CC BY
46«ИГРОВАЯ» ТЕРМИНОЛОГИЯ КАК СПОСОБ СОЗДАНИЯ КОМЕДИЙНОГО ЭФФЕКТА В СТИЛИСТИКЕ РОМАНОВ «ЖЕСТЯНОЙ БАРАБАН», «СОБАЧЬИ ГОДЫ» И ПОВЕСТИ «КОШКИ-МЫШКИ»
Г. ГРАССА
© Богачева И.В.*
Филиал Ставропольского государственного педагогического института,
г. Ессентуки
В данной статье рассмотрены варианты применения «игровой» терминологии в целях создания комедийного эффекта в ранней прозе Г. Грасса. При этом данное стилистическое средство используется автором для описания не только абсурдных, нелепо-смешных, фарсовых сторон жизни, но и серьезных, а иногда и трагических явлений окружающей действительности. Цель подобного художественного приема -используя приемы создания комического эффекта для изображения изначально «неигровых», «несмеховых» ситуаций, Грасс акцентирует внимание на особой трагедийности изображаемого и, в то же время демонстрирует игровой подход к творческому процессу.
Ключевые слова: игра, игровое начало, игровая терминология, комическое, фарсовое, трагическое, драматическое, театральность, сценическое пространство, мотив театра, комедийно-театральное осмысление действительности, цирковой код, гротеск.
Комедийно-фарсовая стихия, являясь стилевой доминантой романов «Жестяной барабан» (1959), «Собачьи годы» (1963) и повести «Кошки-мышки» (1961), составляющих т.н. «данцигскую трилогию», охватывает и языковую ткань этих произведений. Вся совокупность стилистических средств, задействованных автором, подчинена одной цели - созданию смехового универсума, в котором смех является единственной формой осмысления бытия в его комических, драматических и трагедийных аспектах. Форма произведений трилогии являет собой синтетическое образование игровой, гротескной и пародийной условных форм. В данной статье мы рассмотрим один из вариантов проявления игрового начала в вербальной сфере цикла - применение «игровой терминологии» для отображения разных аспектов реального мира.
Игровое начало занимает важное место в поэтике «данцигской трилогии». Истоки интереса к игре можно обнаружить в биографии Гюнтера
* Старший преподаватель кафедры Русского языка и литературы, кандидат филологических наук.
8
ЯЗЫК И КУЛЬТУРА
Грасса (1927-2015): они коренятся в его увлечении театром (автор абсурдистских пьес и фарсов) и в пристрастии к бытовым розыгрышам, о которых не раз упоминали их свидетели [5, с. 36]. Семантика игры в произведениях трилогии объемна и вбирает в себя элементы состязательности, развлечения, цирка, балета и театра, в свою очередь объединяющего образы и мотивы роли.
Актуализация игрового начала на вербальном уровне книг трилогии происходит разнонаправленно, чрезвычайно широк и диапазон его выражения. Одним из самых распространенных стилистических приемов у Грасса в этом плане становится использование игровой терминологии (спортивной, театральной, цирковой, и пр.) для описания «неигровых» сфер и явлений действительности.
В мире фарсовой художественности писателя все действующие лица в той или иной мере причастны лицедейству, «притворной» игре. Персонажно-театральное восприятие распространяется и на весь микрокосм трилогии - театральный взгляд на реальность становится важным эстетическим центром ее произведений. Граница между реальностью и рампой лабильна, прозрачна, бытовые драмы схожи со сценическими. Поэтому для изображения семейных отношений автор часто использует театральный «код».
Например, в романе «Жестяной барабан» так описана сцена скандала в семье главного героя - пациента «психушки», горбуна-карлика, «вечного трехлетки» Оскара Мацерата: «матушка кричала..., Мацерат (отец протагониста - И.Б.) ответствовал. Оба хорошо заучили свои роли. Ян подавал реплики. Без него театр просто не получился бы. И вот, наконец, второе действие: с грохотом откинута крышка пианино, без нот, по памяти, ноги на обеих педалях, отставая, забегая вперед, сливаясь хор охотников из "Волшебного стрелка", - "Что может прекраснее быть на земле". И на самой середине, где "Эгей-эге-гей!", с грохотом падает крышка пианино, ноги прочь с педалей, опрокинут табурет-вертушка, матушка приближается, еще один взгляд в зеркальные дверцы, и вот она уже бросилась . поперек на супружескую постель.., рыдала и столь же многопальцево ломала руки, как это делала кающаяся Магдалина с цветной литографии .над изголовьем супружеской крепости. Действие третье.» [2, с. 181-182].
