CC BY
274
Д.Н. Гоиних
К ВОПРОСУ О СПОСОБНОСТЯХ ПЕВЦА
В статье формулируется понятие профессиональных способностей певца и описываются условия их развития. Выявляются особенности профессионального становления вокалиста. Определяются составляющие профессиональной певческой деятельности.
Кпючевье слова: одаренность певца; вокальные
способности; певческие задатки; профессиональное развитие; певческие навы/ки; певческий голос.
Традиционно отечественная вокальная педагогика при наборе студентов в музыкальные вузы страны ориентировалась в основном на богатство певческой природы голоса. При этом на второй план уходили уровень музыкального образования будущего певца, его общий культурный уровень. История поступления таких студентов описана в знаменитом фильме «Приходите завтра». Известны случаи, когда малообразованный в музыкальном плане студент превращался за короткое время обучения в великолепного певца. Но если главная героиня фильма Фрося Бур-лакова, возможно, и состоится как певица под чутким руководст-
вом своего мудрого учителя, то, к сожалению, для многих подобных студентов поступление в консерваторию осталось самым значительным достижением в их профессиональной жизни.
Есть и такие случаи, когда музыкально образованный студент, имея за плечами дирижерско-хоровое, инструментальноисполнительское или музыковедческое образование, при наличии хороших певческих данных тем не менее так и не смог состояться как профессиональный певец.
Сегодня проблема исследования способностей певца остается открытой. Во многом это связано с отсутствием целостного представления о певческих способностях и возможностях их развития.
Понятно, что певческие способности - многоуровневый комплекс качеств, необходимых для сценической деятельности певца. Сюда нужно отнести не только потенциальные и реальные возможности голосового аппарата, его индивидуальную неповторимость, но и сложное взаимодействие последнего со слухом певца. Развитие способностей вокалиста осуществляется не только на функциональном уровне (вокальный слух), но и на более глубоком уровне профессионально-личностного становления.
Самостоятельная психологическая реальность - профессиональные способности в своем развитии - зависит от многих качеств самой личности. Сюда можно отнести индивидуальный характер протекания психических процессов, когнитивную направленности личности, способность обучаться пению, особенности аффективно-волевых процессов, мотивацию профессиональной деятельности, субьективно-ценностную сферу личности певца.
Как показывает педагогическая практика, певческие задатки, т.е. особые характеристики звучания голоса и функциональная оснащенность музыкального слуха, в сочетании с грамотной и результативной методой педагога являются еще не достаточными условиями для того, чтобы уверенно говорить о перспективах ученика в исполнительском искусстве. Развитие способностей - сложный процесс, в ходе которого могут компенсироваться как природные недостатки голоса, так и некоторые дефекты звучания, сформированные уже в процессе работы над его «постановкой».
Чтобы выделить специфику певческой одаренности, необходимо учитывать основные, отличительные от других музыкантов-исполнителей, условия развития способностей вокалиста.
Первое условие - возрастные рамки профессионального развития. Вокалисты, в сравнении с пианистами или струнниками, начинают обучаться своей профессии намного позже, что связа-
но с анатомо-физиологическим созреванием певческого аппарата. У мальчиков это ярко выражено в так называемой мутации голоса, по окончании которой возможны полноценные занятия академическим пением. У девочек процесс мутации носит более скрытый характер. Это как раз и создает трудности в развитии способностей певицы на начальном этапе. Подобная ситуация отодвигает начало работы над «инструментом вокалиста» - певческим голосом, по сравнению, например, с пианистами на 9-11 лет. Эта разница увеличивается у обладателей низких голосов. Как известно, низкие певческие голоса начинают формироваться позже, чем высокие. То, что другие музыканты начинают осваивать в 5-6 лет, певцам приходится делать, как правило, в подростковом, юношеском и даже в более позднем возрасте.
