CC BY
146
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ФОЛЬКЛОР
УДК 821.161.
О. В. Черкезова
О ритме тургеневской прозы
В статье исследуется один из структурных принципов тургеневского дискурса: повествовательный механизм ритмического переключения от описания к лирической медитации к «вчувствованию» в предмет изображения. Зарождаясь в ранней романтической поэтике, этот повествовательный принцип жанрово модифицируется в процессе творческой эволюции писателя, эксплицируя присущий ему «синтетический» гибридный способ художественного мышления.
The article deals with one of the structural principles of Turgenev’s discourse: namely, the narrative mechanism of rhythmic switching from description to lyric meditations -«vCuvstvovaniе» in the view images. Emerging in the early romantic poetics, this narrative principle is realized in various genre models in the process of creative evolution of the writer and embodies Turgenev’s "synthetic", hybrid type of artistic thinking.
Ключевые слова: поэтическая проза, макроритм, дискурс, ритмический курсив, гибридная конструкция, авторская интенция.
Key words: poetic prose, makroritm, discourse, the rhythmic emphasis, hybrid construction, author's intention.
Своеобразие ритмической организации тургеневского повествования традиционно привлекает внимание исследователей и нередко рассматривается как один из основных структурных признаков его поэтической прозы. История проблемы восходит к экспериментальным опытам русских формалистов, пытавшихся применить принципы метрической организации стиха к исследованию особенностей прозы Тургенева. Как известно, попытки прямой метризации тургеневских текстов уже тогда вызывали бурную и по-революционному непримиримую реакцию носителей более традиционных историко-культурных воззрений. «Ничего более отвратительного, наглого и беззастенчиво-бездарного, чем статья Энгельгардта о прозе Тургенева - нам читать не приходилось...», - пишет, к примеру, в своей рецензии Г. О. Винокур. - «Сей почтенный исследователь хочет доказать, что Тургенев писал свои повести и рассказы не прозой, а стихами, ...и нисколько не трудясь пояснить смысл сей чудовищной ахинеи, предлагает нам опыт того, что он называет «экспериментальной версификацией», и что на деле является просто бессмысленным набором слов, составленных так, чтобы получились те ритмы, которые счастливый взор исследователя различил в тургеневской прозе» [3, с. 205 - 206].
© Черкезова О. В., 2013
На сегодняшний день представление о различной природе поэтического и прозаического ритма и непродуктивности прямого применения законов метрической организации стиха к исследованию структуры художественной прозы является общепринятым в науке. Однако отголоски давних полемик все же можно усмотреть в существовании двух смежных, но явно не тождественных подходов к пониманию природы переходных форм повествования - и в частности, структуры поэтической прозы.
Первый из них - вариант стиховедческого подхода - последовательнее и полнее всего изложен в работах Ю. Б. Орлицкого. В качестве первичного обязательного признака стихотворной формы он рассматривает не метрическую организацию, а двойную сегментацию и вертикальный «ритм строк» поэтического текста. Выявление и систематизация прозаических аналогов стиховой строки и строфы используется как главный инструмент типологического исследования переходных форм между стихом и прозой. Очевидно, что при таком подходе «поэзия» и «проза» воспринимаются, прежде всего, как «два способа организации речевого материала» [9, с. 13], а их изучение осуществляется в русле обширной традиции лингвистического и графического исследования художественного текста.
На протяжении всего ХХ века активно формируется и другой - структурно-семантический - подход к исследованию особенностей поэтического и прозаического типов художественной структуры. В русле этого направления «поэзия» и «проза» рассматриваются не только как «два способа организации речевого материала», но и как два типа художественного дискурса, структурно тяготеющие либо к «поэтической», либо к «прозаической» («монологической» - «диалогической», по терминологии М. М. Бахтина) модели авторского мышления. При такой постановке вопроса оппозиция «поэзия - проза» в большей степени коррелирует не со стиховедческой и лингвистической проблематикой, но с жанровостилевым и родо-видовым содержанием, а проблема ритма приобретает не только формально-речевой, но и художественно-эстетический статус.
