CC BY
121
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 7-ОЗЗ:»4 о. Н. НАУМЕНКО
Е. А. НАУМЕНКО Ю. А. БОРТНИКОВА
Тюменский государственный университет
ИКОНА В ИСКУССТВЕ МИРОВЫХ РЕЛИГИЙ
Статья посвящена иконе как универсальному культовому предмету, встречающемуся в различных мировых религиях и имеющему общие историко-культурные особенности. Внимание авторов обращено на синкретичный характер ряда икон, существовавших при переходе в христианство представителей других религий. Авторы отмечают отличия католических, православных и буддийских икон, а также затрагивают тему мусульманской иконографии. Актуальность и научная новизна статьи обусловлена тем, что в современном мире, в связи с ростом этно-конфессиональных противоречий, возрастает потребность изучения духовной составляющей религий.
Ключевые слова: искусство, икона, танка, шамаиль, Сибирь, Бурятия, Лаос, Вьетнам.
Икона (образ) и иконопись присутствуют в нескольких религиозных культурах народов мира. Базой иконописи является христианство; в его православной и католической традициях сформировалось несколько школ и направлений, различающихся по технике написания, принятым образцам и содержанию изображений, но объединенных общим отношением к иконе как к священному образу, обладающему сакральным значением. В частности,
в Западной Сибири были распространены т.н. «новгородские иконы», сформировалась «тюменская икона» и прочее [1, с. 48]. Во многом это обусловливалось особенностями экономического развития региона: в частности, богато украшенные «новгородские иконы» были характерны для культуры купечества [2, с. 84].
Подобные культовые предметы существуют и в других мировых религиях, однако степень их
распространения значительно уступает христианству. В частности, они встречались в исламском искусстве у шиитов, присутствуют и в ламаизме. Появление таких образов связано с особенностями данных религий, способных включать в свой пантеон местных святых. В частности, храмовые комплексы Юго-Восточной Азии (Ангкор Ват, Ангкор Тхом, Байон в Камбодже и др.), являющиеся буддийскими, построены и прежним индуистским богам — Вишну, Кришну, Шиве. Региональные варианты ислама также не обошли вниманием местных богов: в частности, в Западной Сибири ислам длительное время переплетался с шаманизмом. Таким образом, именно в тех регионах, где верования не соответствовали в полной мере нормативному варианту, появлялись аналоги христианским иконам, однако есть и исключения.
Известно, что первые персидские шамаили XIX в. (религиозные настенные панно) в качестве основного компонента имели священный лик пророка Мухаммеда [3, с. 25]. Такая иконография оформилась у шиитов, где нет запрета на изображения живых существ. Между тем образ Пророка на белом коне, возносящийся на небеса, присутствует и у суннитов, — это единственное разрешенное изображение человека в нормативном исламе [4, с. 110]. Постепенно шамаили изменились по содержанию и предназначению, потеряв сходство с христианской иконой, но священный образ остался в некоторых региональных культурах. В частности, на шамаиле из музея с. Ембаево Тюменской области (№ КП № 1. ОФ № 28.) на фоне местной мечети изображен Юсуф-Ахун Сагитов, который пользовался огромным уважением у односельчан и отношение к которому было (и остается) как к святому. Эти шамаили использовались во внутреннем убранстве мечетей, также отражавших региональную специфику [5, с. 150].
В ламаизме особая роль в спасении приписывается ламам, без помощи которых «верующий не может достигнуть нирваны и достойно жить в данном перерождении» [6]; как следствие, там тоже постепенно формировался культ святых. Ламаистские иконы («тханки», или «танки») и танкопись распространены в Тибете, Монголии и Бурятии. Они отражают образ Будды, бодхисатв и местных божеств, причем предназначение танки во многом аналогично христианской иконе. Однако содержательным отличием является довольно частое изображение «злых» образов, которые «оттягивают» на себя человеческие пороки.
Танкопись Бурятии основана на классических образцах искусства Тибета и Монголии, с некоторым региональным компонентом (например, лица на танках имеют местный национальный колорит) [6], однако в целом выдержаны все основные требования канона, — они же формируют отличия от православной иконы. В частности, танка пишется на шелке, холсте и даже бумаге, а не на деревянной дощечке; ее размер значительно превосходит стандартную икону; вместо оклада присутствует рама. Боги и святые обычно сидят в позе лотоса. Изображения на танках объемные, нередко имеющие перспективу, — это сближает их с католическими иконами и отличает от иконописи православной.