Пение начинающего свои профессиональные занятия вокалиста несовершенно, также как и игра маленького инструменталиста. Но то, что естественно для ребенка, трудно простить взрослому. Здесь и возникает проблема, которую часто не хотят понять многие инструменталисты. Сравнение, например, студента-пианиста со студентом-вокалистом некорректно и непрофессионально одновременно. Нередко педагоги-инструменталисты критикуют отечественную школу пения за увлечение постановкой голоса и отсутствие комплексного характера в воспитании певца-музыканта и т.п. Подобная критика правомерна лишь отчасти: на начальном этапе обучения все достоинства музыкальности, образованности у студента училища или вуза скрыты за вокально-техническим несовершенством. Этой ситуацией в вокальной педагогике и объясняется подавляющий приоритет постановки голоса на уроках сольного пения.
Педагоги-практики знают, что на начальном этапе обучения характер развития певческого голоса у тех студентов, которые имели музыкальное образование, не отличается от тех, кто его не имел. Опыт инструментального музицирования - большое подспорье в развитии способностей певца. У таких певцов, как правило, более развит звуковысотный и ритмический слух, яснее музыкальнослуховые представления. Однако и эти развитые общие музыкальные способности почти невозможно увидеть из-за недостатков вокальной техники.
Перенос опыта музицирования на рояле или скрипке носит весьма опосредованный характер. Буквальный перенос просто невозможен. А понимание певческого аппарата в целом и гортани, в частности, как только мышечного механизма, на который
можно нажать, надавить и т.п., часто приводит к негативным последствиям: потере фонационной функции и различного рода патологиям. Формирование певческих навыков в таком случае приобретает сложный и затяжной характер.
Важно также отметить, что начинающие певцы с большим опытом инструментального музицирования остро переносят несоответствие своего пения на данный момент со слуховыми представлениями, которые, как правило, намного яснее, чем у тех, кто такого опыта не имел. Нередко формируется внутреннее чувство неспособности к певческой деятельности. Результатом может стать излишняя профессиональная застенчивость, которая, как известно, мешает ощущению артистической свободы, столь необходимой исполнителю на сцене.
Достаточно гармонично смотрится развитие тех певцов, которые начали свои занятия по постановке голоса, не имея предварительной музыкальной подготовки, но одаренные музыкально, обладающие гибким, послушным в работе певческим голосом. Недостатки в музыкальной подготовке в данном случае компенсируются чуткостью интонационного слуха, удачной методикой развития голоса, вокальной обучаемостью, активностью когнитивных процессов и прежде всего певческого воображения, столь необходимого для успешного перевода сложного, метафоричного языка вокальной педагогики на тонкое, дифференцированное кинестетическое чувство. (Интонационный слух здесь понимается как феномен музыкальности певца, выраженный в способности передавать голосом интонационно-смысловой образ.)
У данной ситуации есть и положительная сторона, так как певец, в отличие от маленьких инструменталистов, может контролировать процесс занятий и осознанно подходить к делу. Развитие исполнительских качеств в дошкольном и младшем школьном возрасте опирается на общую
музыкальную одаренность. Развитие же специальных певческих способностей во многом может определяться так называемым когнитивным стилем, т.е. устойчивой процессуальной характеристикой познавательной деятельности. У певца когнитивный стиль выражается, например, в степени гибкости переключения ощущений при смене так называемой манеры пения или при исполнении музыки различных стилей. В степени широты распределения внимания, как во время сценического выступления, так и в работе над вокальной техникой, которая может включать мышечные,
вибрационные, зри-
тельные, слуховые ощущения. В скорости принятия решений в тех случаях, когда голос по каким-то причинам «не звучит». В заострении специфических деталей в тех ощущениях, которые составляют основу певческого навыка. В понимании, интерпретации и использовании образного метафорического языка вокальной педагогики. Имеют место и случаи использования опыта других, неевропейских, культур в работе над развитием певческого голоса, таких как, например, йога, что также является выражением когнитивного стиля деятельности.
Удачно сформированный для певческой профессии индивидуальный когнитивный стиль деятельности позволит быстро решить проблему развития вокальных способностей. Поэтому тот факт, что вокалисты позже всех представителей музыкальных профессий приступают к своей деятельности, не мешает им в более короткий срок (относительно своих коллег-инструменталистов) освоить профессию, ибо развитие певца происходит по иному сценарию.