Первые шаги в этом направлении были сделаны уже самими русскими формалистами, достаточно скоро пересмотревшими некоторые крайности своего первоначального подхода. Б. В. Томашевский высказывает мысль о принципиальной специфике ритмической организации художественной прозы. Он вводит в научный обиход термин «речевой колон», обозначая им единицу ритмического строения прозаического текста, представляющую собой «синтаксически-интонационное объединение фразовых групп (или «синтагм», по терминологии Л. В. Щербы)» [13, с. 254 - 318]. В. М. Жирмунский также полагает, что основу ритма художественной прозы «образуют не звуковые повторы, а различные формы грамматикосинтаксического параллелизма» [7, с. 574]. Одним из первых он обращается к исследованию семантики ритма поэтической прозы. По его мнению, «именно эмоционально-лирическое содержание такой прозы подсказывает» ее стилистические особенности и, в частности, «связанную с ними ритмизацию» [7, с. 575].
Важным этапом в развитии структурно-семантического метода стали работы Ю. М. Лотмана. По верному замечанию исследователя, именно в силу богатства и обширности накопленного стиховедением и лингвистикой статистического и классификационного материала, целесообразно поставить «не только вопрос: “как организован текст в ритмическом отношении?”, но и: “зачем он так организован?”» [8, с. 119]. Развивая идеи семантической синтагматики, Лотман предлагает рассматривать ее не только как привычную для лингвиста «синтагматику цепочки» - но и как «синтагматику иерархии» [8, с. 35] «конструктивно-разнородных» уровней, «соположение» которых является «одним из основных структурных законов художественного текста» [8, с. 265].
Существенным вкладом в развитие современной теории и методологии исследования ритма художественной прозы является концепция М. М. Гиршмана. Важнейшей методологической заслугой исследователя является, на наш взгляд, разграничение понятий речевого микроритма и композиционного макроритма, то есть ритма, проявляющегося на всех уровнях художественной структуры. «Ритм, становясь художественно значимым, перестает быть только узкоречевым», - пишет М. М. Гиршман, -«он наполняется внутренними связями с другими уровнями повествовательной структуры, обретает интонационно-выразительные, сюжетнокомпозиционные, характерологические функции,... воплощает, наконец, авторскую художественную энергию, образующую и организующую прозаическое художественное целое» [5, с. 74 - 75].
Таким образом, диалектический подход к пониманию природы ритма художественной прозы все более уравновешивает сегодня некоторые «крайности» формально-стиховедческих методик. «Поэзия и проза» рассматриваются одновременно и как речевые структуры, формально соотносимые с оппозицией «стих - проза», и как архитектонические (по терминологии М. М. Бахтина) художественные формы, обнаруживающие свое смысловое родство с жанрово-родовой оппозицией «лирика - эпос». В русле подобных воззрений авторы современной «Теории литературы» (под редакцией Н. Д. Тамарченко) понимают художественный ритм как глубинный уровень субъектной структуры, как «речевую “генерализацию” текста»: «Ритмика интонирует всю субъектную организацию литературного произведения в ее взаимоналожениях и взаимодействиях с объектной организацией» [12, с. 31]. Исследование «ритмотектоники целого» -«скрытого от поверхностного впечатления, “мозгового” слоя художественной реальности» текста [12, с. 32] - является одним из продуктивных и актуальных сегодня направлений литературоведческих исследований.
Использование новейших методик позволяет по-новому взглянуть на проблему структурного своеобразия поэтической прозы, и в частности, прозы И. С. Тургенева. Интересная попытка исследования жанрообразующей функции ритма «Стихотворений в прозе» предпринята в диссертационной работе С. В. Галанинской [4]. М. В. Половнева, исследуя общие
принципы структурной организации ранних лирико-философских повестей Тургенева, рассматривает в качестве одного из таких принципов наличие символического подтекста повествования, формирующего своеобразный лирический макроритм ранней тургеневской прозы [10].
Романы Тургенева реже становились объектом применения подобных методик. История изучения отразила процесс содержательного углубления исследовательской мысли от внешних социально-исторических характеристик до универсально-философского, онтологического осмысления их художественного содержания (в работах Г. Б. Курляндской, Л. В. Пумпянского, В. М. Марковича, Ю. М. Лотмана, С. М. Аюпова и других). Гораздо реже романное творчество исследовалось в другом, на наш взгляд, не менее важном аспекте - как продолжение и развитие тех общих для идиостиля Тургенева структурных тенденций, которые сложились в его ранней поэтической прозе и не могли не сказаться в романной поэтике.
