поводу: “Ах вы, подлецы, подлецы!” — то такая правда, — чересчур элементарная, и по содержанию, и по форме, — если и огорчит людей, то, конечно, не очень глубоко; а как пронзительно жалит настоящая правда, облеченная в мудрость.»30. Это говорится в контексте размышлений о пророческом призвании поэта. А через несколько страниц, в той же статье, комментируя негодующую отповедь певца профанам в финале «Поэта и толпы» (критик опериру-
29 По данной проблематике см. работы М.М. Бахтина: Автор и герой в эстетической деятельности; Из предыстории романного слова. Указ. соч.
30 Бахтин М. М. Указ. соч. С. 75.
ет первоначальным названием — «Чернь»), Соловьев замечает: «Гнев поэта правдив, язык поэта безгрешен, свободен от празднословия и лукавства, но ... похожа ли его прямолинейная правдивость на жало “мудрыя змеи”? Если гневному красноречию поэта дать сжатое и простонародное выражение, не сойдет ли оно на ту фразу: “Ах вы подлецы, подлецы!” — которая выше была приведена как образчик элементарной правдивости, способной только огорчить, но не пронзить зло насквозь?»31. Говоря о безгрешности языка поэта, Соловьев, судя по всему, не разграничивает героя и автора. Мы же добавим от себя, что эта непогрешимость и «свобода от празднословия» должны быть, в качестве справедливых характеристик, отнесены к авторской инстанции. В то время как творчески-поведенческая «непогрешимость» персона-жа-поэта, на наш взгляд, оказывается под большим вопросом.
Приходится признать, что в определенном смысле толпе в стихотворении удалось добиться своего, удалось некоторым образом получить желаемое: Поэт прервал свою «песнь» и начал «называть вещи своими именами»: обличать, клеймить и объяснять, почему он поступает так, а не иначе. Отказ от «житейского волненья» и от участия в «битвах» звучит (сквозь формальную бесстрастность безупречно отчеканенного стиха) как-то уж очень житейски взволнованно и воинственно. Не соблазнившись сомнительным предложением «употребить» свой пиитический «дар» для нужд обыденной морали, певец пусть на мгновенье, но соблазнился в другом: дал втянуть себя в сомнительную процедуру выяснения отношений. Перешел от пения к обличениям и декларациям, и тем самым, в конечном счете, — к голому назиданию и нравоучению.
Спору нет, обличение и назидание облечены здесь в безукоризненную поэтическую форму, что признает и Соловьев («язык поэта безгрешен»). Поэту-автору (Пушкину), как и следовало ожидать, достало мастерства не дать проникнуть в художественную ткань творения сырому, эстетически не преображенному слову. Антиутилитаристская аргументация с формально-логической точки зрения звучит стопроцентно убедительно. Но модус поэта-персонажа (рапсода) претерпевает ощутимую метаморфозу, вызывающую у интерпретатора смутное ощущение какого-то срыва. Можно сказать, что с того момента, как умолкает лира рапсода и начинают звучать нотация и брань («молчи», «прочь», «душе противны вы как гробы», «довольно с вас, рабов безумных» и т. д.), пусть даже и объяснимая жанровыми канонами «желчного иамба» (Вяч. Иванов), позиция певца утрачивает жреческую органику, приобретает оттенок суетности, мельчает и дробится. (В. Соловьев замечает, что гневной отповеди рапсода «недостает той
31 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 85.
