CC BY
230
УДК 801.731+801.61
Ассоциативные аспекты ритма лирической прозы (на материале цикла И. А. Бунина «Темные аллеи»)
В. А. Ефремов
В статье обосновывается применение методики ассоциативного анализа механизмов создания такого сложного психолингвистического феномена лироэпического нарратива, как ритм. Под ритмом понимается форма существования семантической изотопии текста, которая может быть вербализована разнообразными средствами практически на любом уровне текста. В качестве материала исследования использован цикл И. А. Бунина «Темные аллеи», рассматриваемый как целостный текст (макротекст).
Ключевые слова: лирическая проза; ритм; ассоциация; семантическая изотопия; цикл как макротекст.
В последнее десятилетие проблема ритмизации прозаических произведений вновь оказалась в центре внимания ученых [Душнова, 2003; Сергеева, 2007; Целовальникова, 2005 и др.]. В отечественной филологии интерес к этому аспекту организации повествовательных текстов возник в 1920-е годы и был обусловлен двумя причинами. С одной стороны, именно в начале ХХ века в России появляется первая сугубо научная литературоведческая школа (русский формализм) с собственным научно обоснованным терминологическим аппаратом и методиками исследования. С другой стороны, к этому времени возникла необходимость осмысления и подведения своеобразных итогов богатейшего культурного наследия конца XIX - начала ХХ веков и, в частности, огромного корпуса текстов «неклассического» характера, созданных представителями таких направлений, как символизм, футу-
ризм, имажинизм. Ярчайший пример - произведения Андрея Белого, сознательно экспериментировавшего с синтезом искусств и слиянием прозаического и поэтического начал в границах одного текста. Именно ему принадлежит заслуга постановки проблемы ритма прозы [Белый, 1919].
Эта проблема вновь обрела актуальность в конце 1960-х годов с выходом в свет ставших теперь классическими работ В. М. Жирмунского и М. М. Гиршмана [Жирмунский, 1966; Гиршман, 1968]. В этих исследованиях были проанализированы составляющие ритмической организации прозаического текста, связанные в первую очередь с его синтаксическим и интонационным уровнями. Через опору на природу ритмической организации стихотворного произведения была определена сущность данного явления: «основу ритмической организации прозы всегда образуют не звуковые повторы, а различные формы грамматико-синтаксического параллелизма, более свободного или более связанного, поддержанного словесными повторениями (в особенности, анафорами)» [Жирмунский, 1966, с. 107]. На этом этапе исследования были выявлены следующие создающие ритм элементы: предложение с синтаксически однородными членами, объединенными союзами или соответствующими интонационными паузами; сложносочиненное предложение, состоящее из синтаксически параллельных независимых предикативных конструкций; сложноподчиненное предложение, включающее в свой состав аналогичные по своему грамматико-синтаксическому оформлению придаточные части. Особое значение придавалось анафорическим конструкциям, паузированию, количеству слов в синтагме. В качестве средств, потенциально создающих ритм прозы, были описаны различные эмоциогенные текстовые элементы, например, риторические вопросы, восклицания, повторы. Факультативной представлялась актуализация фонетического (аллитерация, внутренние рифмы, выравнивание количества слогов и ударений) и морфологического (унификация окончаний определенного типа) уровней текста.
Отметим, что уже на первоначальных этапах исследования ритма прозаических произведений русской литературы подчеркивалась значимость в этом аспекте творчества Бунина: «Из классиков начала ХХ века традицию тургеневской ритмической прозы продолжал И. А. Бунин. Его лирические описания природы и любовных переживаний героев <... > построены, как и у Тургенева, в основном на последовательности однородных элементов сложного интонационно-ритмического целого, слабо маркированных синтаксическим параллелизмом, анафорами преимущественно служебных слов, отдельными подхватами и широким использованием парных и тройных слов и синтаксических групп» [Жирмунский, 1966, с. 112].
Следующим этапом в исследовании природы ритма прозаического повествования стали работы в области психолингвистики, например, [Ивахнов, 1987; Жумалиева, 1993; Прокопенко, 1995]. Основной новацией, связанной с применением психолингвистических методов анализа, стала экстраполяция понятия «ритм» на план содержания: психолингвистические эксперименты позволяют доказать существование смысловой функции ритма и ритмической организации смыслового развертывания текста. В связи с этим сам термин «речевой ритм» стал интерпретироваться более широко, как «квазипериодическая повторяемость сходных и соизмеримых речевых явлений (единиц), а также связей и отношений между ними, представляющая собой чередование, которое не сводится ни к строгой периодичности, ни к абсолютно свободному движению» [Прокопенко, 1995, с. 1].