Основы современных представлений о своеобразии «поэтической манеры» Тургенева были заложены в работах В. М. Жирмунского. Анализируя отрывок из повести «Три встречи», исследователь разработал актуальную систему способов и приемов манифестации «ритмических воздействий», в целом характерных для тургеневской прозы. Ее «композиционный остов» образуют, на его взгляд, «различные формы грамматикосинтаксического параллелизма, поддержанного словесными повторениями (в особенности анафорами)» [7, с. 574]. Среди других ритмических признаков В. М. Жирмунский выделяет повторение «парных (реже тройных) групп слов», «двойных и сложных эпитетов», лирических вопросов, восклицаний, лексических «подхватываний». Особую группу приемов составляют «характерные стилизующие мотивы» (или «стилизующие словесные темы»), ритмически организующие тургеневское повествование. К ним относится повторение «обобщенных» слов («лирических гипербол»), «неопределённых эпитетов», «сказочного словаря». Весьма продуктивной представляется мысль исследователя о существовании особых приемов «лирического вчувствования в пейзаж», описание которого чаще всего имеет ритмический характер в прозе Тургенева. К ним относятся использование «одушевляющей метафоры», «полуэмоциональных слов» (размытых, неопределенных форм с приглушенным или вытесненным вещественным значением), поэтика света, звука, запаха [6, с. 48 - 52]. Исследователь отмечает также наличие нерегулярных, «изолированных случаев звуковых повторов, главным образом аллитераций» и использование «лирической» пунктуации (главным образом, многоточия) - как возможные «вторичные признаки ритмической организации словесного материала» в тургеневской прозе [7, с. 575 - 578].
Интересно отметить, что практически все вышеперечисленные приемы, со всей очевидностью проявляются и в своеобразии эпистолярной манеры Тургенева, начиная с первых опытов его ранней романтической переписки с друзьями. Стилистическая близость эпистолярной прозы Тур-
генева и его произведений неоднократно отмечалась исследователями. М. П. Алексеев называет тургеневские письма «экспериментальным участком», «своего рода вариантами его художественных текстов», которые нередко предшествовали работе над повестью или романом [1, I, с. 39 - 41]. Прочтение творчества Тургенева на фоне его богатейшего эпистолярного наследия представляется одной из актуальных методологических возможностей исследования структурообразующих особенностей его творческого мышления. К примеру, небольшой отрывок из письма Н. В. Станкевичу 1840 года, непосредственно фиксирующий те самые «итальянские» впечатления Тургенева, которые позже были положены в основу повести «Три встречи», обнаруживает не только тематические переклички, но и весьма существенные общеструктурные закономерности тургеневского дискурса. «Итак, во всем нужен порядок, хоть бы в письме, писанном в полудремот-ном состоянье. Вид Неаполя неописанно прекрасен - из наших окон - но особенно с замка S. Elmo. Прямо перед нашим домом, на другой стороне залива, стоит Везувий; ни малейшей струи дыма не вьется над его двойной вершиной. По краям полукруглого залива теснятся ряды белых домиков непрерывной цепью до самого Неаполя; там город и гавань, и Кастель-дель-Ово: на высоком зеленом холме стоит замок S. Elmo - почти на середине залива. - Но цвет и блеск моря, серебристого там, где отражается в нем солнце, пересеченного долгими лиловыми полосами немного далее, темно-голубого на небосклоне, его туманное сияние около островов Капри и Нексия - это небо, это благовонье, эта нега...» [1, I, с. 180 - 182].
Композиционно отрывок складывается из двух внутритекстовых дискурсов, субъектно не дифференцированных, однако маркированных сменой речевого и в особенности ритмико-интонационного строя. Первый из них представляет собой пример «аналитического» описания с «подробной и точной пространственной диспозицией» и «внимательной регистрацией деталей»: «Прямо перед нашим домом...», «...на высоком зеленом холме...», «почти на середине залива». Описание движет интонация перечисления, точная фиксация пространственно-визуальных впечатлений, использование изобразительных эпитетов: «двойная вершина», «полукруглый залив», «белые домики», «высокий зеленый холм». По мнению В. М. Жирмунского, такой тип «рассудочно-аналитических» описаний характерен в большей степени для художественной манеры Л. Н. Толстого, отличая его прозу от «эмоциональносинтетической» прозы Тургенева [6, с. 53 - 54].
