Научная статья на тему 'Еще раз о лермонтовском «Пророке» (к проблеме кластерного подхода к лирическому интертексту)'

Еще раз о лермонтовском «Пророке» (к проблеме кластерного подхода к лирическому интертексту) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
1316
103
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
М.Ю. ЛЕРМОНТОВ / СТИХОТВОРЕНИЕ «ПРОРОК» / ЖАНР / ИНТЕРТЕКСТ / РЕЦЕПТИВНЫЙ ЦИКЛ / ЛИРИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ / M.YU. LERMONTOV / THE POEM “THE PROPHET” / GENRE / INTERTEXT / RECEPTIVE CYCLE / LYRICAL SITUATION

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Зырянов Олег Васильевич

В статье демонстрируется кластерный подход к феномену интертекстуальности на примере лермонтовского сверхтекста, вызванного к жизни прецедентным стихотворением «Выхожу один я на дорогу…». Вводится и обосновывается понятие «лирическая ситуация», которая в плане генеративной поэтики воспринимается как модель текстопорождения, обусловливающая «самовоспроизводимость кластера». Предложен сравнительный анализ бытования в русской поэтической традиции двух «Пророков» – пушкинского и лермонтовского, показано, что по своей субъектно-образной организации лермонтовский «Пророк» приближается к драматизированной сцене или образцу «ролевой» лирики. Оригинальный вариант предпринятой Лермонтовым трактовки темы пророка уточняется в ходе аналитического сопоставления со стихотворением К.Н. Льдова «Пророк» 1895 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Once more of Lermontov''s “The Prophet” (to the problem of cluster approach to lyric intertext)

The article demonstrates the cluster approach to the phenomenon of intertextuality on the example of Lermontov's supertext, connected with the precedent poem “I come out to the path, alone...”. In the article the concept “lyrical situation” is introduced and proved as the term of generative poetics to define a model of “text-outcome”, leading to “self-reproduction” of a cluster. The author of the article offers comparative analysis of existence of two “Prophets” – Pushkin’s and Lermontov’s – in Russian poetic tradition; it is shown that Lermontov's “The Prophet” by its subjec-tive and imaginative organization is close to a dramatized scene or to a sample of «role» lyrics. The original version of Lermontov’s interpretation of the theme is specified in the course of analytic comparison with the poem “The Prophet” by K.N. L’dov (1895).

Текст научной работы на тему «Еще раз о лермонтовском «Пророке» (к проблеме кластерного подхода к лирическому интертексту)»

Русская классика: динамика художественных систем О.В. ЗЫРЯНОВ

(Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б.Н. Ельцина г. Екатеринбург, Россия)

УДК 821.161.1 (Лермонтов М.Ю.)

ББК Ш5 (2Рос=Рус)5

ЕЩЕ РАЗ О ЛЕРМОНТОВСКОМ «ПРОРОКЕ»

(К ПРОБЛЕМЕ КЛАСТЕРНОГО ПОДХОДА К ЛИРИЧЕСКОМУ ИНТЕРТЕКСТУ)*

Аннотация: В статье демонстрируется кластерный подход к феномену интертекстуальности на примере лермонтовского сверхтекста, вызванного к жизни прецедентным стихотворением «Выхожу один я на дорогу...». Вводится и обосновывается понятие «лирическая ситуация», которая в плане генеративной поэтики воспринимается как модель текстопорождения, обусловливающая «самовоспроизводимость кластера». Предложен сравнительный анализ бытования в русской поэтической традиции двух «Пророков» - пушкинского и лермонтовского, показано, что по своей субъектно-образной организации лермонтовский «Пророк» приближается к драматизированной сцене или образцу «ролевой» лирики. Оригинальный вариант предпринятой Лермонтовым трактовки темы пророка уточняется в ходе аналитического сопоставления со стихотворением К.Н. Льдова «Пророк» 1895 г.

Ключевые слова: М.Ю. Лермонтов, стихотворение «Пророк», жанр, интертекст, рецептивный цикл, лирическая ситуация.

По мнению современного теоретика лирического жанра Б.П. Ива-нюка, проявляющиеся периодически (особенно в неоклассические периоды литературного развития) «вспышки жанрового пассеизма» не могут отменить нарастающей в ходе художественной эволюции стратегической закономерности: «Жанр все определеннее трансформируется в рудиментарную традицию, которая приобретает в отношении к художественному целому контекстуальное значение аллюзии»1. Иными словами, жанр в его традиционно-классическом понимании растворяется в интертексте - так можно было бы резюмировать смысл приведенного высказывания. Несмотря, однако, на абсолютно скептический тон процитированной тирады, по сути «заупокойной» жанру, подчеркнем все-таки одно в высшей степени обнадеживающее обстоятельство: «память жанра» и в литературе новейшего времени продолжает составлять объективно-онтологический базис художественного сознания.