Л.Б. Дмитриев, проводивший интервьюирование солистов театра Ла Скала, приходит в своем анализе их деятельности к следующему заключению: «В ходе бесед сложилось
впечатление, что все наши собеседники, несомненно, умные, наблюдательные, трудолюбивые люди. Ни к одному из них искусство не пришло само по себе, никому оно не далось легко, без большого систематического, хорошо организованного «умного» труда» [4. С. 182].
Таким образом, в оценке способностей певца прежде всего необходимо учитывать возрастные особенности созревания того или иного типа голоса. Динамика развития способностей напрямую зависит от возраста, и благоприятный период для развития специальных способностей у певцов наступает намного позже, чем у музыкантов-инструменталистов, а это, в свою очередь, создает необычные по сравнению с инструментальной исполнительской педагогикой условия для их развития. В тот момент, когда у исполнителей-инструменталистов наступает период выбора жизненного пути, окончательного самоопределения, вокалисты только начинают обучение.
Следующая особенность развития способностей певца связана с ролью анатомо-физиологических задатков певческого аппарата. Задатки важны для каждой музыкальноисполнительской специальности. Но только у вокалистов развитие певческих способностей напрямую зависит от анатомического строения гортани,
глотки, неба и т.п. Конституциональное строение певческих органов, и прежде всего гортани и рото-глоточного канала, существенно влияет на развитие способностей вокалиста. Строение и размер гортани и голосовых складок; особенности конструктивных элементов трахей (диаметр колец); эластические возможности ро-то-глоточного канала - все это относится к конституциональному строению певческого аппарата. Так, в исследованиях С.Л. Ям-штекина и Е.Н. Малютина доказано, что анатомическое строение небного свода существенно влияет на качество звучания певческого голоса, а также на удобства формирования верхнего регистра [13. С. 202-230].
Особой строкой нужно выделить нейроэндокринную конституцию певца. Пожалуй, только в певческой деятельности гормональный фон организма можно рассматривать как своеобразный задаток. Исследования области эндокринофониатрии доказали тесную связь деятельности желез внутренней секреции и гортани. Это относится не только к особенностям звучания голоса до и после полового созревания или климактерического периода у женщин, но и к серьезным изменениям в качестве звука, вызванным нарушениями в работе эндокринной системы. Так, например, недостаток гормонов щитовидной железы не позволяет связкам функционировать с необходимой интенсивностью. И.Х. Амодо, исследуя обладателей мощных голосов французской оперы, заметил, что у этих певцов повышена функция коры надпочечников, а также половой сферы. Мощность голоса связана также и с функциями правых полостей сердца, которые испытывают дополнительную нагрузку в связи с высоким давлением в альвеолах [12. С. 150].
Л. Дмитриев в беседах с солистами театра Ла Скала задавал ряд вопросов, касающихся понимания ими значения анатомии певческого голоса. М. Френи, например, одну из причин наличия высокой певческой позиции видит в строении голосового аппарата. Она считает, что «конституция певца и конструкция его лица, резонаторов, неба - есть важные компоненты, влияющие на качество пения. Вот, например, у меня, - продолжает певица, - лицо широкое, хорошо выражены скулы, нос, и это, конечно, помогает моему пению. Каждый певец ищет возможность наилучшим образом использовать устройство своего голосового аппарата, особенности горла» [4. С. 35-36]. Бас Н. Гяуров считает, что «в певческом голосе большую роль играют конструктивные
элементы: лица, резонаторов, так сказать, общая певческая композиция» [4. С. 43].
«Красной нитью через все беседы с солистами Ла Скала, -пишет Л. Дмитриев, - прошла мысль об огромном значении индивидуальных особенностей структуры голосового аппарата для пения». Он считает, что «пение оперным голосом - удел особой анатомической структуры» [4. С. 163]. При этом Л. Дмитриев отмечает, что не у всех певцов в начале занятий пением были выдающиеся голоса.
