CC BY
97
ПОЭТИКА ФАРСОВОЙ УСЛОВНОСТИ В «ДАНЦИГСКОЙ ТРИЛОГИИ» ГЮНТЕРА ГРАССА
© Богачева И.В.*
Филиал Ставропольского государственного педагогического института,
г. Ессентуки
В статье раскрывается специфика художественной формы произведений «данцигской трилогии» Г. Грасса, являющей собой синтез разных типов фарсовой условности - игры, пародии и гротеска; рассматриваются приемы и средства создания комического эффекта, а также акцентируется трагедийный характер смеха в трилогии.
Ключевые слова: условность, комическое, трагическое, фарсовое, трагифарс, смех, игра, маска, гротеск, пародия, бурлеск, карнавал.
Ключевой для данной статьи является кодифицированная в отечественном литературоведении дифференциация двух тенденций художественной образности - «условности», определяемой как акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности, и «жизнеподобия», подразумевающего нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни [8, с. 117]. В современной науке о литературе разграничиваются: условность первичная, неосознанная, имманентная любому художественному произведению, и вторичная, сознательная (А.А. Михайлова), различающиеся в зависимости от меры условности или степени «жизнеподобия образов, осознанности, обнаженности приема и специфики используемого в искусстве материала» [2, с. 11].
Вторичная условность играет важнейшую роль в ранних книгах Г. Грас-са, становясь для него конструктивным способом творческого наполнения структуры содержательной формы, в работе с которой он особенно изощрен. Ярким примером в этом плане служат романы «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повесть «Кошки-мышки», составляющие т.н. «данцигскую трилогию», оригинальность и новаторский характер художественности которой не вызывает сомнения.
При обращении к поэтике данных произведений, становится очевидным своеобразие их синтетической формы, содержание и структуру которой определяет сложное переплетение и взаимодействие в ней разных типов фарсовой условности - игры и связанного с ней «механизма» маски, гротеска и пародии. (Средневековый фарс активно использовал такие приемы комического, как пародия и гротеск, а глубинная связь этого жанра с игровым началом не вызывает сомнения).
* Старший преподаватель кафедры Иностранных языков, кандидат филологических наук.
Эти условные системы формируются и поддерживаются целым комплексом специфических средств и приемов. Буффонада, комическая гипербола, элементы карикатуры и шаржирования, сюжетные ходы розыгрыша и одурачивания становятся устойчивой приметой смехового мира писателя. Но смех у Грасса - «особого свойства: он застревает в горле» [3, с. 232]. И комическое у него имеет особый содержательный смысл, способствуя зачастую напряжению драматических и трагических ситуаций, которые возникают, не нарушая фарсовой стихии повествования, а как бы «прорастая» сквозь нее.
В произведениях трилогии отчетливо ощутим карнавальный элемент. Грасс обращается к поэтике карнавала, заимствуя его мотивы, сюжетные ходы, образы. Бахтин М.М. трактует понятие «карнавальный» расширительно, понимая под ним «всю богатую и разнообразную народно-праздничную жизнь средних веков и эпохи Возрождения» [1, с. 242], включая зрелищно-площадные жанры. Несмотря на нетождественность фарса и карнавала, объединяющим моментом выступает общий для них принцип организации на началах игры и смеха: «теснее ... всего связана с карнавальной площадью ... смеховая драматургия средневековья» [1, с. 21]. Комическое и игровое лежат в основе карнавала, составляя одновременно сущность фарса как жанра комического театра. С этой точки зрения их генетическая связь очевидна.
Итак, специфика формы романов «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повести «Кошки-мышки», ее эстетическая и смысловая усложненность обусловливается симультанностью использования в ней нескольких типов фарсовой условности: игры и маски, гротеска и пародии, при их тесном, гибком и диалектичном взаимодействии, переплетении и разноуровневых взаимопереходах. Происходит своеобразное наложение игровой, пародийной и гротескной структур друг на друга (игровой гротеск, пародийная игра, гротескная пародия). Выступая в симбиозе, эти условные системы образуют органичный синтез.
