CC BY
42
В руководство включены примеры нарратологических разборов, рекомендации для дальнейшего чтения, список важнейших нарратологических журналов, книжных серий, крупнейших исследовательских центров, словарь ключевых нарратологических терминов, библиография важнейших работ по нарратологии. Рассмотрены характерные трудности нарратологического анализа и типичные ошибки начинающих исследователей.
В последние годы М. Флудерник занимается вопросами повествования от первого лица («мы»-нарративами), предложив набросок общей теории подобного рода повествований1, а также анализируя конкретные примеры изображения коллективного сознания в английской литературе2. Она продолжает также изучать вопросы перспективы и фокализации в повествованиях3, рассматривает вопросы идеологии, мировоззрения и эстетики сквозь призму нарратологии4.
2018.04.005. Т.Н. КРАСАВЧЕНКО. ИГРА В КЛАССИКИ. ЕЛЕНА ТОЛСТАЯ О ТУРГЕНЕВЕ И Л. ТОЛСТОМ. (Обзор).
Ключевые слова: Россия и Запад; культурное взаимодействие; конвенции реализма; женские образы; поэтика прозы.
Название «Игра в классики», объединяющее работы последних лет (1; 2; 3; 4) доктора филологии, профессора кафедры славистики Еврейского университета (Иерусалим) Елены Толстой, внучки А.Н. Толстого и автора книг «Мир после конца. Работы о русской литературе ХХ века» (2002), «Деготь или мед: Алексей
1 Fludernik M. The many in action and thought: Towards a poetics of the collective in narrative // Narrative. - Columbus, 2017. - Vol. 25, N 2. - P. 139-163; Firstperson plural fiction and its challenges // RANAM. - Strasbourg, 2017. - N 50. -P. 149-162.
Fludernik M. Collective minds in fact and fiction: Intermental thought and group consciousness in Early Modern narrative // Poetics today. - Tel Aviv; Durham, 2014. - Vol. 35, N 4. - P. 689-730.
3
Perspective and focalization in eighteenth-century descriptions // Narrative concepts in the study of eighteenth-century literature. - Amsterdam, 2017. - P. 99-119.
4 Ideology, dissidence, subversion: A narratological perspective // Narratology and ideology. Encounters between narrative theory and postcolonial criticism. - Columbus, 2015. - P. 185-201.
Толстой как неизвестный писатель: 1917-1923» (2006), «Бедный рыцарь: Интеллектуальное странствие Акима Волынского» (2013) и др., наводит на мысль о постмодернистской поэтике, основанной на игре, однако работы написаны серьезно и, возможно, тут более уместна ассоциация с «игрой в бисер» как некой сложной игрой, построенной на синтезе науки и искусства и приводящей к постижению метатекста.
Сосредоточившись в последние годы на изучении отечественной классики XIX в., прежде всего творчества Тургенева и Л. Толстого, Е. Толстая дает обновленные прочтения ее, с одной стороны, продолжая российские литературоведческие традиции, в частности Л.В. Пумпянского («круг» М.М. Бахтина), который остается «главным автором» по теме «Тургенев и Запад»1, с другой стороны, пересматривая литературоведческие клише. Она приходит к обобщениям на основе конкретного, «внимательного прочтения» текстов и сопоставления русской литературы с западноевропейской, что позволяет ей показать уникальность русской литературы и вместе с тем ее вписанность в европейский контекст.
У Тургенева и Л. Толстого, как замечает Е. Толстая, с начала 1850-х годов появился особый стиль, ставший «товарным знаком» русского реализма (4, с. 7). Главное его качество - экстенсивные описания природы и погоды, не связанные с сюжетом и свойственные не французскому реализму (Стендалю, Флоберу), а скорее романтической прозе (Шатобриан, Ж. Санд), но у Тургенева и Толстого «новый слог» высмеивает романтические клише и конвенции, он трезв, холоден, объективен. Жанровый прецедент Е. Толстая находит в путевых заметках и географических описаниях, а идейные истоки - у французов в художественной критике (в частности у Жюля Шанфлери). Существенно и то, что западная аудитория и русское образованное общество испытывали интерес к русскому народу. И этот «социальный заказ» Тургенев вписал в «свою эстетическую систему» (2, с. 163). Поэтику Тургенева в рассказе «Бежин луг» (1851) Е. Толстая характеризует как «староновую»: «реализм» не исключает метафоричность, мифологизм -признаки романтического повествования, но писатель демонстри-
1 Пумпянский Л.В. Тургенев и Запад // И.С. Тургенев. Материалы и исследования. - Орел, 1940. - С. 90-106.