Задатки у певца неотделимы от естественных возрастных изменений физиологии организма, высшей нервной деятельности и т.п., т.е. они не остаются неизменными на протяжении всей жизни (старение организма начинается примерно после 25 лет). Обучение профессии разворачивается на этом фоне. Здесь возникает некий драматизм профессии. При оптимальном обучении аппарат певца не просто сохранит независимость от возрастных изменений, но и получит возможность сохранять высокую работоспособность и развитие вопреки им.
Еще одно условие развития способностей певца рождено самой природой вокальной музыки, а именно: взаимодействием слова и музыкального звука. Музыковеды давно спорят о том, должно ли оперировать музыкальное мышление инструменталиста внемузыкальными контекстами (например, зрительными, вербальными образами) или нет. Отсюда рождаются различные представления о содержании музыкальных способностей. Подобная проблема чужда певцам, так как образы литературного текста вокального сочинения становятся его органической частью, т.е. немузыкальные образы здесь представлены через сложное взаимодействие слова и музыки. Чешский эстетик О. Гостинский утверждал, что различие между инструментальной и вокальной музыкой является принципиальным, что инструментальная музыка имеет дело с совершенно иными средствами, чем пение [6. С. 36].
Музыкальное мышление певца всегда оперирует немузыкальными образами, тем самым существенно отличаясь от мышления инструменталиста. Отсюда следуют особенности профессиональной одаренности певца. Многие певцы, не имеющие хорошей инструментальной подготовки, как правило, ориентируются в своей работе на литературный текст. Чисто музыкальное мышление у таких певцов развито слабо, и им, несомненно, требуется компетентная помощь со стороны концертмейстера или дирижера. Слух в данном случае ориентируется не на точные звуковысот-
ные или ритмические представления, а на некий общий интонационный контур. У таких певцов возникает много проблем на уроках сольфеджио, где требуется активность как раз аналитического компонента музыкального слуха, а также при освоении музыки ХХ в., поскольку в ней взаимоотношения музыки и слова становятся более сложными, нежели в музыке предшествующих столетий.
Как отмечает И.В. Степанова, в музыке ХХ века происходит разрушение свойственной XIX веку семантической системы, и плотная стыковка слова и музыки не привлекает больше композиторов новейших направлений [10. С. 259]. В такой ситуации слуху певца недостаточно опоры на интонационный абрис и литературный текст, здесь необходимо инструментальное мышление. Тем не менее педагоги и концертмейстеры подчеркивают, что не раз сталкивались с такими певцами, которые, не имея должной музыкальной подготовки для исполнения музыки ХХ в., были в состоянии ее освоить, правда, для этого от них потребовались дополнительные усилия, усердие и время в ее освоении. Достаточно привести в пример знаменитого певца, народного артиста РФ С.Б. Яковенко, который, не имея возможности в детстве получить хорошее музыкальное образование, тем не менее вошел в историю отечественного вокального искусства как первый исполнитель многих сочинений ХХ в.
Подобные случаи еще раз доказывают, что природная активность музыкального слуха в данном случае должна сочетаться с профессионально-ценностными ориентирами. Освоение сложных языков музыки ХХ в. для певца будет возможным только в том случае, если станет для него естественной профессиональной потребностью. Ранний опыт инструментального музицирования и общая музыкальная подготовка будут составлять базу для активизации аналитического компонента музыкального слуха - главного гаранта способности исполнять музыку ХХ в.
Среди певцов не случайно бытует шутка: каждый оперный певец имеет комплекс несостоявшегося актера. Любая сценическая профессия требует артистизма, т.е. способности производить на публику сильное, яркое впечатление. Артистизм - необходимое профессиональное качество любого музыканта-исполнителя, но, пожалуй, только у певца он непосредственно связан с актерским артистизмом.
Отечественные исследователи выделяют ряд специальных качеств, которыми необходимо обладать представителям сцени-
ческих профессий, а именно: способность к перевоплощению, сценическое обаяние, заразительность и убедительность, сила чувств и эмоциональная подвижность [3. С. 114-115]. В них выражается специальная одаренность и актера, и певца.