Моделируя фарсовую картину мира, Грасс создает соответствующую поэтику, в которой находит отражение экспериментаторский характер его формотворчества. Смеховое начало пронизывает всю структуру поэтической формы, полностью охватывая изобразительно-выразительное и текстовое пространство произведений трилогии и определяя их эстетическое своеобразие и эстетическую ценность. Сущность такого художнического поиска подразумевает широкую клавиатуру специфических средств - в системе условных координат, заданной автором, первостепенное значение приобретают различные средства и приемы, рассчитанные на порождение комического эффекта.
Скажем, при конструировании образов героев автор, отдавая дань традиции смеховой литературы, использует такие элементы фарсовой поэтики,
как травестийные приемы, буффонаду и бурлеск, столь излюбленные его литературными предшественниками - Ф. Рабле и Э.Т.А. Гофманом. И, подобно тому, как они в своих произведениях при обрисовке действующих лиц активно применяют всевозможные формы комедийного преувеличения: карикатуру, шарж, комическую гиперболу и все виды гротескных заострений, так и Г. Грасс, сохраняя преемственность, прибегает к тем же способам при создании комических фигур персонажей. Это, к примеру, «вечный трехлетка», карлик «по собственному желанию», не выпускающий из рук детский жестяной барабан, Оскар Мацерат из «Жестяного барабана», повествующий о своих злоключениях из палаты психбольницы. А также морально надломленный своим уродством (огромный кадык), ставший жертвой травли подросток Мальке из повести «Кошки-мышки», одновременно и жалкий, и смешной. И странно-нелепые персонажи романа «Собачьи годы» - «пугалострои-тель», рыжый толстяк, полуеврей Амзель (опасное обстоятельство в предвоенной Германии) и его друг - придурковатый актер-неудачник Матерн.
Характерной чертой героев становится их непохожесть на окружающих людей (комизм отличия) и одновременно одинаковость в психофизических проявлениях (комизм сходства). Целесообразно упомянуть и об использовании автором таких возможностей фарсовой комедийности, как сопоставление человека и животного (так, в романе «Собачьи годы» при описании последних дней войны вместо Гитлера действиями армии руководит его любимая собака). В том же ряду изображение человека через вещь (пальцы-сосиски Амзеля), осмеяние профессий (нелепый пафос актера Матерна), а также все разновидности физиологического комизма (комизм безобразия, толщины и пр.) и комизма случайных ситуаций. Активно задействованы Грас-сом приемы фарсовой комики (симуляция безумия) и фарсовые приемы ведения действия - потасовки, скандалы, драки, разрешенные в духе грубого, примитивного комизма, сюжетные ходы розыгрыша и одурачивания (так, Оскар, по его словам, долгие годы играет роль трехлетнего ребенка, будучи психически сформированным взрослым человеком).
Микрокосм «данцигской трилогии», где царит атмосфера вольности и игры, абсолютной раскованности жеста и слова, населен типично фарсовыми персонажами. Здесь есть мужья-простаки, неверные жены и их удачливые любовники, а также - глупые священники и целая толпа степенных лавочников. В духе смеховой традиции обывательские черты у персонажей выделены более рельефно, чем индивидуальные качества. Их жизнь с ее семейными неурядицами и страстями, не с экстремальными, а рядовыми, будничными конфликтами изображается не только в смешных, но и нарочито грубых, низменных, а иногда и отталкивающих формах. При этом часто на первый план выходят явления материально-телесной жизни, из-за чего писателя нередко упрекали в излишнем натурализме (сцены испражнения, мастурбации, постельные забавы героев).