*Работа выполнена в рамках реализации ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 годы. Соглашение № 14. А18.21.0999.

1 Иванюк Б.П. Генезис и эволюция жанра: версия обоснования // Жанрологический сборник. Вып. 1. Елец : ЕГУ им. И. А. Бунина, 2004. С. 11.

Русская классика: динамика художественных систем

По всей видимости, сам жанр никуда не исчезает, не происходит полной элиминации жанровой «материи», лишь на практике имеют место серьезные затруднения с самим процессом жанровой идентификации. Как подчеркивал С.Н. Бройтман, жанр в поэтике художественной модальности трудно опознаваем в силу своего ухода «с поверхности в ядерные глубины произведения»2. С нашей точки зрения, кардинально меняя модус своего существования, жанр в новых эстетических условиях замещается «превращенными» формами его потаенного, «теневого» бытия. Но что скрывается за этим, в сущности, метафорическим высказыванием?

Напомним, что в традиционно-классическом понимании жанр есть «исторически сложившаяся форма существования элементов топики, стиля и стиха»3. В основе такого понимания просматривается кластерный подход, т.е. представление о жанре как устойчивом образовании эмпирического типа, «ориентированном на максимальное количество значимых признаков (не только константных, но и факульта-тивных)»4. Учет в данном контексте максимального количества признаков ставит своей целью наиболее полную идентификацию жанрового феномена как исторического образования обобщенно-эмпирического типа.

В ходе литературной эволюции, в условиях эстетики Нового времени (особенно ощутимо уже с эпохи романтизма) жанр как устойчивое образование распадается. Не случайно приходится слышать голоса о «нисходящей» линии в развитии жанра, девальвации его как фактора художественной целостности, о распаде жанра как структурносистемного образования, в процессе чего наблюдается то «обнажение темы» (Л.Я. Г инзбург), то высвобождение «огромной энергии стиля» (В. А. Грехнев), то эмансипация эстетической модальности, эстетического модуса художественности (В.И. Тюпа).

В результате распада жанровой целостности выделяются отдельные «рудименты» жанра, которые, нередко приобретая самостоятельный статус, начинают (совсем как по принципу синекдохи) представительствовать целое. На правах материального субстрата выступают, например, тема, сюжетно-мотивный комплекс, хронотоп, семантический ореол стихотворного размера. То же самое можно сказать и о

2 Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М. : Российск. гос. гуманит. ун-т, 2001. С. 363.

3 Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М. : Наследие, 1994. С. 22.

4 Тюпа В.И. Жанр как инструмент прочтения: сб. ст. / под ред. В. И. Козлова. Ростов-на-Дону : «Инновационные гуманитарные проекты», 2012. С. 105.

Русская классика: динамика художественных систем

жанровой модальности - уже не материальной, а энергетической составляющей, которая выделяется в результате указанного распада и опознавательными знаками которой выступают субъектная архитектоника, эстетическая оценка, ценностно-окрашенное отношение лирического субъекта к миру.

В реальной эстетической практике именно данные элементы бывшей жанровой целостности наделяются функцией контекстуальной аллюзии. В связи с указанным обстоятельством особое значение приобретает проблема соотношения жанра и интертекста (во всех проявлениях последнего - контекст, сверхтекст, подтекст, архитекст...). Кластерный подход к феномену интертекстуальности, с нашей точки зрения, намечает существенные моменты схождения жанра (в его традиционно-классическом понимании) и интертекста (или некоей сверх-текстовой общности). Современному исследователю это дает полное право констатировать даже такую закономерность: «Для литературы последних двух столетий (в особенности XX в.) понятие “кластер” является тем, чем является “жанр” для литературы в эпохи нормативных поэтик (вплоть до ХУ11-ХУ111 вв.)»5.

В плане интересующей нас темы проясним еще одно понимание «кластера», на этот раз в аспекте энергетической теории. Обосновывая данное понятие применительно к пушкинскому интертексту «Я вас любил.», А.К. Жолковский акцентирует в нем не только системный, но и эволюционно-преемственный смысл: кластер - это «пучок тематических и формальных характеристик, обладающих мощной способностью к самовоспроизводству во множестве более поздних текстов»6. По мнению исследователя, в подходе к интертексту «суть дела не в уловлении отдельных перекличек, а в разработке системных понятий признака, кластера и корпуса (иначе говоря, «интертекстуального потомства» текста-прецедента. - 0.3.) с целью эксплицировать интуитивное ощущение мощного силового поля, излучаемого прецедентным текстом»7. В данном высказывании как бы сходятся воедино представление об энергетической природе интертекста и настоятельный поиск конституирующей сверхтекстовое единство «рамки» интертекстуальных координат.