Важно для становления певца и наличие следующих
профессиональных качеств, выделенных Н.В. Рождественской у актеров: эмпатия, способность к произвольной регуляции непроизвольных реакций, сценический темперамент,
эмоциональная реакция на образ воображения, пластическая выразительность, чувство веры в воображаемые
обстоятельства как в реальные, чувство сценической формы [8. С. 164-165]. По результатам исследования Н.В. Рождественской, только 8 абитуриентов-актеров из 28
продемонстрировали рост способностей к третьему курсу обучения, а у 13 актеров-студентов оценка способностей наоборот понизилась. Подобное исследование показывает, что актерские способности не развиваются, а раскрываются. Главной задачей педагога здесь является устранение барьеров, препятствующих раскрытию профессионально важных качеств актера. У певца такими барьерами являются недостаточный уровень вокально-технического мастерства и ряд психических комплексов, тормозящих раскрытие актерских способностей, например, имеющие психосоматическую природу мышечные зажатия на сцене или заниженная самооценка.
Однако невозможно раскрывать те качества, которые изначально не заложены в самой природе личности певца. Актерски одаренный певец не нуждается в создании специальных методик, развивающих его актерские способности; подчеркнем, способности, а не умения и навыки работы. Наоборот, выдающиеся певцы-актеры самостоятельно формировали многие принципы работы над ролью, которые впоследствии теоретиками театра оформлялись в системы. Великий певец Т. Руффо, подобно Ф. Шаляпину, описывает свои наблюдения за людьми, характерные черты которых он впоследствии использовал, работая над оперными персонажами [9. С. 292-294]. Подобной работы от актеров требовал, например, и К.С. Станиславский.
Наличие актерских качеств у певца может стать стимулом для развития его вокальных способностей. Педагоги-режиссеры замечают, что многие студенты поют оперные фрагменты в сценической ситуации лучше, чем в концертной на экзамене по специальности. Для таких певцов актерское осмысление роли помогает активизировать прежде всего интонационную выразительность
образа. Актерские способности, таким образом, оказывают влияние на развитие интонационного слуха певца.
В отличие от инструменталистов, немаловажную роль в развитии певческой одаренности играет сценичная фактура певца (внешние данные). И хотя последняя не определяет развитие актерских способностей певца, тем не менее, может сыграть существенную роль в профессиональной самореализации. Так, например, знаменитый тенор Дж. Лаури-Вольпи, анализируя творческую деятельность своих коллег, не раз подчеркивал значение внешности того или иного певца, а особенно певицы в успешности их карьеры. Последняя, в свою очередь, создает определенные социальные условия для развития способностей. Выбирая певца, режиссер, дирижер или импресарио выражает тем самым некий социальный заказ на их деятельность, который можно рассматривать как своеобразный катализатор профессионального развития.
Сегодня, в период расцвета режиссерского театра, роль фактуры певца, несомненно, усиливается. Многие современные оперные режиссеры, к сожалению, не имеют компетентного представления об этом жанре и нередко считают внешнее сходство певца с образом, который они «видят», единственным аргументом при выборе на ту или иную роль.
В психологии выделяется отдельный род способностей в структуре одаренности - компенсаторные способности. Суть компенсации заключается в возмещении нарушенных или недоразвитых психических функций через перестройку уже существующих. «Даже у самого одаренного человека не бывает абсолютного совершенства во всем, - пишет М.С. Старчеус, -не встречается одинаково высокого уровня развития всех музыкальных способностей, которые только необходимы» [11. С. 138].
У певца компенсаторные способности проявляются на разных уровнях. Так, например, недостаточно мощный по природе голос компенсируется полетностью его звучания. Компенсацию отсутствующей мощности в голосе может обеспечить и разнообразие динамической палитры голоса, при этом адаптация слуха создаст для слушателя необходимый акустический эффект.
Развитый комплекс актерского артистизма также может, до определенного момента, сделать незаметными недостатки звучания голоса. Но завуалировать недостаток - это не значит его компенсировать. Поэтому подобную способность невозможно
назвать в прямом смысле компенсацией. Скорее всего, ее стоит рассматривать как особое профессиональное качество.