рует «экспертное знание» земледельца, и «рассказ ориентирован на прогрессивную социальную идеологию, столь важную для тургеневского имиджа» (4, с. 12).
В рассказе «Рубка леса» (1852) Толстого также представлена «идеология точного экспертного знания» в виде местных речений и региональной ботанической номенклатуры (2, с. 167), но у Толстого, в отличие от Тургенева, описание собирается из разнородных деталей и на этой основе «выводится обобщение и суждение» -Толстому не нужны ни персонификация сил природы, ни мифология, он регистрирует то, что реально видит взгляд (2, с. 168), но дает почувствовать сложность, неуловимость увиденного; ему чужда «предсказуемость тургеневского мира» (4, с. 15). В начале 1850-х словесный пейзаж Толстого «с его холодноватой, трезвой, "дневной" гаммой <...> и фотографической четкостью прорисовки оказался близок новейшим художественным принципам <...> европейской литературы (которой он скорее давал пример), и натуралистическим поискам в европейской живописи. Зрительные новации Толстого указывают генеральное направление визуальности в обоих искусствах» (4, с. 16).
Еще Л.В. Пумпянский отмечал «жорж-сандизм» Тургенева; ощущали его и современники писателя. По мнению Е. Толстой, Жорж Санд лучше знала семейный и юридический уклад французской деревни, чем Тургенев - русские реалии, и в изображении «внутреннего мира крестьянина» приоритет принадлежал ей (4, с. 21). Тургенев экспериментировал, погружая жорж-сандовского персонажа в «русское бытовое полотно», но, скажем, Рудин, по сравнению с Орасом, буксует в «русском интеллектуальном бездорожье» (там же), хотя образ учителя Лизы в «Дворянском гнезде» -композитора Лемма, «вышитый» Тургеневым по канве образа композитора Порпоры в романе Жорж Санд «Консуэло», кажется Е. Толстой удачным образцом «пересадки».
Более того, в «русской критике с самого начала <...> присутствовало ощущение, что свой энтузиазм и экзальтацию тургеневская девушка получила в наследство от героинь Жорж Санд» (4, с. 23). С конца 1840-х годов ключевой метод Тургенева - «русификация важнейших европейских литературных моделей вроде Гамлета и Дон Кихота; к примеру, его Хорь и Калиныч - это как бы крестьянские Гёте и Шиллер», а Ася из одноименной повести «на-
поминает гётевскую Миньону - персонаж романа "Годы учения Вильгельма Мейстера"» (4, с. 24). Тургенев создал галерею новых женщин. Тургеневская девушка - это главным образом три женских образа - в романах «Рудин», «Дворянское гнездо» и «Накануне», и по существу «три версии единого образа»: женщины высоконравственной, сильной, берущей ответственность в любви на себя. В ее «геноме» - черты героинь не только Жорж Санд, «но и немецкой литературы ХУШ-Х1Х веков, ставшей актуальным чтением в России в конце сороковых» (4, с. 28). При этом Тургенев отошел от «канонов романтического мировосприятия», его героини стояли «вровень с мужчиной, а зачастую нравственно выше него» (4, с. 30).
В своей прозе, прежде всего в романе «Накануне», как отмечает Е. Толстая, Тургенев воплотил «злободневную политическую тенденцию: он желал либерализации России, возможной только при объединении всех передовых сил образованной элиты. <...> безумной и сектантской выглядела деятельность главных оппонентов либерализма, Добролюбова и Чернышевского, на место общего построения либеральной России поставивших опасное натравливание народа на интеллигенцию», «подстрекательство народа на борьбу с реформаторским правительством Александра II с целью свержения режима» (4, с. 36).
Е. Толстая тонко замечает, что Тургенев открыл тему «смерть в Венеции», заложив традицию, которую продолжили Чехов в «Рассказе неизвестного человека» и Томас Манн в новелле «Смерть в Венеции» (4, с. 47). Западные претексты традиции Е. Толстая находит в «Паломничестве Чайлд-Гарольда» Байрона (песнь IV), в венецианских новеллах Жорж Санд, в трехтомной книге Джона Рёскина «Камни Венеции» (1851-1853), хотя живую пластику Венеции Тургенев, вероятно, взял из гоголевского «отрывка» «Рим» (1841). Тургенев обновил штамп «увядания» и сделал шаг к его эстетизации, что «звучит уже по-новому, чуть ли не по-декадентски» (4, с. 51).