В рамках такого подхода ритм связывается с глубинными, когнитивными аспектами речемыслительной деятельности человека и наделяется функцией смыслового распределения текстовой информации на стадии перехода от интенционального уровня порождения текста к его вербализации. С точки зрения психолингвистики, ритм предопределяет семантическое развертывание текста, моделируя его семантическую структуру, «семантический каркас». При этом особо подчеркивается значимость для процесса текстопорождения специфики авторской ин-
дивидуально-когнитивной системы: «Осуществляя свою структурирующую функцию, ритм организует текст таким образом, чтобы подчинить его выражению той идеи (смысла), которую туда вкладывает автор (при восприятии процесс имеет обратную направленность), в чем и состоит базовая - смысловая - функция ритма в тексте» [Там же, с. 10].
Кроме того, обладая характером особого структурно-сигнального воздействия на чувства и разум читателя, ритм является непосредственной составляющей собственно эстетического эффекта художественного произведения. Иными словами, ритм имеет огромное значение не только для взаимосвязанных друг с другом процессов смыслопорождения и смысловосприятия текста, но и для его прагматического воздействия на читателя: «Восприятие ритма не только способствует более глубокому пониманию произведения, биения авторской мысли, но и одновременно как бы держит читателя в плену повествования под воздействием гармонично организованной формы» [Новиков, 1990, с. 160].
Исследование ритма как средства создания связности и целостности художественного произведения основывается на постулате изотопии плана содержания текста, которая коррелирует с семантическим ритмом и актуализируется в воспринимающем сознании в качестве необходимой смысловой связности. Первоначально соотносясь с лексико-семантической структурой текста, изотопия плана содержания экстраполируется и на другие уровни (фонетический, морфологический, синтаксический), образуя тем самым изотопию плана выражения, непосредственным коррелятом которой и становятся классические, описанные выше языковые средства создания ритма.
Итак, ритм текста организуется в двух плоскостях: в плане выражения (через актуализацию языковых единиц различных уровней) и в плане содержания (через «глубинный семантический ритм», создающий семантическую изотопию текста, его семантический каркас). Ритм как структурообразующее начало объединяет отдельные, повторяющиеся языковые факты в единую целостную форму и создает непрерывность развертывания текста и его читательского восприятия.
На наш взгляд, эта двойственная природа ритма художественного произведения наиболее полно может быть эксплицирована через исследование текстовых ассоциативно-семантических связей и ассоциативной природы языкового знака едва ли не любого уровня. В плане содержания именно ассоциативные механизмы обеспечивают семантическую изотопию текста, так как сами принципы хранения, обработки в процессе текстопорождения и восприятия информации - ассоциативны. Ассоциативная природа плана выражения сложнее и связана с наличием определенных семантико-грамматических конструкций в ассоциативно-вербальной сети языковой личности автора, с помощью которых и вербализуются те или иные его представления и интенции.
Особый ритмический строй прозы Бунина подчеркивался неоднократно [Николина, 1990; Коновалов, 1995; Лозюк, 2009]. При этом многие исследователи напрямую связывают ритм со специфическим, лироэпическим характером бунинского художественного повествования: «Музыкальность прозаического языка Бунина выразилась, главным образом, в его ритмичности (выделено мной. - В. Е.), обильном использовании метафор и поэтических сравнений» [Полоцкая, 1970, с. 414]. На наш взгляд, именно ритм позволяет экстраполировать концепцию «тесноты стихотворного ряда» Ю. Н. Тынянова на прозаическое произведение и эксплицировать в нарративах характерные для поэзии принципы лексического оформления языкового материала.
