CC BY
35
ИННОВАЦИОННАЯ ТЕОРИЯ ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА КАК МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА НЕПРЕРЫВНОСТИ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ПЕВЦОВ И ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ СОЛЬНОГО ПЕНИЯ В. И. Юшманов
Я хотел бы начать свой доклад словами великого русского певца Фёдора Ивановича Шаляпина: «И если я что-нибудь ставлю себе в заслугу и позволю себе считать примером, достойным подражания, то это — само движение мое, неутомимое, беспрерывное». Потребность и способность к непрерывному профессиональному образованию — одна из наиболее характерных особенностей выдающихся мастеров, работавших и работающих в области певческого искусства. Не подлежит сомнению, что возможности развития этих способностей у певцов и преподавателей сольного пения в значительной степени (и прежде всего) зависят от той теоретической подготовки, которую они получают в процессе своего профессионального образования.
Если с этих позиций рассматривать программу дисциплины «Основы вокальной методики», принятую в качестве учебно-методического стандарта для отечественных консерваторий, то необходимость ее кардинального изменения не вызывает сомнений. В тоже время не является секретом, что теория обучения искусству пения в системе отечественного профессионального музыкального образования до сих пор существует в узких рамках вокальной методики — теории, так называемой «постановки певческого голоса», рассматривающей пение как психофизиологический процесс, в котором в качестве инструмента используется голос певца.
Однако к началу XXI в. всё большее число исследователей певческого искусства приходит к пониманию, что теория певческого искусства не может ограничиваться рассмотрением физиолого-акустических проблем певческого голосообразования, что оперному артисту необходимо знание реального значения таких ключевых слов своей профессии, как «творчество»,
288
«художественное творчество», «музыка», что кажущиеся чисто теоретическими и относящимися исключительно к сфере философии такие вопросы как «Что такое искусство?», «Почему люди не могут не заниматься художественным творчеством?», «Что создает певец, и в чем заключается его творческая деятельность?», на самом деле являются фундаментальными вопросами практики, и что многие проблемы, возникающие в работе певца и преподавателя сольного пения — это проблемы психологические, решать которые и учащемуся, и обучающему приходится на интеллектуально-волевом уровне. Стало очевидным, что соответствующее реалиям практики методологическое обеспечение профессиональной подготовки специалистов в сфере оперного искусства невозможно без достоверного знания, что представляет собой феномен, именуемый словом «психика».
В этой связи весьма актуальными являются результаты исследований, полученные автором еще в середине 80-х годов, в которых профессиональная работа певца и преподавателя сольного пения впервые рассматривалась как психически инициируемая и психически регулируемая практическая деятельность человека. Эти исследования продолжаются нами и в настоящее время.
Сложность проведения этих исследований обусловлена тем, что вопрос о природе феномена психики до последних лет оставался открытой научной проблемой, и в современной психологии нет пока общепринятого определения того, что представляет собой психика человека. Исходным в проведенных наших исследованиях стало понимание следующих положений:
во-первых, психика есть иерархически высший уровень функциональной системы саморегуляции энергетики человека, на котором регулятором функционального состояния и двигательной активности человека становится субъективное восприятие ситуации «я в окружающем меня мире», оцениваемое с точки зрения возможности удовлетворения своих жизненных потребностей (включая потребность практической реализации идеальных намерений);
289
во-вторых, психика человека отличается от психики животных существованием сферы сознания - интеллектуально-волевого центра, позволяющего человеку абстрагироваться от непосредственного восприятия реальности, воспринимать и продуцировать идеальное, и управлять своей жизнедеятельностью посредством вербального (речевого) программирования будущих действий.