«Фарсом» охвачено и текстовое пространство произведений. Живые разговорные интонации, комическая реализация тропов, изобилие арготизмов, народных афоризмов, острот и каламбуров, языковая игра - характерные признаки стилистики трилогии. Показательным для Грасса является обращение к стилистической традиции народной смеховой культуры - словесным карнавальным формам - ругательствам и непристойностям. Конечно, процесс «огрубления» языка отражен автором в смягченном по сравнению с «памятниками» смеховой литературы виде. Но в нем отчетливо слышны отзвуки карнавального смеха. Все это в целом создает необузданную стихию комического, доминирующую в художественном мире «данцигского цикла».
Фарсовое начало предстает в трилогии в своем активном, но и преобразованном виде. Усложнятся философия фарса - трагические события прошедшего столетия вносят свои коррективы в его интерпретацию - утрачен свойственный средневековому фарсу оптимизм. Происходит и расширение границ фарсовой тематики. Не только узкий мир обывателей, но также общественно-политическая жизнь, экономическая ситуация в стране и глобальные исторические процессы становятся объектом осмысления в нарочито-грубом смеховом плане (история Данцига, события двух мировых войн, период диктатуры, бомбежки немецких городов). Фарсовый характер изображения проявляется и в том, что сведения о важнейших «ритмах эпохи» даются автором в «принципиальной перемешанности с деталями мещанского быта» [6, с. 45], становясь своеобразным фоном для приватной жизни. В центре же остается частное бытие отдельного человека как представителя определенной социальной прослойки.
Комедийно-смеховой ракурс последовательно выдерживается Г. Грас-сом и при изображении исполненных глубокой серьезности ситуаций. Скажем, сцены самоубийства и убийства родственников и знакомых Оскара, еврейских погромов, последних минут жизни молодого Мальке, зверского избиения Амзеля - даны в отчужденно-фарсовом ключе. И даже реальность войны (оборона Польской почты в первый день нападения Германии на Польшу и расстрел ее защитников, эпизод с горой костей - отходов мыловаренной фабрики вблизи концлагеря, аннексия и оккупация Данцига, восстание в КЦ, события на фронте) - мир, исходно антагонистический смехово-му, подчиняется логике грассовского универсума.
Смеховой цинизм автора вполне оправдан эстетическими задачами -бытие во всех его аспектах рассматривается им сквозь призму смеха - создается единая модель мировидения, единый фарсовый модус изображения. Еще Платон писал, что «без смешного нельзя познать серьезного» [7, с. 298]. Благодаря фарсовой форме повествования писателю удается акцентировать внимание на серьезнейших проблемах в жизни человека и общества - такая смеховая «ревизия» мира способствует более глубокому проникновению в суть изображаемого. Грассу свойственно в некотором роде ренессансное отношение к смеху, который, по словам М.М. Бахтина, «имеет глубокое ми-
росозерцательное значение, это одна из ... форм правды о мире в целом...; это особая универсальная точка зрения на мир» [1, с. 78]. Такое понимание смеха расширяет область комического, радикально меняя контуры смехового мира и качество «смехового слова» - устойчивым признаком комических произведений - как Грасса, так и других современных авторов (Я. Гашек, О. Хаксли, К. Воннегут, Ф. Дюрренматт) в XX веке становится трагизм.
Итак, Грасс мыслит не только категориями комического - в его произведениях на равных правах присутствует и драматическое, и истинный трагизм. Их своеобразная диффузия приводит к тому, что некоторые темы, мотивы получают как минимум двойную интерпретацию, раскрываясь в нескольких эмоциональных ключах. Многие сцены трилогии, оставляющие впечатление на грани смеха и ужаса, воссозданы в тональности трагифарса, что позволяет говорить о взаимопроникновении двух основных стилевых стихий - фарсовой и трагической. И, как точно заметил в свое время немецкий критик Г. Блёккер, в книгах Грасса именно «грубая комика придает трагическому глубокий смысл» [4, с. 74].