Между тем в отдельных уголках буддистского мира встречаются уникальные образцы иконографии, по первому впечатлению близкие православным иконам: в частности, находящиеся в храме Wat Xieng Thong Луанг-Прабанга в Лаосе. Это 14 танков,
выполненных не на холсте, а на деревянных дощечках размером примерно 30х20 см, т.е. соответствующие размеру стандартной православной иконы. Танки обрамлены не в рамки, а в роскошные оклады, выполненные также из дерева с позолотой. Все изображения святых имеют нимб-мандорлу миндалевидной формы, что в целом характерно для буддизма [7, т. 2, с. 335]. Однако рисунки выполнены без перспективы; лики святых плоскостные, по типу православных икон. Большинство танков изображают только одного святого или бога, что не совсем характерно для ламаистских «образов», обычно насыщенных персонажами, но часто встречается в христианских иконах. На пяти экземплярах фигуры (в основном мужские) сидят в позе лотоса, на остальных образы (в основном женские) стоят на постаменте. Практически все танки содержат изображение змеи, некоторые — огонь на нимбе.
Отдельно нужно сказать об окладах. Их нижняя часть повторяет основание ступы («тхат» — лаосск.), которая в буддийской культуре является местом паломничества и поклонения [7, т. 9, с. 321]. Верхняя часть окладов напоминает нимб-мандорлу специфической формы; такая же находится над головами изображений и подчеркивает их святость. Между тем резное орнаментальное оформление окладов напоминает русские (православные) растительные узоры, в частности, заставки в книгах религиозного содержания (например, комплекс книг из Музея археологии и этнографии Тюменского государственного университета). Более того, на одной из танков, над головой женского образа, слева и справа от него, имеется цветочное изображение, также напоминающее росписи в средневековых православных церквях (в частности, в соборе Василия Блаженного в Москве). При этом цветы имеют розовый оттенок, не используемый обычно на буддийских танках: там каноническими являются синий (цвет неба), зеленый (цвет растительности), красный и оранжевый (монашеские цвета).
Само навершие миндалевидной формы характерно для буддийского искусства и может помещаться на крыше, над крыльцом и прочих сооружениях. Однако резные орнаменты обычно включают магические для буддизма символы и изображения: это змеи, языки пламени, головы дракона, фигуры богов. А на рассматриваемых окладах образы животных и людей отсутствуют, а змеи и пламя заменены на растительные мотивы. Такие орнаменты встречаются на христианских храмах Юго-Восточной Азии, в частности, в соседней с Лаосом Индии [8].
Можно выдвинуть три гипотезы о происхождении данных «образов». Первая: это все же разновидность танков, сформировавшихся в ламаистской общине Лаоса и получивших уникальные формы в силу каких-либо региональных специфических условий. Совпадение по многим параметрам с православной иконой в этом случае представляется случайным. Однако эта версия осложняет проблему еще больше: ламаизм практически отсутствует в Лаосе, который в течение многих веков является страной классического буддизма, где иконы-танки вообще исключены. При этом классические танки значительно отличаются от исследуемых образцов, и их кардинальная эволюция (или деформация) должна быть следствием серьезных культурных процессов в ламаистской общине, при условии ее наличия.
Вторая гипотеза — о миссионерском влиянии православных священников — также отпадает.
№
По данным Санкт-Петербургской духовной семинарии, в Лаосе организованной православной конфессии нет и никогда не было; пока не существует ни одного православного храма. Лишь после окончания Петербургской семинарии несколькими лаосскими студентами появится возможность открывать приходы, где они будут священниками [9].
Третья версия — влияние католических миссионеров. Действительно, свою деятельность в Лаосе они начали в XVII в., но в течение двух столетий она была под запретом. Во второй половине XIX в. миссионеры, наконец, начали действовать легально, выкупая рабов из Лаоса и обращая их в католичество на границе с Вьетнамом, и именно к этому времени относятся рассматриваемые иконографические предметы. В экстремальных условиях восприятие религии менялось [10, с. 7], и бывшие рабы интуитивно или сознательно принимали веру, связанную с их освобождением. В настоящее время католическая община насчитывает 45 тысяч человек, живущих вдоль реки Меконг (там же находится храм Wat Xieng Thong), причем среди прихожан в основном вьетнамцы [11]. На территории, граничащей с Лаосом, католичество является доминирующей религией, что широко демонстрируется вьетнамцами религиозной скульптурой на крышах зданий. В целом бывшие рабы оказались более податливыми для миссионерской деятельности священников, чем лаосцы, жившие в культуре классического буддизма.
В связи с этим полагаем, что рассматриваемые экспонаты могли отразить переходную форму верований из буддизма в христианство, характерную, скорее всего, для вьетнамцев (и таиландцев), проживавших в Лаосе. По характеру изображений имеется аналог, хранящийся в храме Благовещения г. Назарета в Иерусалиме [12], где собраны иконы с ликом Богоматери со всего мира, в том числе из Таиланда и Вьетнама: Дева Мария с младенцем на руках стоит на постаменте (он в виде нижнего основания ступы, обрамленный змеями), в традиционной юго-восточной одежде, на голове нимб-мандорла миндалевидной формы. Отличие этого женского образа от исследуемых экспонатов лишь в том, что на руках у нее — младенец Иисус Христос. Это изменило позу фигуры и придало взгляду и наклону головы черты христианской Богоматери. Полагаем, появление младенца на руках у женщин, изображенных на лаосских экспонатах, закончило бы их переход в христианские иконы.