5 Колесова С.Н. Лирика К.Н. Батюшкова в контексте жанрообразовательных процессов Х1Х-ХХ вв.: кластерный подход: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 2011. С. 5-6.

6Жолковский А.К. Интертекстуальное потомство «Я вас любил.» Пушкина // Жолковский А.К. Избр. статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М. : Российск. гос. гуманит. ун-т, 2005. С. 396.

7 Там же. С. 397.

Русская классика: динамика художественных систем

Действительно, именно кластер как система формальносодержательных признаков позволяет в реальной практике литературоведческого анализа идентифицировать те или иные сверхтекстовые единства, за которыми приоткрывается смысловой универсум целой серии текстов, по сути, некий устоявшийся в поэтической традиции рецептивный цикл. Попытаемся продемонстрировать возможности кластерного подхода к лирическому интертексту на примере «лермонтовского цикла» в русской поэзии, вызванного к жизни прецедентным стихотворением «Выхожу один я на дорогу.».

Честь открытия и описания данного лирического цикла принадлежит Р.О. Якобсону, который в статье 1938 г. выделил целый ряд стихотворений на основе семантических перекличек 5-стопного хорея («Вот бреду я вдоль большой дороги.» Ф. Тютчева, «Выхожу я в путь, открытый взорам.» А. Блока, «До свиданья, друг мой, до свиданья.» С. Есенина, «Снег идет над голой эспланадой.» Б. Поплав-ского) и определил их как «цикл лирических раздумий, переплетающих динамическую тему пути и скорбно-патетические мотивы одиночества, разочарования и предстоящей гибели»8.

Развивая идеи своего предшественника, К.Ф. Тарановский в статье 1963 г. «О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики» расширил и уточнил корпус текстов, входящих в данный цикл. Исследователю удалось показать, что «лермонтовский цикл» в русской поэзии обусловлен не только семантикой стиховой формы, но и целым набором содержательных признаков: 1) «динамический мотив пути» в противоположность «статическому мотиву жизни»; 2) «целый ряд поэтических раздумий о жизни и смерти»; 3) «непосредственное соприкосновение одинокого человека с “равнодушной природой” (иногда заменяющейся равнодушным городским пейзажем)»; 4) господствующая «элегическая тональность»9. Не случайно в разборе стихотворений И. Бунина, написанных 5-стопным хореем («На распутье», «За рекой луга зазеленели.»), К.Ф. Тарановский в качестве критерия отнесения их к «лермонтовскому циклу» использовал кластерный подход: «Здесь и пустынный пейзаж, и мотив одиночества, и размышления о жизни и смерти, и динамическая тема пути, - вся тематика, характерная для “лермонтовского цикла”»; «В большинстве случаев его [Бунина. - О.З.] стихотворения, написанные 5-ст. хореем, - и лирические пейзажи, полные острого

8 Цит. по: Гаспаров М.Л. Метр и смысл: Об одном механизме культурной памяти. М. : РГГУ. С. 239.

9 Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М. : Языки русской культуры, 2000. С. 381, 386.

Русская классика: динамика художественных систем

чувства одиночества и грусти, сознания неосуществимости счастья, тоски об уходящей жизни, предчувствия скорой смерти»10.

Выяснение соотношения формальных и тематических признаков в рамках кластерного подхода к «лермонтовскому циклу» было продолжено М.Л. Гаспаровым в его монографическом исследовании «Метр и смысл» (М., 1999). Известному филологу-стиховеду удалось отделить вопросы, относящиеся к сфере стиха, от вопросов смыслового строя художественного произведения, а также разграничить два типа связи между формой и содержанием - историческую (область семиотики культуры) и органическую (сфера окказиональной семантики). Внутри единой метрической модели 5-стопного хорея Гаспаров выделил несколько «семантических окрасок» в зависимости от конфигурации тех или иных мотивов. Определяющими для исходного текста-прецедента «Выхожу один я на дорогу.» исследователь назвал пять мотивов: Дорога, Ночь, Пейзаж, Жизнь и Смерть, Любовь. Кроме того, в качестве периферийных мотивов им были обозначены еще два мотива: Бог и Песнь. Правда, в дальнейшем своем исследовании Гаспаров практически не принимал в расчет два последних мотива.