Е. Толстая рассматривает тему «Тургенев и Гоголь», к которой обращался еще А. Белый. Молодой Тургенев «сильно зависел от гоголевского художественного метода», но в начале 1850-х годов выработал свою поэтику. «Стремление к объективности повествования требовало изгнания романтической риторики, маскиров-
ки очевидных мифопоэтических ходов, натурфилософии, мистики и т.д.» (4, с. 52), но зрелый Тургенев блестяще, хотя и осторожно, «вел русскую прозу от натурализма к новому этапу - неоромантизму», в «Накануне» он ввел актуальные для Европы, но новые для русского читателя темы феминизма и инсургентства. В своем постромантическом повествовании он не отказывался от романтического субъективизма и лиризма, от сакральной и мистически окрашенной лексики, от олицетворения неодушевленных предметов и реликтов мифологического романтического мышления, но обогащал романтическую технику письма, новаторски добавляя детали и оттенки, ставшие в 1850-х годах «маркером "реалистического" письма», а в «широкой перспективе» он создал «эффект, сходный с импрессионизмом», о чем писали многие, в частности Д.С. Мережковский (4, с. 60). Субъективность тургеневских описаний восприняли прозаики нового поколения - Чехов, Мережковский, Гиппиус, она стала «признаком раннесимволистского повествования» (4, с. 61).
«В изображении русской интеллигентной речевой стихии автор достиг реализма в его высшем понимании, т.е. множественности представлений о мире, явленных в слове, - социальной и культурной многоголосицы, воспетой Бахтиным» (4, с. 65). Однако русские писатели и критики (А. Григорьев, Н. Добролюбов, Л. Толстой) считали образ Елены «литературным конструктом», с чем Е. Толстая не согласна: Тургенев «описал двадцатилетнюю женщину, используя наработки романтической литературной традиции в новых видах "психологического реализма"» (4, с. 75). Образ Елены получился «многомерным», она очаровательна, одухотворена, самоотверженна и вместе с тем своевольна, не знает удержу и потому опасна: «Она - "носитель отрицания", "скиталец", "личность дисгармоническая, только в женском варианте"» (4, с. 80). Е. Толстая пишет о «вампиризме» Елены: ее любовь разрушает Инсарова, по «мере того как хорошеет и расцветает Елена, худеет и чахнет Инсаров», заболевший чахоткой (4, с. 101). Любовь и смерть (в Венеции!) в романе - главные, переплетенные между собой темы. Елена пошла наперекор судьбе, навязав свою любовь человеку, «который не мог позволить себе личную жизнь», и «оказалась ярмом на шее возлюбленного, трагической причиной его болезни и гибели» (4, с. 105). В Инсарове исследовательница видит
«единственную интегрированную личность среди мужских героев Тургенева, кроме, может быть, Соломина в "Нови", которого никто не оценил. Но подобные персонажи бедны материалом для психологического анализа - ведь все внутренние конфликты у них уже преодолены». Для русской литературы оказался внове человек, который «не только говорит, но и делает», однако столкнувшись со «статикой русской действительности, "тургеневскими девушками", берущими развитие сюжета в свои руки, с интеллигентной болтовней милых и добрых приятелей, с коррупцией и развратом, - он "делать" ничего уже будет не в силах.» (4, с. 125).
В 1920-х годах в работах Л.В. Пумпянского закреплена роль Тургенева как «родоначальника русской прозы, открывшего ее западным влияниям, как Пушкин - русскую поэзию», в XIX в. никто не сомневался в первенстве Тургенева в русской прозе. Но в конце века он «казался Чехову "общим местом", которое надлежало спародировать, осмеять.» (4, с. 62).
Еще один вектор исследования Е. Толстой - «Война и мир», где она обнаруживает «гнезда» ранее не замеченных повторов, игры с многозначностью слова, загадки, анаграммы, многочисленные примеры звуковой организации текста (1; 3). Е. Толстая доказывает, что Толстой в прозаичнейшее время творил канон антипоэтической прозы, но «организовывал текст и на тех уровнях, которые, казалось бы, зарезервированы для поэзии» (4, с. 129). И тут ее предшественники и единомышленники - Д. Мережковский, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, М. Альтман, Г. Лесскис, В. Порудо-минский и др.
Е. Толстая рассматривает повторы как «скрепы» прозы Толстого. Еще раньше Нина Санкович выделила в ней тематические, композиционные, мнемонические повторы1. Е. Толстая добавляет к этому повтор как лейтмотив, как «опознавательный знак», как «метафорическую тему» персонажа, выражающую его суть: круглость Каратаева, белые пухлые ручки Наполеона, тяжесть Кутузова, «жизнь» и «оживление» Андрея и Наташи, при этом слово «жизнь» употребляется в разных значениях, но Толстой их интегрирует и слово становится «живым пучком разных смыслов» (4, с. 137).