Однако остается вопрос: почему рассматриваемые предметы имеют общие черты с православными, а не католическими иконами, тем более что классические ламаистские танки и по типу изображений, и по технике, и по материалу значительно ближе католическому искусству. Оба вида «образов» фактически являются картинами на холсте, что было на руку миссионерам: Будду можно было постепенно заменить на Христа с сохранением традиционной формы танки, и появилась бы классическая католическая икона.
Подобная практика замещения являлась нередкой среди христианских священников. В частности, православная скульптура Западной Сибири, а также «пермские боги» появились как временное явление, когда миссионеры разрешили ставить шаманских идолов в православных церквях [13, с. 64]. Постепенно идолы были заменены на христианскую скульптуру, а затем отказались и от нее в соответствии с нормами православия.
Однако подобное, довольно простое замещение танки на католическую икону в Лаосе было невозможным в силу двух обстоятельств: во-первых, настоящие танки там не были распространены по причине отсутствия ламаистской общины; во-вторых, католическая икона настолько напоминает ламаистскую танку, что в условиях неприятия ламаизма в целом она могла оттолкнуть буддистов и от католицизма. Поэтому в Лаосе в качестве первой, переходной формы, христианские миссионеры могли использовать образ не католической, а раннехристианской иконы, близкой по типу православной, — отсюда и совпадения по многим параметрам, в том числе в орнаментах. В связи с этим получается, что рассматриваемые 14 образцов являются не столько буддийским танками, сколько настоящими иконами.
Предложенная версия достаточно убедительна и логична, если признать, что данные предметы были созданы с одобрения католических миссионеров. Между тем, они написаны в соответствии с неповторимым стилем всего буддийского комплекса. Храм Wat Xieng Thong — древнейший, самый почитаемый и самый красивый в Лаосе, один из культовых строений т. н. «Золотого монастыря». Архитектурный облик всего комплекса, отражая классический буддизм, все же имеет региональную специфику. В частности, там широко применяется розовый цвет, не характерный для буддизма в целом. В храмах «Золотого монастыря» им частично выполнены стены, крыши, мозаики, поэтому оттенки розового на иконах-танках могут отражать именно эту специфику. Широкое применение данного цвета легко объяснимо: Луанг-Прабанг на закате солнца имеет особый вид, из-за горы таинственно освещаясь розовыми лучами. Зрелище настолько красиво, что созерцать его каждый день собираются толпы туристов со всего мира, а сама гора имеет культовое предназначение.
Женские образы, отраженные на танках, присутствуют в Wat Xieng Thong повсеместно, и не в качестве статуй, а именно изображений на стенах. Причем их поза та же, что на танках — стоя на ступенчатом постаменте. Более того, центральная часть Wat Xieng Thong — фронтон над входом — содержит именно это изображение, обрамленное резным орнаментом, аналогичным на окладах танков. Без сомнения, эти 14 «образов» выполнены именно в Wat Xieng Thong и являются его неотъемлемой частью. В этом плане влияние католических миссионеров на искусство Лаоса или ставится под вопрос, или пока является «белым пятном» в истории «Золотого монастыря»: во всяком случае, доступные русско- и англоязычные источники об этом молчат, хотя Wat Xieng Thong имеет мировую известность. Они лишь повторяют историю храма, написанную самими монахами; признать же факт заимствования некоторых художественных форм из других религий является сложным для верующего человека. Однако совпадение рассматриваемых образцов по многим параметрам с раннехристианским (православным) искусством является очевидным, что выводит на мысль не только о миссионерстве, но о наличии общих, более древних корней самих мировых религий. И в этом плане научный интерес вызывает гипотеза эволюции данных «образов» из ранних, добуддийских религиозно-художественных форм, возможно, существовавших и на территории Сибири, что требует отдельного научного исследования.
Библиографический список
1. Бортникова, Ю. А. Управление в сфере изобразительного искусства Сибири и его регламентация в XVI — XIX вв. / Ю. А. Бортникова, О. Н. Науменко // Академический вестник. — Тюмень : ТГАМЭУП. - 2010. - № 2 (12). - С. 46-51.
2. Науменко, Е. Е. Управляемое развитие предприятия как фактор конкурентноспособности / Е. Е. Науменко // Предпринимательство. - 2008. - № 5. - С. 83-86.
3. Шамсутов, Р. И. Искусство татарского шамаиля (сер. XIX-нач. XX вв.) / Р. И. Шамсутов. - Казань, 2001. - 170 с.