В связи с работой М. Л. Г аспарова возникает два вопроса. Первый касается системы мотивов и логики их выделения. Почему в качестве конститутивных признаков учитывается именно пять основных мотивов и два периферийных? И почему в их перечень не входят другие мотивы, важные для идейно- композиционной структуры лермонтовского текста-прецедента: например, такие, как Пустыня, Страдание, Свобода и Покой, Сон, Голос, Вечное древо? Ведь должно быть понятно, что выдвижение лермонтовского «Выхожу.» в качестве мощнейшего генератора лирического интертекста обусловлено в первую очередь его мотивной структурой. Именно в лермонтовском тексте-прецеденте явлено как в эталонном образце динамическое единство, более того даже идеальное равновесие, всех тематических мотивов, основных и побочных. Последователи Лермонтова, в массе своей, не достигают полноты и совершенства гениального предшественника, как правило, подвергая редукции исходный текст-образец.

Но на вопрос о системном качестве мотивов нельзя дать правильный ответ, не приняв во внимание еще один, с нашей точки зрения куда более важный, вопрос, отчасти уже пунктирно обозначенный в работе М.Л. Гаспарова. «Кроме традиции отдельных мотивов и их сочетаний, - пишет исследователь, - возможна и традиция структуры. Структура лермонтовского стихотворения трехчастна: это мир, ясный

10 Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. С. 386.

Русская классика: динамика художественных систем

и вечный (тезис); человек, тоскующий и желающий смерти (антитезис); и преображение смерти в блаженное слияние с этим прекрасным миром (синтез)»11. Преимущество выделения данной трехчастной структуры видится нам в том, что она задает динамический аспект развертывания лирической ситуации, в котором свое объяснение получают как отдельные мотивы, так и их существенные конфигурации.

Понятие «ситуация», с нашей точки зрения, наиболее полно выражает мотивную структуру произведения, ценностно-иерархическую систему смыслов, интенциональность лирического сознания. В плане генеративной поэтики «ситуация» выступает как модель текстопорож-дения, некая дискурсивная практика. В онтологическом плане «ситуация» - это та основа, которая обусловливает «самовоспроизводимость кластера», представляя собой «убедительную манифестацию поэтической памяти»12. В структурном отношении ситуация - «ядро» смыслового континуума, некая формально-содержательная константа, скрепляющая сверхтекстовую общность.

Нам уже доводилось писать о ситуации любви к мертвой возлюбленной в русской поэтической традиции13. Мы показали, как вокруг данной ситуации - ситуации трагической любви, акцентирующей конфликт ума и сердца и актуализирующей «модель необходимости невозможного» (Ю.М. Лотман), - складывается своего рода несобранный рецептивный цикл. В интертекстуальном пространстве данного цикла возможны различные эстетические манифестации (просветительская установка на «поэзию» любви, открытый и неизбывный драматизм, стремление к гармонизации противоречий, героико-патетическое решение темы), но все они - по принципу дополнения или альтернативы -согласуются в рамках одной большой смысловой констелляции. Нечто подобное, пожалуй, можно было бы заявить и о ситуации бессонницы в русской поэзии. Рассмотревшая целый корпус подобных «ночных» текстов исследовательница Е.М. Таборисская выделила в них «не только общность центральной темы, но и устойчивость микрообразов и эмоционального тона», предложив для их объяснения достаточно заманчивый, хотя и спорный термин «тематический жанроид»14. По

11 ГаспаровМ.Л. Метр и смысл. С. 243.

12Жолковский А.К. Интертекстуальное потомство «Я вас любил.» Пушкина. С. 396.

13 См.: Зырянов О.В. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект. Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та, 2003. С. 57-74.

14 Таборисская ЕМ. «Бессонницы» в русской лирике (К проблеме тематического жанроида) // Studia métrica et poética. Памяти П. А. Руднева. СПб. : Гуманитар. агентство «Академический проект», 1999. С. 224.

Русская классика: динамика художественных систем

сути, речь идет о применении кластерного подхода к анализу больших сверхтекстовых образований, являющихся результатом циклизации лирической темы.

Прислушаемся к еще одному авторитетному мнению: «Интертекстуальность работает с конкретными текстами (любого масштаба) как с замкнутыми и самодостаточными. Контекстуальность (в нашем значении), наоборот, рассматривает любой текст как фрагмент и репрезентацию некоего содержательного макротекста, фактически открывая “метатекстовую” системность конкретных текстов и обобщая (превращая) их множество в новую, макротекстовую (по отношению к реальным текстам как бы меж- и надтекстовую) целостность»15. В приведенной цитате не должно смущать противопоставление интертекста и контекста, продиктованное, как мы можем предположить, сознательным авторским намерением. Для нас важнее другое: введение категории «ситуация» в практику интертекстуальных исследований примиряет интертекстуальный и контекстуальный подходы. Именно «ситуация» (персонального типа или мифологического генезиса) берет на себя функцию той «мета- и макротекстовой» системности, которая позволяет преодолеть структурно-семиотический уклон в понимании лирического сверхтекста, дополнив его приемами феноменологического исследования.