Ритмическая организация плана содержания цикла «Темные аллеи» связана с такими единицами художественной структуры текста, как мотивная организация, ключевые слова, повторение ситуаций и сюжетных коллизий в нескольких рассказах. Периодически повторяющиеся элементы разных текстовых уровней выражают семантический ритм развертывания цикла, постоянно актуализируя в воспринимающем сознании предшествующие контексты употребления того или иного элемента текста и его ассоциативного окружения. Подобная непрерывная сеть представлений создает в сознании читателя цельную картину единства текста, его концепции как макротекста (подробнее
об этом см.: Ефремов, 1999]). Естественно, что в границах циклизо-ванной структуры значимость семантического ритма возрастает, так как он является важным средством создания целостности и связности текста, состоящего из нескольких автосемантичных произведений. Элементы различных текстовых уровней, имеющих непосредственное отношение к организации семантического ритма цикла, периодически повторяются в разных рассказах в различных контекстах и несут в себе «память» предыдущих употреблений, создавая и одновременно варьируя семантическую изотопию всего макротекста.
Ритмическая организация плана выражения может быть эксплицирована на разных текстовых уровнях прозаического произведения. Следует повторить, что ритмическая организация плана выражения имеет подчинительный характер, являясь производной от семантического ритма, хотя подобное различение весьма условно и обусловлено методической задачей - продемонстрировать формальные способы ритмизации прозы. В действительности же в индивидуально-когнитивной системе автора (resp. читателя) ассоциативные механизмы порождения текста имеют ярко выраженный процессуальный характер и не могут быть разделены на формальное и содержательное.
Кроме того, следует напомнить мысль Б. В. Томашевского о том, что «нормы прозаического ритма не являются конструктивным законом, а только дают нам средние формы, около которых допустимы и равноправны колебания в ту или иную сторону» [Томашевский, 1929, с. 273]. Иными словами, при анализе ритмической организации плана выражения прозаического текста средства создания ритма должны рассматриваться как не жестко структурированные и не облигаторные.
Акцентологический уровень. Актуализация данного уровня текста прозаического произведения способствует созданию в воспринимающем сознании максимально сильной ассоциативной связи с поэтическим текстом: единственным отличием от стихотворной речи становится графическое оформление (отсутствие деления на строки). В целом для идиостиля Бунина не характерно использование метризо-
ванной прозы, в отличие, например, от его современников А. Белого и А. М. Ремизова.
В качестве образца, носящего, скорее, случайный характер, можно привести реплику персонажа новеллы «Холодная осень»: Удивительно ранняя и холодная осень!, - ритмический рисунок которой (ии—ии— ии | | ии—ии—и) представляет собой схему двух строчек двухстопного анапеста с дактилической и женской клаузулами. Отметим, что этот случай имеет выраженную автосемантичную природу и занимает периферийное место в ритмической структуре всего текста. К подобного рода периферийным элементам относятся и различные случаи равного количества слогов (вариант - ударных слогов) в границах одной синтагмы.
Словообразовательный уровень. Актуализация элементов этого уровня также носит эпизодический характер. Однако одной из ярких особенностей идиостиля Бунина является использование конструкций, состоящих из однокоренных слов в границах одного художественного образа: Она была бледна прекрасной бледностью любящей, взволнованной женщины («Кавказ») и Она была бледна какой-то индусской бледностью, родинки на ее лице стали темней, чернота волос и глаз как будто еще чернее («Руся»).
Эти примеры показательны в разных направлениях анализа. Во-первых, эти предложения - примеры ассоциативной когезии текста: Бунин использует одинаковые ассоциативные контексты для описания героинь разных новелл, что служит средством создания целостности всего макротекста. Во-вторых, употребление творительного падежа в компаративной конструкции (АЬЫ^ш сomparatiошs), в целом не характерное для русского языка, - это специфическая черта бунинского идиостиля, в котором творительный падеж несет на себе особую семантическую нагрузку [Николина, 1990, с. 53], выполняя ряд функций других падежей. В-третьих, подобные конструкции создают динамизм описания, выражая внутренний ритм развития повествования: повторение одного и того же корня усиливает эффект восприятия семантической изотопии текста.
Морфологический уровень. В поэтике цикла «Темные аллеи» можно выделить несколько приемов грамматикализации ритма нарратива, из которых особо распространены два: повтор унифицированных средств грамматического оформления словоформ и повтор нелексика-лизованных языковых единиц. Проанализируем наиболее специфические для идиостиля Бунина приемы ритмизации прозы через актуализацию морфологического уровня текста.