1 Sankovich N. Creating and recovering experience: Repetition in Tolstoy. -Stanford, 1998.
Лейтмотив образа Николая - слово «ясно», ибо его жизнь подчинена поиску ясности. В «случае княжны Марьи возникает повтор слова "душа", идентифицирующий ее "тему"» (4, с. 148). Образ Пьера связан с особым статусом слова «мир» (м1р - у Толстого) как «идеей благоустроенного миропорядка» (по определению С.Г. Бочарова). По мнению Е. Толстой, смысл слова «м1р» в «специальном космическом натурфилософском значении, полностью совпал со сферой значения слова "жизнь". Пьер нашел ответ на свой вопрос о смысле; а теперь он <. > найдет и олицетворение этого ответа - Наташу, которая и есть сама жизнь» (4, с. 154). Е. Толстая рассматривает и феномен локальных повторов - «туман и дым», игра, в частности - мотива политической власти как игры на сцене: Наполеону перед Аустерлицем приносят портрет сына, играющего в бильбоке земным шаром; война сравнивается игрой в шахматы. Среди локальных повторов - тема «страха» (например, Наташи перед Андреем и его семьей), смеха, восторга (лейтмотив образа Пети Ростова) и т.д. Е. Толстая исследует и мотив улыбки, повторяющийся в первых шести главах романа не менее 42 раз; русское светское общество представляет собой «парад улыбок», «пантомиму улыбок» (3), т.е. суггестируется «суммарный мифопо-этический образ церемонного, "куртуазного" общества, со странно регламентированным поведением» (4, с. 169-170). В антропологии Толстого беспрецедентная важность сообщается бессловесному, телесному началу в поведении, улыбка обретает «статус ключевого коммуникативного и поведенческого жеста, симптома внутренних душевных и духовных процессов» (4, с. 170). Е. Толстая выявляет особую роль в романе «эйфорических повторов» - слов «счастье, радость», «веселье», «восторг» и их производных, равномерно разлитых по страницам романа, создающих его «тональную основу» (4, с. 190). Исследовательница насчитывает 304 употребления в романе слова «радость» в разных вариациях. «Радость» - одна из осей духовной биографии Пьера, он главный носитель радости в романе; один из ее источников - и Платон Каратаев. «Счастье» и слова этого гнезда использованы в романе около 400 раз. На взгляд Е. Толстой, «радость» - «более индивидуальная, внутренняя и духовная эмоция - ценнее и выше для автора, чем обманчивое, нередко глупое - как у Ростова с его влюбленностью в царя, - и часто просто физиологичное "счастье". Как будто движение от счастья к радости -
это и есть правильный, подлинный путь» (4, 209). «Эйфорические повторы - слова "радость" и "счастье", так же как и слово "жизнь", -высшие ценности толстовского миропонимания на пике его человеческой и творческой зрелости. Они воплощают, дублируют, варьируют на низших уровнях текста грандиозную, неформули-руемую основную тему романа» (4, с. 232). На основании выявления огромного числа повторов Е. Толстая приходит к выводу о «системности» текста Толстого: употребление слов в «Войне и мире» подчинено грандиозному общему замыслу и соотнесено со всей «историей» использования данного слова в романе в отношении данного героя и других персонажей (4, с. 243).
Е. Толстая исследует звуковые повторы в повествовании Толстого, аллитерированного в ударных эпизодах, что позволяет говорить о своеобразной звукописи его прозы. Создается впечатление, будто «Толстой пробовал один за другим все новые нестандартные способы письма», создавая парад «тайных фигур». Это относится к сквозным сравнениям и метафорам, к сложным многоуровневым построениям вроде игр с мотивами «моста» или «огня», образующих «подобие словесно-идейной инфраструктуры, пульсирующей за сюжетом: писатель постоянно нуждается в этих непрямых способах насыщения повествования ценностными смыслами» (4, с. 275).
Е. Толстая выявляет также мифопоэтические мотивы «Войны и мира» и прослеживает их трансформацию от ранних версий романа к канонической. При этом глубинная связь его повествования с мифом и сказкой прозрачнее в ранних вариантах его книг. Так, в образе Элен Курагиной обыгран мифопоэтический образ «языческой богини», «белой дьяволицы». Толстой намечает скрытое «противопоставление двух частей русского общества. С одной стороны, скопище "язычников", поклоняющихся ценностям мира сего и группирующихся вокруг Курагиных. <...> С другой стороны, те немногие, кто отворачивается от господствующего "язычества" и помышляет о духовных или жизненно-действенных альтернативах (княжна Марья со своими странниками и Эккартсгаузеном, Пьер с масонством и иллюминатством). Между этими полюсами ищут свою дорогу князь Андрей и молодые Ростовы» (4, с. 279).