Таким образом, в основе любого интертекста лежит выступающая в роли его интегратора та или иная лирическая ситуация. Если попытаться переформулировать тематический «кластер» лермонтовского «Выхожу один я на дорогу.» на язык сюжетной «ситуации», то получим следующее: в основе стихотворения ситуация духовного поиска и преображения внутреннего мира личности на фоне гармонического устроения природы. Обретение лирическим субъектом искомого смысла бытия, круга позитивных ценностей, установка на гармонизацию отношения человека с миром - эстетическая доминанта, ведущий смысловой вектор так называемого лермонтовского цикла.

К рецептивному циклу дорожно-философской лирики, связанному с прецедентным текстом Лермонтова «Выхожу один я на дорогу.», следует добавить и другие сверхтекстовые образования, группирующиеся вокруг таких, к примеру, энергетически сильных текстов А. С. Пушкина, как «Я вас любил.» и «Я помню чудное мгновенье.»16.

15 Закс ЛА. Искусство в контекстах культуры // Русская литература первой трети XX века в контексте мировой культуры: Материалы I Междунар. летней филол. школы. Екатеринбург : Изд-во ГЦФ Высшей школы, 1998. С. 8.

16 См.: Зырянов О.В. Эволюция жанрового сознания русской лирики. С. 418-446.

Русская классика: динамика художественных систем

Отдельного разговора заслуживает также традиция поэтического «Памятника». Восходя одновременно к оде Горация и древнеегипетскому «Поучению писцов», данная традиция заключает в себе драматическое противопоставление материального (экфрасис) и духовного начал, государственно-идеологического и культурно-религиозного (и даже экзистенциального) измерений. Именно этим обстоятельством обусловлен типологический дуализм наследования исходного текста-прецедента: с одной стороны, череда классических «Памятников» (М. Ломоносов, Г. Державин, отчасти А. Пушкин и В. Ходасевич), а с другой - формирующаяся полемическая традиция «анти-Памятников» (Е. Боратынский, Г. Батеньков, М. Цветаева, В. Высоцкий, А. Пурин и др.). В контексте последней получает свое объяснение и полемическое отталкивание традиции «анти-Памятника» от интертекста, заданного «Каменным гостем» Пушкина («Юбилейное» В. Маяковского, «Бич жандармов, бог студентов.» М. Цветаевой). Трансформация исходной интертекстуальной традиции может принимать и совершенно неожиданный вид, как, например, в «Памятнике» («Во мне конец, во мне начало») В. Ходасевича, что объясняется парадоксальной «склейкой» горацианской традиции с державинской одой «На тленность» («Река времен в своем теченье.»).

* * *

Пожалуй, особенно показательно в русской поэтической традиции соотношение двух «Пророков» - пушкинского и лермонтовского. В основе их лежат различные ситуации: 1) ситуация призвания Пророка, его Божественной миссии, развертывание своего рода метафизики творческого процесса (пушкинская традиция); 2) ситуация «Пророка в миру», что актуализирует проблему социальной коммуникации, драматическую природу диалога и диалогические интенции лирического сознания (лермонтовский вариант).

В случае с лермонтовским «Пророком» связь с одноименным пушкинским стихотворением, казалось бы, несомненна: не только в заглавии, но и в структурно-семантической организации текста. Стало уже банальным утверждение, что Лермонтов идет по стопам пушкинского «Пророка» и начинает там, где его предшественник закончил, а именно - с мотива призвания поэта-пророка в мир. Но тут-то как раз и намечается важная полемика Лермонтова по вопросу о роли и предназначении пророка, о его месте в современном обществе. Эта полемика предусматривает еще один существенный контекст - стихотворения Пушкина «Поэт и толпа» и «Поэту», в которых достаточно отчетливо проявлена непримиримая оппозиция «взыскательного художника» и

Русская классика: динамика художественных систем

профанной, непосвященной черни с ее претензиями на моральный утилитаризм.