1. Использование однотипных грамматических форм: Горячее солнце было уже сильно, чисто и радостно. В лесах лазурно светился, расходился и таял душистый туман, за дальними лесистыми вершинами сияла предвечная белизна свежих гор... («Кавказ») - этот способ создания ритма часто пересекается с таким синтаксическим приемом, как распространение простого предложения однородными второстепенными членами. В первом предложении роль вспомогательного ритмизующего средства выполняет флексия -о кратких прилагательных единственного числа среднего рода; основной ритмический рисунок создается двух- и трехслоговостью самих лексем. Во втором предложении количество слогов в однородных сказуемых имеет гармоническую формулу 3 - 4 - 3, а на морфологическом уровне ритм поддерживается постфиксом -ся.
2. Использование личных местоимений: Он в коридоре обнял ее. Она гордо, с негой посмотрела на него через плечо. Он с ненавистью страсти и любви чуть не укусил ее в щеку. Она, через плечо, вакхически подставила ему губы («Визитные карточки»). Ритм данного фрагмента строится на жестком чередовании субъектно-объектной структуры предложений, выраженной личными местоимениями третьего лица. Динамичность описания создается также однотипностью структурных схем предложения, последовательным сохранением прямого порядка слов и относительно небольшим количеством второстепенных членов. Данный прием можно назвать одним из наиболее характерных для бунинского идиолекта. См., например: Он был молчалив и скромен, а она знала себе цену. Он был худой, высокий, чахоточного сложения, носил
очки цвета йода <...>. А она была невелика, отлично и крепко сложена, всегда хорошо одета («Красавица») или «Но он, с налившимися кровью глазами, всем телом кинулся на нее и сбил с ног на пол, на бобрик. Она уронила бутылку и, зажмурясь, с размаху дала ему жестокую пощечину. Он сладко застонал, склонив голову, защищаясь от нового удара, и навалился на нее» («Барышня Клара»).
Подобное активное использование личных местоимений третьего лица специфично для поэтики Бунина и отражает лирический характер его повествования. С одной стороны, это позволяет создавать необходимые лирическому произведению ритмический рисунок и динамику развития действия. С другой стороны, особая семантическая природа местоимений позволяет максимально обобщенно воспроизводить лирическую ситуацию в прозаическом тексте, тем самым совмещая лирическое и эпическое начала в границах одного дискурса [Сильман, 1977, с. 37].
3. Использование отрицательных формантов (частиц и приставок): В городе не было нигде ни единого огня, ни одной живой души («Поздний час»). Отрицательные частицы не и ни имеют важное значение для структурирования семантической изотопии всего макротекста, так как их удельный вес в границах всего цикла достаточно высок [Ефремов, 1999, с. 13]. Подобное нелексикализованное средство создания ритма позволяет говорить о диффузности границ между ритмической организацией плана содержания и плана выражения: не являясь по своей природе семантически нагруженными, отрицательные частицы имеют прямое отношение к семантическому ритму развертывания текста и связывают план выражения с планом содержания.
Синтаксический уровень наиболее репрезентативен для организации ритма прозаического повествования. Приведем примеры синтаксических конструкций, используемых Буниным для ритмизации прозы.
1. Однородные члены предложения: Она и натурщица его, и любовница, и хозяйка|' - живет с ним в его мастерской на Знаменке: \желтоволосая, невысокая, но ладная, еще совсем молодая, миловид-
ная, ласковая\2 («Второй кофейник»). Перечислительные ряды (в поэтике Бунина обычно трехчленные) создают размеренность повествования. В данном случае они еще и задают темп развертывания всего текста: приведенное предложение - абсолютное начало рассказа. Ритм первой синтагмы формируется однородными приложениями, соединенными сочинительным союзом и, и плавно сокращающимся количеством слогов в составляющих ее частях: 7 - 5 - 4. Ритм последней синтагмы организуется шестью согласованными определениями, которые разделяются пополам логической (после противопоставления) паузой. В границах обеих частей также существует тенденция к уменьшению слогов: 6 - 5 - 4 и 8 - 5 - 4. Эта закономерность построения фразы, с одной стороны, воспринимается читательским сознанием как определенного рода гармония и, с другой стороны, свидетельствует о наличии внутреннего ритма развертывания предложения.
2. Однородные члены предложения с лексическим повтором: Я приехал, и она встретила меня уже одетая, в короткой каракулевой шубке, в каракулевой шляпке, в черных фетровых ботиках («Чистый понедельник»). Ритм, формируемый грамматически однотипными однородными несогласованными определениями поддерживается лексическим повтором «каракулевый». Таким образом, ритм создается не только формально (синтаксическими средствами), но и на уровне плана содержания: лексический повтор - максимально возможное проявление семантической изотопии текста.