4. Кардави, Ю. Дозволенное и запретное в исламе / Ю. Кардави ; пер. с араб. М. Саляхетдинова. - 3-е изд. - М. : Умма, 2007. - 318 с.
5. Бортникова, Ю. А. Особенности пространства исламской культуры Западной Сибири в период Средневековья (на примере архитектуры) / Ю. А. Бортникова, А. П. Ярков // Вестник Тюменского государственного университета. Сер. История. - 2013. - № 2. - С. 56-60.
6. Словарь иконописца. Ламаизм [Электронный ресурс]. -URL: http://www.icon-favor.ru/?page = 859&idslovo = 1408 (дата обращения: 20.06.2014).
7. Власов, В. Г. Новый энциклопедический словарь религиозного искусства : в 10 т. / В. Г. Власов. - СПб. : Азбука-классика, 2004-2007.
8. Послесловие русского переводчика к книге Фиды Хасснайна «В поисках исторического Иисуса» [Электронный ресурс]. - URL: http://www.e-reading.link/chapter. php/146071/100/Hassnaiin_-_V_poiskah_istoricheskogo_Iisusa. html (дата обращения: 20.06.2014).
9. На сегодня в Лаосе пять православных христиан // Официальный сайт Санкт-Петербургской православной духовной семинарии [Электронный ресурс]. - URL: http://www. spbda.ru/news/a-2465.html (дата обращения: 12.10.2012).
10. Науменко, Е. А. Интуиция в структуре принятия решений в экстремальной деятельности / Е. А. Науменко, Г. Д. Бабушкин // Психопедагогика в правоохранительных органах. -Омск : ОА МВД. - 2013. - № 1 (52). - С. 7-12.
11. Католицизм в Лаосе / Электронная энциклопедия Ви-кипедия [Электронный ресурс]. - URL: http://ru.wikipedia. org/wiki/%D0%9A%D0%B0%D1%82%D0%BE%D0%BB%D0%B8%D 1%86%D0%B8%D0%B7%D0%BC_%D0%B2_%D0%9B%D0%B0%D0 %BE%D1%81%D0%B5 (дата обращения: 20.06.2014).
12. Лики матери [Электронный ресурс]. - URL: http:// www.ladymystery.ru/doc1010_1056_0_1396.html (дата обращения: 20.06.2014).
13. Чупин, В. А. Православная деревянная скульптура. Экскурсия по выставке / В. А. Чупин // Земля Тюменская : ежегодник Тюменского областного краеведческого музея : 2002. -Тюмень : ТюмГУ, 2003. - Вып. 16. - С. 55-92.
№
НАУМЕНКО Ольга Николаевна, доктор исторических наук, профессор (Россия), профессор кафедры конституционного и муниципального права Тюменского государственного университета. НАУМЕНКО Евгений Александрович, доктор психологических наук, профессор (Россия), профессор кафедры государственного и муниципального управления Тюменского государственного университета.
БОРТНИКОВА Юлия Александровна, ассистент кафедры общегуманитарных и естественнонаучных дисциплин филиала Тюменского государственного университета в г. Заводоуковске. Адрес для переписки: [email protected]
Статья поступила в редакцию 30.10.2014 г. © О. Н. Науменко, Е. А. Науменко, Ю. А. Бортникова
УДК 008:391
Э. В. ВАСИЛЬЕВА
Омский государственный институт сервиса
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ КУЛЬТУР И ОБРАЗОВ МОДЫ В СРЕДЕ ВИЗУАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА
(НА ПРИМЕРЕ РОССИЙСКИХ ЭТНОФЕСТИВАЛЕЙ)
В статье рассказывается о возможностях взаимодействия национальных культур и образов моды в среде визуального пространства в современных условиях на примере российских этнофестивалей. Ключевую роль в положениях автора играет формование российской идентичности в процессе развития эт-ностиля, отраженного в различных формах визуальной информации. Благодаря трансформации модных образцов и смене модных стандартов в визуальной культуре города создается некоторая система этномоды, образцы и достижения которой успешно демонстрируются и продвигаются на этнофе-стивалях, аккумулирующим в себе последние достижения моды и дизайна.
Ключевые слова: модные стандарты, этнофестивали, этностиль, визуальная культура, этномода, дизайн.
Визуальное пространство современного мира формируется образами разного времени возникновения. Трансляция культурных образов демонстрирует связь социального опыта человечества и личной визуальной культуры. Визуальная информация, появлявшаяся и бывшая актуальной в разные
временные периоды, существует взаимосвязанно, будучи встроена в единую коммуникационную сеть цивилизованного мира. Культура делает себя узнаваемой с помощью визуальных образов и знаков. Явления визуальной культуры, которые в начале XXI века воспринимаются как ультрасовременные,