Такое рабочее определение психики не противоречило представлениям, сложившимся в современной психологии и вместе с тем сделало очевидным многое, что не могло попасть в поле зрения при установках, на которых традиционно строится теория певческого искусства и вокальная методология. Стало возможным уточнить реальное значение ключевых слов теории певческого и оперного искусства. Появилась возможность обоснованно говорить о том, что творчество человека заключается в практической реализации нового, ранее неизвестного идеального, а художественное творчество (создание произведений искусства) — есть создание вымышленной жизни, которая могла бы восприниматься сторонним наблюдателем (зрителем, слушателем, читателем) как жизнь в другой, существующей параллельно, повседневной реальности мира, и могла бы проживаться им как реальная, на самом деле существующая (или существовавшая) жизненная ситуация.
Понимание жизнетворчества как цели практической деятельности поющего артиста, в значительной степени снимает, например, такие вопросы как: о «синтетичности» оперного искусства (представлении об опере как феномене, в котором объединяются несколько видов искусств); о вторичности певческой и актерской профессий; проясняет проблемы авторских взаимоотношений композитора и исполнителя (певца); делает более ясным круг задач профессии оперного артиста и др. В частности, стало возможным обоснованно утверждать, что, так называемая, «синтетичность» дарования гениального Шаляпина, о которой любят говорить теоретики, была проявлением целостного восприятия им оперы как особого, удивительного, на самом деле существующего, музыкально организованно-
290
го мира, в котором «все поют», и историческая заслуга великого артиста (как и других величайших актеров) заключалась в наиболее полной реализации творческих возможностей своей профессии.
В рамках предложенной нами концепции, более ясной стали и специфика оперного искусства как феномена художественного творчества. Стало возможным показать: что (1) владение вокальной техникой оперного пения, (2) способность создания музыки и органичного существования «в ней» и (3) владение психотехникой сценического перевоплощения — являются общими условиями жизни поющего артиста в оперном спектакле, что это разные аспекты профессии оперного артиста, освоение которых требует специальных знаний и тренировки. И вместе с тем во всех этих ипостасях инструментом певца становится его организм, а системой управления - психика, в работе которой главными для певца оказываются интеллект, воображение и воля.
Стало возможным принципиально решить вопрос о музыкальном инструменте оперного певца (материальном звукообразующем объекте, посредством которого певцом реализуются его художественно-творческие намерения), и показать, что во время пения таким инструментом становится не голос, и не узко понимаемый «голосовой аппарат», а организм поющего артиста. Появилась возможность изучать устройство певческого инструмента с позиций музыкального инструментоведения. Открылась возможность изучения невидимой для стороннего наблюдателя области — внутренней энергетики певческого процесса и системы ее психической саморегуляции. Стало очевидным, что причину многочисленных необъяснимых загадок и парадоксов вокальной техники оперных певцов следует искать в области психотехники управления энергетикой фонационного процесса. Появилась возможность показать, что моделирование энергетики певческого фонационного процесса, которое при традиционных методах «постановки певческого голоса» происходит вслепую, минуя сферу сознания обучающегося, может быть осознаваемым, вербально программируемым
291
процессом и использоваться как эффективный метод освоения вокальной техники оперного пения.
Понимание, что организм певца является инструментом, посредством которого им осуществляется музыкальная деятельность, открыло возможность изучения психотехники практического создания музыки и органичного существования в ней, а также существенно уточнить особенности психотехники сценического перевоплощения певца. В частности, стало возможным обоснованно говорить о том, что сценическое перевоплощение происходит во время ситуативного действия в вымышленном мире, что требует от поющего актера не «переживания» происходящих в спектакле событий, а активного проживания жизни своего персонажа.
Раскрытие природы феномена психики открывает возможность подхода к изучению профессии оперного певца как психически инициируемой и психически регулируемой практической деятельности человека, и тем самым — возможность создания инновационной, адекватно соотносящейся с реалиями практики (с тем, что существует на самом деле) научной теории певческого и оперного искусства, дающей практикам достоверное системное знание основ профессии оперного артиста, обеспечивающее им широкий кругозор, а также возможность непрерывного образования и совершенствования своего профессионального мастерства.
292