Синтетический характер тургеневского повествования реализуется в переключении из плана аналитического описания в план медитативного авторского рассуждения, манифестированного сменой способа речевого высказывания. Начиная с противительного союза «но», употребление которого объективно не мотивировано (объект изображения не меняется), происходит смена ракурса зрения: от внешнего наблюдения - к внутреннему проживанию («лирическому вчувствованию» в предмет). Эта перемена фиксируется, прежде всего, ритмически: лексическими и
синтаксическими повторами («это небо, это благовонье, эта нега.»), двойными «полуэмоциональными» эпитетами («долгими лиловыми полосами»), употреблением «парных слов» («цвет и блеск моря»), увеличением средней длины ритмического ряда за счет понижения плотности его акцентуации. Обилие назывных конструкций - в противовес уверенной двусос-тавности предшествующего изобразительного описания - создает ощущение недоговоренности, эмоционального потрясения перед невербальным великолепием изображаемой картины. «Лирическая» пунктуация (излюбленное тургеневское многоточие и сугубо авторский знак двойное тире «--», чрезвычайно характерный для его писем), открытая вокализация («о» и «а» в сильных, ударных позициях), облегченная акцентная структура порождают более плавную, протяжную интонацию, передавая не только течение мысли, но и индивидуальную манеру интонирования, звучания. Рассудочно-визуальная фиксация отрезка сменяется внутренним проживанием увиденного, аналитическая манера изложения - интонационноритмическим курсивом авторского переживания.
Такое переключение из плана описания (изображения), эксплицирующего взгляд объективного наблюдателя и требующего рассудочноаналитического «порядка» изложения, в план медитации (воображения) -«полудремотного», внерассудочного состояния, фиксирующего мгновенные лирические импульсы, переливы авторских эмоций и акцентирующего, прежде всего, манеру интонирования, звучания авторской речи, является, на наш взгляд, одним из наиболее устойчивых ритмических механизмов тургеневского дискурса. Зарождаясь в его ранней поэтике, в дальнейшем он актуализируется в различных жанровых модификациях, в том числе и в зрелых формах тургеневского романа.
Романы Тургенева, согласно общепринятым воззрениям, представляют собой вершину его «объективного» творчества, воплощая новую анти-поэтическую манеру повествования. В известном письме к П. В. Анненкову от 28 октября 1852 года он сам решительно формулирует свое непреклонное желание расстаться со «старой манерой» и «пойти другой дорогой» - дорогой «простой, ясной» [1, II, с. 77] прозы. Вполне понятно, поэтому, что формирование романного стиля Тургенева в 1850 - 60-х годах окрашено очевидным нежеланием самого автора обнаружить малейшие рецидивы поэтического мышления в тех своих текстах, где он осознанно и целенаправленно работает над выработкой новой «объективной» манеры письма. Исследователями неоднократно отмечена последовательная авторская чистка всех формальных признаков поэтизации речи в его романах (элементы речевой метризации, излишняя метафоризация и т. д.).
Однако не менее очевидно, что история осознанного «переделывания» себя в писателя «объективного» сопровождалась у Тургенева бесконечными колебаниями и сомнениями в собственной внутренней способности к столь радикальной перемене. В том же письме к П. В. Анненкову он пишет: «Но вот вопрос: способен ли я к чему-нибудь большому, спокойному?
Дадутся ли мне простые, ясные линии.»; «.мне тридцать четыре года, а переродиться в эти годы очень трудно». Ему действительно требуется всерьез «собраться с духом», чтобы «счастливо переменить свою манеру» [1, II, с. 78]. Результатом этой творческой рефлексии и стала блестяще выработанная поэтика «отказов» (термин Ю. М. Лотмана) и самоограничений, своеобразная поэтическая тайнопись Тургенева, искусно вживленная в ткань объективного повествования. Система «ритмических воздействий», формирующая «особую лирическую окраску» прозы Тургенева, безусловно, является одним из таких скрытых, «мозговых» механизмов его художественного дискурса. Очевидно, что в ранней философско-лирической прозе эта структурная тенденция воплощается полнее и свободнее, нежели в романах. Очевидно также и то, что в процессе переделывания себя в «объективного» писателя он все активнее пытается избавиться от этой двойственности, придать своему повествованию «ясность» и «простоту», заставить себя без поэтических обиняков двигаться «прямее и проще к цели» [1, II, с. 99]. Однако и в зрелых формах тургеневского романа (в ином процентном соотношении) можно, на наш взгляд, усмотреть действие той же «генерализующей» структурной закономерности.