Присмотримся к основе драматического конфликта в стихотворении Лермонтова. Речь черни из пушкинского «Пророка», ее призыв «исправлять сердца собратьев» как будто бы услышаны лермонтовским поэтом-пророком, но вот что показательно: последствия подобного шага не имеют ничего общего с теми гарантиями, которые содержались в обещаниях черни («Гнездятся клубом в нас пороки. / Ты можешь, ближнего любя, / Давать нам смелые уроки, / А мы послушаем тебя»17). На разрыв коммуникации у Пушкина идет прежде всего поэт, не довольный программой морального усовершенствования «рабов безумных» и «сердцем хладных скопцов». Именно поэт дискредитирует толпу, переводя ее идеологический (можно даже сказать, моральный) утилитаризм в плоскость материальной прагматики (ср.: «Тебе бы пользы все - на вес / Кумир ты ценишь Бельведерский, / Ты пользы, пользы в нем не зришь. / Но мрамор сей ведь бог!.. так что же? / Печной горшок тебе дороже: / Ты пищу в нем себе варишь»18). У Лермонтова же, наоборот, разрыв коммуникации спровоцирован кругом непосвященных, т. е. чернью: именно она своей вызывающей агрессивностью (ср.: «В меня все ближние мои / Бросали бешено каменья»19) вынуждает поэта оставить город и бежать в пустыню. В этом плане существен тот факт, что у лермонтовской черни (по сравнению с пушкинской) явно занижен уровень самокритики, если, принимая во внимание «самолюбивую улыбку» старцев, таковая вообще обнаруживается.

Таким образом, сюжетно продолжая Пушкина, Лермонтов дает теме поэта-пророка совершенно иную трактовку. Чернь не в состоянии оценивать себя самокритично, поэтому «страницы злоба и порока» в очах людей читает только пророк. «Но неужто лишь злобу и порок можно узреть в людях, используя дар всеведения..?» - резонно вопрошает современный исследователь20. Не проявляется ли в этом некоторое упрощение пророческой миссии поэта, моральный изъян его «дара всеведения»? Вопрос можно поставить и в еще более острой, категорической форме: «А не изменяет ли лермонтовский пророк своему предназначению, когда уединяется в пустыню и, храня завет Предвечного, тратит его только на земных тварей, полностью отступаясь от

17 Пушкин A.C. Поли. собр. соч. : в 10 т. Л. : Наука. Т. 3. С. 86.

18 Там же. С. 85.

19 Здесь и далее стихотворение Лермонтова «Пророк» цит. по: Лермонтов М.Ю. Поли. собр. стих. : в 2 т. Л. : Сов. писатель, 1989. Т. 2. С. 85-86.

20 Дунаев М.М. Православие и русская литература : учеб. пособие : в 5 ч. М. : Христианская литература, 1996. Ч. 2. С. 7.

Русская классика: динамика художественных систем

завещанной еще пушкинскому пророку задачи “глаголом жечь сердца людей”»? Вопрос остается открытым. Он-то, как мы можем догадываться, и провоцирует драматический ход развития сюжета.

Думается, что во многом неразрешенность вопроса спровоцирована внутренней противоречивостью самого лермонтовского текста. Уже в первой строфе обращает на себя внимание, что «страницы злобы и порока», читаемые в глазах людей поэтом-пророком, продолжают идущую еще от стихотворения «Мое грядущее в тумане .» тему социального эксперимента: «Тогда, для поприща готовый, / Я дерзко вник в сердца людей / Сквозь непонятные покровы / Приличий светских и страстей»21. Но если в стихотворении 1836 года «дар всеведения» был приобретением исключительно собственной воли неординарной личности (ср.: «И я словам Его [т.е. Творца. - О.З.] поверил, / И, полный волею страстей, / Я будущность свою измерил / Обширностью души своей»22), то в «Пророке» этот дар уже однозначно воспринимается как Божественный, или Завет Предвечного. Но как тогда состыкуются с экспериментальной установкой на «срывание всех и всяческих масок» провозглашаемые поэтом-пророком «чистые ученья» любви и правды?

О.В. Миллер, автор статьи о «Пророке», помещенной в «Лермонтовской энциклопедии», предлагает свой вариант ответа. Общий смысл стихотворения исследовательница сводит к полемике с евангельским изречением из апостола Павла, записанным В.Ф. Одоевским для Лермонтова в его Записную книжку: «Держитеся любове, ревнуйте же к дарам духовным да пророчествуете. Любовь же николи отпада-ет»23. С нашей точки зрения, в этом предположении можно пойти и дальше. Вполне резонной представляется следующая версия: Лермонтов создает экспериментальный текст, который осуществляет сюжетное развертывание известной евангельской максимы. Тогда все стихотворение по своей субъектно-образной организации приближается к драматизированной сцене или образцу «ролевой» лирики.

Важнейший аргумент в защиту подобной версии обнаруживается в финале стихотворения. В нем же просматривается, наверное, самый существенный момент расхождения двух поэтов - Лермонтова и Пушкина. Парадоксальность композиции лермонтовского стихотворения заключается в том, что написанное, казалось бы, исключительно в субъектном кругозоре пророка (на что указывает форма личного местоимения 1-го лица), стихотворение заканчивается не словами проро-

21 Лермонтов М.Ю. Полн. собр. стих. Т. 1. С. 282.