Так, например, Г. Берлиоз писал о пении его современницы немецкой примадонны В. Шредер-Девриент: «сопрано с изношенными верхами, малоподвижное, но яркое и драматическое» [1. С. 471]. А молодой Р. Вагнер был настолько покорен ее артистизмом, что отметил следующее: «Всякий, кто видел эту чудную женщину, ...неизбежно должен был испытать на себе почти демоническое очарование от человечно-экстатичной игры этой несравненной артистки» [2. С. 82].
Способность многих выдающихся певцов скрывать недостатки своей вокальной техники за актерским артистизмом послужила поводом для споров в оценках их одаренности, которые зависят от художественных предпочтений слушателя-зрителя. Особенно категорично по данной проблеме высказываются сами певцы.
Выдающаяся певица Р. Тебальди, например, считает, что если ей придется выбирать между великой актрисой с посредственным голосом и великой певицей, которая играет приемлемо, то она выбирает ту, у которой лучше голос, а иначе надо идти в драматический театр [5. С. 23].
Иную позицию выражает Т. Руффо: «я предпочитаю умного певца-актера с посредственным голосом совершенному вокалисту, лишенному пламени ума» [9. С. 289].
Подобные расхождения сказываются на различных конкурсных состязаниях, в том числе и при отборах в труппы театров и на отдельные оперные партии. Специалисты в области пения, безусловно, слышат вокально-технические шероховатости в звучании, но многие из них при этом подчеркивают, что актерское дарование заставляет их простить певцу этот недостаток.
Вообще, спектр возможных компенсаций у певца шире, чем у исполнителей-инструменталистов, и связано это не только с особенностями адаптации вокальных данных к определенным требованиям звучания голоса, но и с актерскими способностями. Ведь деятельность современного профессионала должна учитывать весь накопленный опыт оперной режиссуры, который заставляет не только владеть голосом, но и быть певцом-актером.
Итак, мы выделили пять важных условий развития специальных певческих способностей, которые отличают профессиональное становление певца от других музыкантов-
исполнителей. Сюда относятся возрастные особенности формирования типа голоса певца и профессионального старта; значительная роль ана-
томо-физиологической конституции певческого аппарата в развитии певческих способностей; ориентированность певческого мышления на слово и немузыкальный контекст; значение актерских способностей в развитии певческой одаренности и их проявление в рамках компенсаторных способностей.
Суть одаренности певца, как и любой другой профессиональной одаренности, представляется не просто в ярком проявлении определенных качеств, сложенных в некую иерархию, а в их способности гибко подстраиваться, дополнять, подпитывать друг друга. Певец имеет свой особый профессиональный путь в искусстве. Все, кто помогает ему на этом пути, - от педагога по вокалу до концертмейстера и режиссера - должны учитывать особенности профессионального развития певца, избегая поверхностных оценок его способностей и перспектив. Путей профессионального становления столько же, сколько самих певцов. Успешен будет тот, кто точнее сориентируется в своих возможностях и отыщет свой путь к вершинам мастерства и сердцу слушателя.
Литература
1.Берлиоз Г. Мемуары. М., 1961.
2.Вагнер Р. Моя жизнь: В 2 т. М., 2003. Т. 1.
3.Гройсман А.Л. Основы психологии художественного творчества:
Учебн. пособие. М., 2003.
4.Дмитриев Л.Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве. М., 2002.
б.Казанова К. Рената Тебальди, ангельский голос // Музыкальная жизнь. 1989. № 4.
6.Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М., 1974.
7.Психология музыкальной деятельности. Теория и практика: Учеб. пособие для студ. муз. фак. высш. пед. учеб. заведений / Под ред. Г.Н. Цыпина. М., 2003.
8.Рождественская Н.В. Диагностика актерских способностей. СПб., 2005.
9.Руффо Т. Парабола моей жизни. М.-Л., 1966.
10. Степанова И.В. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. М., 2002.
11. Старчеус М.С. Слух музыканта. М., 2003.
12. Юссон Р. Певческий голос. М., 1974.
13. Ямштекин С.Л. Влияние небного свода на профессиональное
певческое голосообразование // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 5.
М., 1976.