Роман «Отцы и дети» принято считать вершиной реалистического творчества Тургенева. Как пишет Д. П. Святополк-Мирский, это единственный роман, в котором Тургеневу удалось победить «противоречие между воображением и социальной тематикой» и где «общественные проблемы без остатка растворились в искусстве» [11, с. 229]. Иными словами, драматические поиски новой манеры, продолжавшиеся на протяжении 1850-х годов, наконец, увенчались успехом. Однако, нигде, по мнению того же исследователя, уникальность личности автора, его «тайное желание перешагнуть границы, предписанные русским романистам догматами реализма», «не проявились так ясно, как в этом лучшем его романе»: «Лирический элемент у него всегда близко. Он не только начал свой литературный путь как лирический поэт и закончил его «Стихотворениями в прозе», но даже в самых реалистических вещах - и конструкция, и атмосфера в основном лирические» [11, с. 230].
Описанный выше механизм дискурсивного переключения - своеобразного ритмического сбоя, маркирующего смену ракурса внутреннего зрения от объективного «изображения» к «лирическому вчувствованию», поэтическому «переживанию» изображаемого - является, на наш взгляд, одним из устойчивых элементов подобной гибридной конструкции. Нередко встречаясь в романной прозе Тургенева, он способствует формированию сложной ритмотектоники целого, выявляя субъективно отвергаемый автором «лирический элемент» объективного повествования. В «Отцах и детях», к примеру, факультативное использование подобного конструкта способствует формированию характерной зигзагообразности интонационно-ритмического рисунка тургеневского романа.
Чаще всего в данной связи упоминаются два композиционных эпизода: изображение весеннего пейзажа III главы («Все кругом золотисто зеленело.») и вечернего сада в главе XI («Уже вечерело...). И в том, и в другом случае происходит очевидный сбой объективного повествования, маркируемый устойчивой системой вышеописанных лексикосинтаксических приемов. Семантика знака несет в себе двойную нагрузку. С одной стороны, она мотивирована объективно - ходом развития сюжета, развитием характера персонажа и т.д. Так, описание весеннего пейзажа в III главе романа, данное сквозь призму восприятия Аркадия, способствует формированию и детализации субъектной сферы этого героя, мотивирует постепенную смену его настроения: «Аркадий глядел, глядел, и, понемногу ослабевая, исчезали его размышления.». Описание вечернего пейзажа XI главы, включенное в сферу восприятия Николая Петровича, становится знаком погружения героя в мир воспоминаний и медитативных размышлений. Однако, всякий раз подобный ритмический курсив, переключая ход динамического изложения в субъектную сферу персонажа, одновременно акцентирует внутреннее усложнение самой структуры повествования, активизируя субъектно не зафиксированную, но преломленную в сфере персонажа лирическую авторскую интенцию. Иногда такая внутриструктурная активизация авторской интенциональности маркируется прямым цитированием выдержек из писем, которые, как это отмечалось исследователями, нередко почти дословно включались Тургеневым в литературные тексты. Так происходит, скажем, в упомянутом выше описании вечернего пейзажа XI главы, данного в восприятии Николая Петровича, но отрывочно воспроизводящего письмо самого Тургенева к С. Т. Аксакову, написанное в мае 1853 года: «Вчера мы ходили вдоль осинового леса со стороны тени, вечером; солнечные лучи забирались со своей стороны в глубь леса и обливали стволы осин таким теплым светом, что они становились похожи на стволы сосен; а листва их почти синела - и над нею поднималось бледно-голубое небо, чуть обрумяненное зарей. Эта картина была удивительна - ее словами передать невозможно» [1, II, с. 156 - 157]. Интересно, что те весьма незначительные изменения, которые были внесены при «пересадке» эпистолярного отрывка в роман, способствовали именно сгущению атмосферы «невербальности» изображаемого, нивелируя элементы изобразительности и актуализируя его мелодическое воздействие. Наличие подобных перекличек является наиболее очевидным проявлением специфической структурной закономерности тургеневского дискурса - внесубъектной актуализации лирической авторской интенции, факультативно активизирующейся в сфере того или иного романного персонажа. Подобные «гибридные конструкции» являются одним из вариантов реализации принципиальной «диалогичности», «двухголосого» романного слова. В них всегда «разыгрывается диалог между автором и