22 Там же.

23 Лермонтовская энциклопедия. М. : Сов. энциклопедия, 1981. С. 450.

Русская классика: динамика художественных систем

ка (основного субъекта сознания), а речью «самолюбивых» старцев, т. е. точкой зрения толпы. Для сравнения заметим, что пушкинская декларация 1828 года венчалась гневной филиппикой поэта, обращенной к толпе («Подите прочь -- какое дело / Поэту мирному до вас! / В разврате каменейте смело: / Не оживит вас лиры глас!») и содержащей его эстетическое кредо: «Не для житейского волненья, / Не для корысти, не для битв, / Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв»24. Лермонтов же поступает прямо противоположным образом. Концовку, т. е. самое ударное место лирической композиции, он отводит другому субъекту сознания, который традиционно считался непримиримым оппонентом поэта-пророка. И это несмотря на то, что у пророка есть все основания быть смертельно обиженным на то обхождение, которое ему оказано толпой. В оценочном кругозоре основного субъекта сознания (поэта-пророка) улыбка старцев не случайно названа самолюбивой. Но это единственная критика, которую может себе позволить пророк в отношении толпы.

Особое внимание обращают на себя завершающие лирическую композицию «Пророка» слова «самолюбивых» старцев, обращенные к детям. Указание на детскую аудиторию в данном случае далеко не случайно: дети - это такие участники изображаемого действия (или драматического акта коммуникации), которые, находясь под безраздельным влиянием «старческой» педагогики, по всей видимости, никогда не слышали пророка, а потому и составить впечатление о нем могли лишь исключительно из слов самих старцев. Но что представляют собой эти заключительные слова старцев? Чаще всего в этих словах, как и во всем монологе пророка, отмечают простоту и безыскус-ность разговорных интонаций. Но до сих пор в словах старцев, как нам кажется, не была отмечена одна примечательная реминисценция из Откровения Иоанна Богослова: «Ибо ты говоришь: “я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды”; а не знаешь, что ты несчастен и жалок, и нищ и слеп и наг»25. В этих словах акцентирован очень важный мотив гордыни и самообольщения, который корреспондирует как с характеристикой старцев, обращающихся к детям с «самолюбивой улыбкой», так и самого пророка, по всей видимости, изменившего своему высшему предназначению из-за «гордыни презрительного к миру 26

одиночества»26.

24 Пушкин A.C. Поли. собр. соч. Т. 3. С. 86.

25 Откровение Иоанна Богослова. Гл. 3, ст. 17.

26 Дунаев М. М. Православие и русская литература. С. 10.

Русская классика: динамика художественных систем

Но и в этом случае сфера авторского сознания несводима к субъектному кругозору отдельного персонажа. Лермонтову важно показать, что истина рождается не в конфронтации, а в диалоге, что высшая мудрость, достойная пророка нового времени, состоит не в запальчивости индивидуализма, а в умении расслышать другого и тем самым откорректировать собственную позицию. Вина за трагический конфликт возлагается в таком случае сразу же на обе стороны: и на поэта-пророка и на безумную, самолюбивую толпу-чернь. Лермонтов радикально переводит метафизическую тему Пушкина в конкретноисторический план социальной драмы. Зажатый в трагическом промежутке самой «сумеречной» эпохи 1830-х годов, находясь между наиболее свойственной времени «индивидуальной поэзией» (термин Е.А. Боратынского) и нарождающейся в литературной жизни потребностью общественных задач, Лермонтов - этот «одинокий и социальный» поэт - знаменует поистине кардинально новый шаг в направлении движения от пушкинского пафоса художественности к чувству социальности Н.А. Некрасова.

Оригинальный вариант предпринятой Лермонтовым трактовки темы пророка позволяют оценить последующие за ним авторы. Присмотримся в этом плане к одноименному стихотворению К.Н. Льдова «Пророк» (1895):

Над обнаженною пустыней Плывут, колеблясь, облака,

Лампады звезд на тверди синей Зажгла незримая рука.

Храня безмолвие немое,

Небесный сумрак и земной Царят в торжественном покое Вокруг меня и надо мной.

Давно ли, гордостью палима,

Душа, прельщенная мечтой,

Стремилась в мир неукротимо На подвиг чистый и святой?

Бичом язвительных созвучий Порок ликующе казня,

Я вышел с проповедью жгучей.

Но не послушали меня.