У автора представлен целый спектр оттенков «насмешливого» смеха (именно этот вид смеха тесно связан со сферой комического) - ироническая насмешка, циничная издевка, сарказм, порой переходящий в инвективу. Но, несмотря на явственные критические интонации, сатирическое осмеяние лишь часть более широкого замысла - повествование трилогии изобилует описаниями всяких несуразностей в поведении героев, здесь есть много комических сцен, в изображении которых отсутствует обличительная установка писателя. Создавая единую фарсовую модель реальности, он использует и другие оттенки смеховой палитры: шутку, веселый и горький смех, смех карнавального типа.
Особое место в этом смеховом регистре принадлежит иронии, реализованной во всех ее эстетических нюансах. Ее универсальный характер у Г. Грасса, направленность на мир и человека в целом сближает ее с иронией романтической, описываемой Ф. Шлегелем как «настроение,. бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью; по внешней форме. - это. манера ... итальянского буффо» [9, с. 283]. Элементы «трансцендентальной буффонады» ощутимы и у Грасса с его склонностью, с одной стороны, к аксиологическому нигилизму, с другой - к дерзкой и грубоватой иронической игре и самоиронии.
Являясь структурирующим принципом поэтики произведений «данциг-ской трилогии», фарсовое начало соединяет миметические и условные принципы изобразительности в единство поэтического мира, создавая широкое поле условности и вовлекая в сложное взаимодействие все структурные элементы литературной формы, что придает повествованию единство художественной многомерности. Эстетический эффект достигается на пересечении грубого комизма и серьезного - синтез, показательный для смеховой
культуры минувшего столетия. При этом фарсовое начало, являясь стилевой доминантой, служит контрастному углублению трагизма изображаемого.
Повествование «данцигской трилогии» строится на смешении реально-достоверных форм и сатирического гротеска, фарсовых ситуаций, напряженных драматических и трагических сцен. И хотя, в некоторых эпизодах явен перевес серьезного, романы «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повесть «Кошки-мышки» все же остаются в пределах области комического, что позволяет трактовать их как факт смеховой литературы. Учитывая трагический характер комедийно-фарсового в XX веке, можно констатировать, что произведения Г. Грасса органично вписываются в художественную традицию, в которой смех является особой формой постижения всех аспектов бытия, и могут быть осмыслены сквозь призму особенностей современного смехового искусства.
Список литературы:
1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. - М., 1990. - 543 с.
2. Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX в. / Н.Г. Владимирова. - Новгород, 1998. - 188 с.
3. Грасс Г. Нобелевская лекция / Г. Грасс // Ин. литература. - 2000. -№ 5. - С. 227-236.
4. «Die Blechtrommel»: Attraktion und Ärgernis: Ein Kapitel dt. Literaturkritik / Hersg. von F.J Görtz. - Darmstadt, 1984. - 161 s.
5. Михайлова А.А. О художественной условности / А.А. Михайлова. -М., 1966.
6. Neuhaus V Günter Grass / V Neuhaus. - Stuttgart, 1979. - VIII. - 182 s.
7. Платон. Законы. Книга седьмая / Платон // Собр. соч.: в 3 т. Т. 3. -часть 2 / АН СССР. Ин-т философии [общ. ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса]. -М., 1970. - 611 с.
8. Хализев Е.В. Теория литературы / Е.В Хализев. - М., 1999. - 398 с.
9. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика / Ф. Шлегель. - М., 1983. -479 с.
ОПИСАНИЕ ПАРНОЙ МОДАЛЬНО-ЭКСПРЕССИВНОЙ ЧАСТИЦЫ НЕ ... ЛИ В ТРУДАХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ГРАММАТИСТОВ
© Ефимкина А.В.*
Пензенский государственный университет, г. Пенза
В настоящей статье рассматриваются проблемы классификации модальных частиц русского языка, а также определение разряда частицы
* Аспирант кафедры «Русский язык и методика преподавания русского языка».