Исследовательница рассматривает и толстовский бестиарий: «Бестиальные корреляты образуют своего рода сказочный субстрат
романа. Они приданы Ростовым, Пьеру и его отцу, а также маленькой княгине.» (4, с. 293). Бестиальных коррелятов лишены герои, которые в мифопоэтической системе Толстого приравниваются к неодушевленным вещам (Элен - мраморная статуя, Анатоль - кукла, князь Василий - «человек, как на пружинах») или равняются на «высший человеческий (или сакральный) "образец"» (4, с. 295): старик Болконский - на Фридриха Великого, его сын - на Наполеона, княжну Марью привлекает в начале романа модный в александровскую эпоху пиетизм, в середине - входящие в моду в обществе русские странники. В этой «типологии» имплицирована иерархия: неодушевленные подобия «ниже зооморфов», зооморфы «ниже» персонажей, ориентированных на «идеал».
Сравнив разные редакции романа, Е. Толстая приходит к выводу, что Толстой «утопил под поверхностью текста, в "стиле", свою мифологию. Представления о духовной иерархии людей, сравнения их с неодушевленными предметами, демонологические и "ангелические" мотивы» - все это ушло в мощный подпочвенный слой смыслов, и в этом кроется «одна из причин необычайного очарования романа» (4, с. 320).
Исследовательница ищет «ключи» к центральным образам романа. Так, неспособность любить она расценивает как главную черту князя Андрея, и только «ранение, болезнь и иссякание жизненных сил откроет перед ним мир любви» (там же). Она разделяет мнение Михаила Вайскопфа, который находит символический ключ к образу Пьера в масонской компоненте образа Пьера, «само имя которого означает камень, т.е. представляет главный масонский символ. Весь его бурный жизненный путь, представляющий собой своего рода "роман воспитания", ведет героя от соблазна, воплощенного в Элен, к духовному воскресению, соотнесенному с прозревшей и умудренной Наташей Ростовой. Масонский необработанный дикий камень, каким был он вначале, проходит тем самым процесс живительной обработки и одухотворяется»1. И именно масонские главы позволили Толстому сохранить единство личности героя, проходящего метаморфозу и «поставить в центр
1 Вайскопф М. Женские образы в «Войне и мире» и русская беллетристика 1830-х гг. // Лев Толстой в Иерусалиме: Материалы междунар. науч. конф. «Лев Толстой: После юбилея» / Сост. Толстая Е.Д.; предисл. Паперного В. - М., 2013. -
С. 56.
романа величественный образ мира, в котором все взаимосвязано, мира, согретого, по слову Мандельштама, "телеологическим теплом"» (4, с. 330).
Отношение к «общей жизни» становится пробным камнем для главных персонажей романа (Андрея, Пьера, Наташи): три версии слияния-неслияния - это три драмы становления для его героев (4, с. 255).
Таким образом, Е. Толстая показывает, как Тургенев и Толстой создавали прозу из русского материала, запечатлевали образцы русского сознания, и время «русской жизни синхронизировалось с мировым временем» (4, с. 23).
Список литературы
1. Толстая Е. Экспериментальные приемы в «Войне и мире» // Лев Толстой и мировая литература: Материалы V Международной научной конференции. -Тула: Музей-усадьба Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», 2008. - Вып. 8. - С. 109130.
2. Толстая Е. «С ослепительной четкостью»: Конвенции реализма // Лев Толстой и мировая литература: Материалы VII Международной научной конференции. -Тула: Музей-усадьба Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», 2012. - Вып. 9. - С. 161170.
3. Толстая Е. Улыбка в «Войне и мире» // Лев Толстой и мировая литература: Материалы IX Международной научной конференции. - Тула: Музей-усадьба Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», 2016. - Вып. 13. - С. 131-151.
4. Толстая Е.Д. Игра в классики: Русская проза ХК-ХХ веков. - М.: Новое литературное обозрение, 2017. - 504 с.
ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2018.04.006. Н.Т. ПАХСАРЬЯН. СОЧИНЕНИЕ РОМАННОГО ЦИКЛА. (Обзор тематического номера журнала «Генезис»).
Ключевые слова: генетическая критика; романный цикл; роман-река; жанровая парадигма; творческий процесс.
Составителями и редакторами тематического номера реферируемого журнала, выходящего в издательстве Сорбонны, выступили два известных специалиста по литературе натурализма и творчеству Э. Золя - Ален Пажес и Оливье Люмброзо. Номер