Русская классика: динамика художественных систем

Я простирал свои объятья В порыве скорби и любви, -В меня каменья и проклятья Бросали ближние мои.

Раб малодушный и беспечный,

Бесплодно дар Твой расточив,

Я не откликнулся, Предвечный,

На Твой таинственный призыв.

Г онимый демоном сомнений,

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Бежал я робко от людей, -И снова жажду откровений Безбрежной благости Твоей!

Но безответна ночь немая.

В пустыне сумрак гробовой,

Лишь звезды теплятся, мерцая На сводах тверди голубой27.

Анализ данного стихотворения удобнее проводить по отдельным строфам, с учетом его композиционного строения. Так, первые две строфы - своего рода экспозиция, заставляющая вспомнить пространственные координаты пустыни, в которой пребывает пророк после бегства из мира людей. Подтверждением того, что пустыня у Льдова -не мрачное перепутье, на котором оказывается, к примеру, пушкинский пророк, служат специфические именно для лермонтовской поэзии мотивы звезд и мировой гармонии, отсылающие к текстам-прецедентам «Выхожу один я на дорогу.» и, в особенности, «Ветка Палестины». Отметим прямую реминисценцию из второго стихотворения: «Прозрачный сумрак, луч лампады, / Кивот и крест, символ святой. / Все полно мира и отрады / Вокруг тебя и над тобой»28.

Следующие строфы (с третьей по пятую) представляют собой в свернутом виде основной конфликт лермонтовского «Пророка» (ср.: «Я вышел с проповедью жгучей. / Но не послушали меня»). Здесь также обращает на себя внимание реминисценция из лермонтовского текста-прецедента: «Провозглашать я стал любви / И правды чистые ученья - / В меня все ближние мои / Бросали бешено каменья». Но вот что особенно показательно: негативная оценочность, которой наделяются побудительные мотивы поступков поэта-пророка (ср. «гордыня»,

27 Льдов КН. Пророк // иКЬ: йр://ап8оЪог.ги/тиШтесИа/_.../_Библиотека/_.../ ldov.html.

28 ЛермонтовМ.Ю. Полн. собр. стихотворений. Т. 2. С. 15.

Русская классика: динамика художественных систем

«прельщение мечтой»), и, как результат, дискредитация миссии пророка, скептическое освещение его «подвига чистого и святого».

Шестая-седьмая строфы, представляющие кульминацию стихотворения, уже всецело определяются пафосом самоосуждения. Демон гордыни, до этого искушающий душу пророка, сменяется не менее тяжким и мучительным демоном сомнений. Однозначно негативная самооценка («раб малодушный и беспечный»), мотив расточения Божественного дара, в конечном счете, призваны подчеркнуть идею измены пророка своему предназначению. Заметим, что у Лермонтова подобная мысль была задана лишь имплицитно, представлена в далеко не однозначном, проблемно-амбивалентном освещении.

Указанным обстоятельством объясняется то, что в самом финале, на переходе к заключительной седьмой строфе, появляется повторно противительный союз «но» (ср.: «Но безответна ночь немая.»). Только в этот раз он акцентирует уже не столько конфликт поэта и толпы, сколько решительное противостояние пророка и Бога. Возникающее в душе поэта-пророка субъективное желание нового откровения, приобщения к «безбрежной благости» Творца наталкивается на неодолимое препятствие: измена своему предназначению не проходит для поэта бесследно, она влечет за собой прекращение контакта с Богом.

Таким образом, вместо драматического развертывания акта коммуникации между поэтом и толпой (основная тема лермонтовского «Пророка») у поэта-последователя Льдова мы находим освоение иной проблемно-сюжетной ситуации - трагического отпадения пророка от заветов Предвечного. «Немое безмолвие» природы, пока еще вполне гармоничное (если судить по начальным строфам), сменяется ближе к концу стихотворения ощущением тягостной «безответности», что призван подчеркнуть и мотив «гробового сумрака», поглощающего основное место действия - пустыню.

Парадоксальность сюжетно-смысловой структуры рассматриваемого стихотворения заключается в том, что, проигрывая как будто бы до конца ситуацию лермонтовского «Пророка», лирический персонаж К. Льдова вновь обращается к исходной ситуации пушкинского «Пророка»: «Гонимый демоном сомнений, / Бежал я робко от людей, - / И снова жажду откровений / Безбрежной благости Твоей!» Томимый «духовной жаждой», поэт-пророк оказывается повторно на перепутье, в мрачной пустыне, но вот только с ответным воззванием, или «Божьим гласом», дело обстоит не так, как прежде. Подобный финал передает экзистенциальную драму поэта уже иной исторической формации -сумрачной эпохи безвременья конца XIX века.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.