змеиной тонкости, которую Серафим сообщил в пустыне Божию избраннику»)32. В досадной метаморфозе, которая происходит с пушкинским рапсодом, когда он захотел ответить толпе, решающим оказывается не то, что он перевел взгляд с только что открывавшейся ему высоко над суетой дольнего мира «мусической вечности» на конкретного собеседника-оппонента и напрямую заговорил с ним (объемлющий и оформляющий субстанцию персонажа авторский голос позаботился о том, чтобы речь рапсода и на этом уровне сохранила качество художественного обобщения, избежав опасности оказаться «голой» и «сырой»). В печальном смысле решающим оказалось другое — сомнительная попытка рапсода обосновать ценность поэзии извне, прибегнув к непоэтическим аргументам (тогда как единственным удостоверением ценности искусства, помимо него самого, может быть только молчаливое сияние достигнутой художником духовной полноты). В результате чистота, мудрость и целомудрие пиитической надмирности певца понесли серьезный урон. Всуе изменив своему (по-своему целомудренному) «жречеству», рапсод парадоксальным образом сам подпадает под суровый суд собственных жреческих деклараций. Патетическое провозглашение «чистоты искусства» по иронии судьбы превращается в самообличение. Дав волю страстям гнева и осуждения, вдохновенный певец мгновенно (хотя, может быть, и не для всех заметно) свергается с прославляемых им самим сакральных высот на мирское мелководье.
«,,Ах вы, подлецы, подлецы!” — эта элементарная истина, — итожит В. Соловьев, — приняла в устах поэта благородную форму, сохранив, однако, всю свою элементарность»33.
Всякий раз, когда мы, обосновывая высокую духовно-нравственную миссию художественного творчества, ссылаемся на знаменитую строку из «Памятника»: «.Что чувства добрые я лирой пробуждал.», — нам следует не упускать из виду очень важное в данном стиховом контексте слово «лирой». Согласно пушкинскому убеждению, пробуждать в людях «чувства добрые» можно (в качестве поэта) только «лирой», то есть песнью, а не нравоучением. Все прочие (не эстетические) способы нравственного воздействия, в том числе и более действенные, менее зыбкие, находятся за пределами искусства. Всякий волен предпочесть их, и тогда он, возможно, сможет больше, но от звания поэта в этом случае придется отказаться.
Пушкин лучше многих сознавал уязвимость сугубо эстетического восприятия вещей, роковую непредсказуемость вдохновения, неизбежное присутствие духовного риска там, где никогда «не дано пред-
32 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 85.
33 Там же. С. 85.
угадать, как наше слово отзовется» (Тютчев). Но он понимал также и то, что решимость оставаться художником предполагает готовность к этому риску. Да, художество непременно содержит в себе мораль (добрую или злую)34, неизбежно несет тот или иной урок, но не как что-то готовое и очевидное, а как возможность (среди других возможностей), как некую «потенцию» истолкования. Форма и степень реализации этой «возможности» целиком зависят от воспринимающего искусство. И это обстоятельство, увы, навсегда лишает нас надежных гарантий, что даже самое доброе и светлое по своему духу поэтическое произведение не будет понято некоторыми превратно и не послужит им во вред. Но эта закономерность действует повсюду, где имеют место человеческое несовершенство и человеческая свобода. Художественный парадокс рассмотренного нами стихотворения в том, что там, где персонаж-поэт вершит формально справедливый (по своему содержанию и смыслу) суд над косной толпой, авторская инстанция (возможно, помимо сознательной авторской воли) — всею мощью объемлющей героя архитектонической стихии — вершит суд над персонажем-поэ-том, всуе сошедшим с иератического пьедестала и оторвавшим персты от лиры не ради жертвенного пророческого подвига, превосходящего всякое искусство, а ради мирского препирательства.
Authorities of the author
and THE HERO IN THE IMAGINATIVE STRUCTURE
of the «Poet And The Mob» by A.S. Pushkin
O. Sklyarov
The article is devoted to one of Pushkin’s works which is traditionally considered to be rather complicated for interpretation. The author makes an attempt to penetrate the meaning of the poem by analyzing its genre structure. The starting point of analysis is the acknowledgement of distance that exists between the author and the hero due to the dramatic context of the poem. Narrative authorities of the author and the hero are considered as separate and mutually related levels of the united and integral ideological and artistic structure. The study of poetics allows the author to gain the fresh view over certain aspects of the poem’s philosophy and aesthetics.
34 Вопрос о сущностной соприродности Красоты и Добра (и тем самым о несовместимости «гения» и «злодейства») - отдельный сложный вопрос, рассмотрение которого не входит в нашу задачу.