3. Распространяющие схему предложения конструкции: В холодное осеннее ненастъе,\1 на одной из больших тульских дорог, залитой дождями и изрезанной многими черными колеями,\2 к длинной избе, в одной связи которой была казенная почтовая станция, а в другой частная горница, где можно было отдохнуть или переночевать, пообедать или спросить самовар,\3 подкатил закиданный грязью тарантас с полупод-нятым верхом, тройка довольно простых лошадей с подвязанными от слякоти хвостами\4 («Темные аллеи»). Для идиостиля Бунина, особенно для демонстрационного плана повествования, весьма характерны
высказывания, в которых последовательно уточняется каждый из элементов структурной схемы предложения. Ритм подобных развернутых синтаксических конструкций создается обилием деталей, вводимых в схему предложения по определенному принципу: вспомогательные компоненты стоят в постпозиции по отношению к распространяемым ими основным компонентам структурной схемы. Например, во второй синтагме обстоятельство места уточняется стоящим после него обособленным определением, выраженным причастным оборотом. В данном примере есть и другие средства создания ритма: комплементарная бинарная оппозиция «в одной связи,... а в другой...», парное соединение однородных членов «можно было отдохнуть или переночевать, пообедать или спросить самовар». Дополнительное средство формирования ритма этого предложения - неоднократная реализация словосочетания схемы «Part. + N5»: залитый дождями, изрезанный колеями, закиданный грязью.
4. Синтаксический параллелизм: Твой отец, твоя мать, твой брат - все пережили тебя, молодую, но в свой срок тоже умерли. Да и у меня все умерли; и не только родные, но и многие, многие, с кем я, в дружбе или приятельстве, начинал жизнь («Поздний час»). Разновидность синтаксического параллелизма, соответствующая риторической фигуре хиазма, организуется по принципу чередования: А+В - В+А. В данном случае это чередование сказуемого и обобщающего слова все с однородными подлежащими: в первом предложении они находятся в препозиции, во втором - в постпозиции по отношению к грамматической основе все умерли. Подобная реализация хиазма на синтаксическом уровне создает ритм повествования и держит в напряжении читательское восприятие, реализуя принцип антиципации.
Он внезапно зажег свет, резко ударивший ей в глаза, она сунула голову в подушку. Он сдернул с нее одеяло, стал целовать в затылок, она радостно забила ногами («Мадрид») - к синтаксическому параллелизму относятся и случаи, аналогичные проанализированному выше способу создания ритма с помощью личных местоимений третьего
лица. Подобное построение следующих друг за другом высказываний включает механизмы ассоциирования в сознании читателя и создает ритм восприятия, отражающий глубинный семантический ритм развертывания текста.
5. Синтаксическое «неравенство» частей сложной синтаксической структуры: И был венский вокзал, и запах газа, кофе и пива, | и уехала Генрих, нарядная, грустно улыбающаяся, | | на нервной, деликатной европейской кляче, в открытом ландо с красноносым извозчиком в пелерине и лакированном цилиндре на высоких козлах, снявшим с этой клячи одеяльце и загукавшим и захлопавшим длинным бичом, когда она задергала своими аристократическими, длинными, разбитыми ногами и косо побежала с своим коротко обрезанным хвостом вслед за желтым трамваем («Генрих»). Ритм этого сложного предложения строится по принципу контраста, несоответствия динамичного развертывания начала и изобилующего деталями финала предложения. Эту особенность бунинского идиостиля отмечал еще Л. С. Выготский: у Бунина часто основное действие, основной сюжетный ход «теряются» в огромном количестве художественных деталей и образов, имеющих второстепенное для концепции текста значение [Выготский, 1968, с. 202-204]. Отсюда противоречивость ритмического рисунка текста. Основная «тема» предложения (отъезд Генрих) эксплицирована уже в самом начале фразы, остальная часть которой призвана лишь продемонстрировать саркастическое неприятие Буниным реалий европейской жизни. Ритм начала фразы создается перечислением однородных нераспространенных подлежащих, соединенных повторяющимся союзом и. Ассоциативно и грамматически примыкает к ним повествующая о Генрих предикативная конструкция. При этом единство первой и второй синтагм поддерживается намеренным инвертированным характером второго простого предложения: определения, описывающие Генрих, стоят после определяемого.