Грасс выделяет, обособляет квартиру Мацератов как сценическое пространство (подкрепленное ремарками в тексте), театральность в котором колеблется между полюсами «мелодрама» и «фарс», что подвергается в романе ироническому снижению. Комизм изображаемого усугубляется фарсовым характером конфликта и наличием в данной сцене традиционных персонажей средневековых фарсов: одураченный муж, неверная жена и
История зарубежных литератур
9
удачливый любовник. Игровое начало усиливается и за счет введения в ткань романа образов музыки, а также при комедийном сопоставлении образов матери Оскара и изображения Марии-Магдалены (намек на распутство матери).
Сходный прием используется и в романе «Собачьи годы» для описания сожительства втроем - двух друзей, бывших штурмовиков и супруги одного из них: «три недели эта пьеса для троих не сходит с подмостков. Впрочем, имеются ... намерения отделить от этого фарса некую монопьесу: Завацкий ... тяготеет к монологической варке свеклы» (повседневное занятие семьи За-вацких) [4, с. 451]. «Театр» здесь создается посредством нагнетания театральной семантики, что усиливает впечатление нарочито-нелепой «наигранности» изначально комичной и абсурдной ситуации.
В категориях театральной игры дается и эпизод строительства Оскаром Мацератом «новой церкви»: «Статистами кишел весь погреб, а вот актеров на главные роли пока еще не было» [2, с. 413-416]. А в сцене перезахоронения незнакомой женщины, случайным свидетелем которого стал герой, в его воображении и кладбище превращается в подмостки, где он сам играет роль Йорика, а мертвая женщина - Гамлета: «я, Йорик, действие пятое, шут.» [2, с. 498-499]. Здесь игровой момент получает комедийные оттенки звучания благодаря неожиданной аллюзивной отсылке к образам шекспировской трагедии, абсолютно неуместной в данном контексте, но оправданной с художественной точки зрения: такого рода абсурдные ассоциации вполне могли возникнуть у психически нездорового человека, каковым и позиционирует себя протагонист.
Театральный способ восприятия жизни Грасс демонстрирует и в образе героя-повествователя повести «Кошки-мышки» Пиленца, мечтающего разрушить своеобразный «алтарь» погибшему на войне брату, устроенный подозреваемой им в лицемерии матерью: «день призыва на трудовой фронт лишил меня возможности разыграть эту сцену» [3, с. 91]. Трагикомически инвертированное кинематографическое начало присутствует в сцене молитвы главного героя повести Иоахима Мальке, обладателя гипертрофированно уродливого кадыка, являющегося источником его душевных страданий: он «делал глотательные движения как в замедленной киносъемке, чрезмерно стилизуя молитвенный жест» [2, с. 28]. Такая экзальтированность поведения Мальке, его выходящая за рамки нормы религиозность добавляют комедийно-фарсовые штрихи к портрету героя, и в то же время по контрасту усиливают трагизм его положения, так как его непохожесть на других, своеобразие внешности и внутренних проявлений делают его жертвой травли сверстников.
Описывая действия протагониста, автор нередко обращается и к цирковому «коду»: «Отношение к девочкам . в качестве циркового номера .
10
ЯЗЫК И КУЛЬТУРА
могло сойти» [3, с. 28]. Или: «Твой цирковой номер... начинает действовать мне на нервы» [3, с. 72], - так Пиленц комментирует болезненно-истеричное состояние Мальке после того, как тот украл орден - Рыцарский крест у выступавшего в школе «героя войны», и дурачился - то прикрывая им свой огромный кадык, то причинное место - карнавальный способ снижения «высокого».
Театрально-смеховое осмысление жизни явно и в следующих примерах: «Лик, созданный для траура, Жизель в сцене на кладбище» [4, с. 338] - иронически говорит герой-повествователь о маленькой балерине Йенни в трауре. Или: «Какая декорация! На заднем плане вздымается громада. дворца спорта» [4, с. 631-632] - при встрече друзей после войны - намек на фальшь в их взаимоотношениях.
Неоднократно возникает на страницах трилогии мотив театра теней или кукол: «Амзель (главный герой романа «Собачьи годы) и гном (Оскар Ма-церат - И.Б.)..., как в театре теней, выделялись на фоне снежной круговерти» [4, с. 240]. Или же: «На фоне неба как ножницами вырезанные руины» [4, с. 436]; «ребятня замерла как в кукольном театре» [3, с. 30].