его героями - специфический романный диалог, осуществляющийся в пределах внешне монологических конструкций» [2, с. 134]. Такой субъектно не маркированный диалог, по словам М. М. Бахтина, разворачивается во «внутриатомных», «внутримолекулярных» слоях художественной структуры: «Раздел голосов и языков проходит в пределах одного синтаксического целого, часто — в пределах простого предложения, часто даже одно и то же слово принадлежит одновременно двум языкам, двум кругозорам, скрещивающимся в гибридной конструкции, и, следовательно, имеет два разноречивых смысла, два акцента» [2, с. 118]. Структурно-семантическая типология и систематизация подобных гибридных структур в тургеневской прозе, безусловно, требует отдельного самостоятельного исследования. Описанный в работе механизм ритмико-интонационного внутриструктур-ного переключения является, на наш взгляд, одним из продуктивных инструментов такого анализа.
Таким образом, историческое углубление научных представлений о функции и природе прозаического ритма расширяет возможности и перспективы изучения структурно-семантических особенностей смешанных гибридных форм художественного повествования. Исследование макроритма прозы И. С. Тургенева обнаруживает существование общеструктурных ритмических закономерностей тургеневского дискурса, зарождающихся в его ранней романтической поэтике и жанрово модифицирующихся в процессе его творческой эволюции. Одной из них является механизм ритмико-интонационного переключения, маркирующий внутри-структурное расслоение субъектно единого повествования, которое происходит либо в результате перемены ракурса внутреннего авторского зрения (от внешнего изображения - к «лирическому вчувствованию»), либо как следствие нарастания авторской интенциональности, преломленной в сфере персонажа. Описанный повествовательный механизм, эксплицируя присущий Тургеневу синтетический гибридный способ художественного мышления, является одним из миромоделирующих принципов его поэтики, одним из элементов лирической тайнописи его «объективного» повествования.
Список литературы
1. Алексеев М. П. Письма И. С. Тургенева // Тургенев И. С. Полн. Собр. соч. и писем: в 28 т. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1960-1968. Соч.: в 15 т. Письма: в 13 т. (Т. 1-15; т. 1-13). - Письма. - Т. 1. - С. 15 - 144.
2. Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худож. лит., 1975. - С. 71 - 87.
3. Винокур Г. О. Рец.: Формальная халтура: Творческий путь Тургенева. - Пг., 1923. - [Вып.] I // Леф. - 1924. - № 4.
4. Галанинская С. В. Способы ритмизации цикла И. С. Тургенева «Стихотворения в прозе» и основные тенденции развития жанра в русской литературе конца XIX -начала ХХ вв.: дис. ... канд. филол. наук. - М., 2004.
15
5. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. - М.: Сов. писатель, 1982.
6. Жирмунский В. М. Задачи поэтики // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л.: Наука, 1977.
7. Жирмунский В. М. О ритмической прозе // Жирмунский В. М. Теория стиха. -Л., 1975.
8. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. - СПб.: Искусство - СПб, 1998.
9. Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. - М.: РГГУ, 2002.
10. Половнева М. В. Поэтика тургеневской повести 1850-х годов (К проблеме межтекстовой целостности): дис. ... канд. филол. наук. - Орел, 2002.
11. Святополк-Мирский Д. П. Тургенев // Святополк-Мирский Д. П. История русской литературы с древнейших времен по 1925 г. - М.: ЭКСМО, 2008.
12. Теория литературы: учеб. пособие в 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. - Т. 1: Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М.: Академия, 2010.
13. Томашевский Б. В. Ритм прозы // Томашевский Б. В. О стихе. - Л., 1929.