Комедийно-театральный взгляд автора на мир преобладает и в описании ситуаций, изначально «антикомичных». Так подано в романе «Жестяной барабан» самоубийство хозяина овощной лавки Греффа, соседа главного героя: он «демонстрировал ... лицо, не лишенное ... театральности. К этому прибавилась и сценография. Лишь теперь Оскар понял, какой пышностью окружил себя Грефф. Рамка, то есть окружение, в котором Грефф висел, была изысканного, я бы даже сказал - экстравагантного вида. Зеленщик отыскал для себя приличествующую ему форму смерти, нашел смерть продуманную и гармоничную. Он, кто при жизни имел столько трений с чиновниками из палаты мер и весов и вел с ними тягостную переписку,.. он, кому из-за неточностей при взвешивании фруктов и овощей приходилось выплачивать штрафы, теперь с точностью до грамма уравновесил себя при помощи картошки. На ступенях ... лежало несколько ... стебельков петрушки» [2, с. 348]. Фарсовый ракурс изображения смерти напоминает карнавальный способ преодоления страшного. Карнавальный оттенок этой сцене придает и традиционное для смеховой литературы сближение образов еды и смерти.
В категориях театра воссозданы и последние минуты жизни Мальке: он «увидел декорацию на заднем плане - . лодчонку» [3, с. 111]. Трагическое осознание смерти протагониста достигается и через осмысление ее в контексте античной трагедии - благодаря аллюзивно-метафорическому образу чаек, исполняющих «роль греческого хора» [3, с. 72]. При этом неуместный комизм, порождаемый с помощью столь необычного приема, не приглуша-
История зарубежных литератур
11
ет, а усугубляет серьезность изображаемой ситуации. Тесное переплетение смеха и трагедийного в двух последних сценах влечет возникновение эффекта гротеска.
Аналогичное видение распространяется и на описание мира природы : «гроза, этот передвижной театр, с помпой унеслась дальше» [4, с. 163]; «гроза захватила всю сцену» [4, с. 562]. Или: «Что все арии лебедей-лоэнгринов во всех театрах мира супротив предсмертного хора... мух в сельской местности» [4, с. 68]. Театральная метафорика - частый комедийный прием в произведениях трилогии, мотивированный в большинстве случаев игровыми импульсами автора.
Грасс использует кинематографический «код» для нивелирования исторических фактов. О походе Тевтонского ордена против литовских язычников он пишет: «Ах, почему они не додумались снять фильм! Статистов сколько угодно, натуры для съемок непочатый край, реквизита завались!» [4, с. 83]. Одно из самых ужасных событий прошлого, подвергаясь смеховой трансформации, превращается в фарс - сценарная модель, которую автор пытается приложить к истории. В этом отрывке комизм получает чисто внешние черты: играя субдоминантную роль, он способствует напряжению трагедийного звучания ситуации.
С помощью терминологии азартной игры воссоздана сцена обороны Польской почты в день нападения фашистской Германии на Польшу: «нас подбросило, будто игральные кости» (о взрыве) [2, с. 264]. А фарсовая по духу постельная сцена дана автором в категориях спортивного поединка: «Теперь же у них состязание не на шутку, ноздря в ноздрю [...] Проигравших нет. Три победителя в одной постели» [4, с. 449-450]. И, если в первом случае немыслимое соседство игры и смерти вызывает впечатление шокирующего гротеска, то во второй сцене - звучит чувственный, жизнерадостный смех карнавального типа.
Восприятие жизни sub specie ludi не имеет у автора ограничителей. Подобный взгляд на все аспекты бытия сквозь призму игры, мотивированный лицемерием второстепенных персонажей, но в то же время и природным артистизмом самих повествователей и главных героев, определенно является частью авторской «игровой режиссуры».
Реализация игровых интенций автора предполагает целенаправленную концентрацию всех речевых явлений на создание комедийно-шутовского, игрового настроения в трилогии. Важное место при этом занимает терминология игр, применяемая для описания «неигровых» ситуаций, что усиливает условность изображаемого. Основная функция этих приемов - порождение комизма. Но иногда на первый план выходит чисто формальный, игровой момент, отражающий художнические поиски писателя.
12
ЯЗЫК И КУЛЬТУРА
Список литературы:
1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. - М., 1990. - 543 с.
2. Грасс Г. Жестяной барабан / Г. Грасс - Пер. с нем. С. Л. Фридлянд // Собр. соч.: в 4 т.: Т. 1. - Харьков, 1997. - 654 с.
3. Грасс Г. Кошки-мышки / Г. Грасс: пер. с нем. // Собр. соч.: в 4 т.: Т. 3. -Харьков, 1997. - С. 7-118.
4. Грасс Г. Собачьи годы / Г. Грасс - Пер. с нем. и комм. М.Л. Рудницкого // Собр. соч. в 4 т.: Т. 2.- Харьков, 1997. - 717 с.
5. Tank K.L. Gunter Grass / K.L. Tank. - Berlin, 1965. - 87 s.