6. Специфические интонационно-синтаксические конструкции: Были со мной и другие случаи в этом роде... А зачем, позвольте спро-
сить, я вмешивался? Не все ли равно, чем и как счастлив человек! Последствия? Да ведь все равно они всегда существуют: ведь ото всего остаются в душе жестокие следы, то есть воспоминания, которые особенно жестоки, мучительны, если вспоминается что-нибудь счастливое... Ну, до свидания, очень рад был встретиться с вами... («Речной трактир»). «Ритмичность в прозе определяется не только ее метром, но и в значительной степени ускорением или замедлением развертывания изобразительного ряда, определяемым авторским замыслом» [Новиков, 1990, с. 160]. В данном фрагменте темп повествования задается следующим интонационным рисунком построения высказываний: понижение интонации - вопрос -восклицание - вопрос - понижение интонации (отметим четкое гармоническое распределение интонационных контуров). Интонационное варьирование накладывается на синтаксическое строение предложений, имеющее явный разговорный оттенок: парцелляция, вводные слова, инверсия, частицы, междометия. Подобный пример демонстрирует синкретич-ность создания ритмической организации плана выражения, так как в данном случае задействованы практически все уровни вербальной организации текста.
Уровень организации целого текста в наибольшей степени позволяет продемонстрировать синкретичность ритма как формы существования семантической изотопии текста: здесь план содержания обретает свой уникальный и законченный план выражения.
1. Одним из наиболее интересных и оригинальных способов создания ритмического рисунка цикла «Темных аллей» является анафорическая конструкция с так называемым «и библейским». Вынесение в инициальную позицию соединительного союза и придает стилю бунинских произведений торжественно-размеренный характер. В этом следует видеть проявление когнитивной (лингвокультурологической) ассоциации с повествовательными особенностями библейского стиля изложения, которой Бунин пользуется в границах художественного мира. Кроме того, данная специфическая черта бунинского идиостиля
отражает двойственную природу собственно лирического повествования. С одной стороны, подобная синтаксическая организация призвана соединить более автономные, нежели в лирике, художественные образы прозаического текста (своего рода попытка искусственного создания «тесноты стихотворного ряда»). С другой стороны, для лирического повествования характерно расчленение однородных конструкций, связанных союзом и, что отражает тенденцию, свойственную любой ритмической прозе: «Явно выраженное тяготение к расчлененности, которое сказывается на строении строфы: слово стремится стать предложением, часть предложения - абзацем, предложение -строфой» [Кожевникова, 1992, с. 100]. Таким образом, конструкции с «библейским и» наиболее адекватно репрезентируют парадоксальные механизмы текстового существования словообразов в лирической прозе.
И он опять прижимал к губам ее руки, иногда как что-то священное целовал холодную грудь. Каким совсем новым существом стала она для него! И стоял и не гас за чернотой низкого леса зеленоватый полусвет, слабо отражавшийся в плоско белеющей воде вдали <... > И все где-то что-то шуршало, ползло, пробиралось... («Руся») - данное описание характеризуется двумя тенденциями развертывания внутреннего семантического ритма: соединением и противопоставлением. Лирический герой-повествователь пытается вписать сцену свидания возлюбленных в окружающую их природу, поэтому каждое новое предложение, отражающее новый ход его мысли, начинается с соединительного союза и. Однако в контексте всего цикла упоминаемый зеленоватый полусвет имеет четкие ассоциативные связи с мотивом «небесное светило-соглядатай», несущего на себе функцию недоброго предзнаменования. Поэтому есть все основания утверждать, что в речевой сфере автора инициальный союз и второго предложения выполняет функцию не соединения, а противопоставления. Таким образом, являясь формальным средством когезии текста, создающий ритм данного сложного синтаксического целого союз и на концептуальном
уровне репрезентирует противопоставление мира персонажей и окружающего мира. Так ритм и лингвистические средства его выражения эксплицируют противоречивый характер текстового развития лироэпического произведения.
2. Анафорические конструкции: Под большие зимние праздники был всегда как баня натоплен деревенский дом и являл картину странную, ибо состояла она из просторных и низких комнат, двери которых все были раскрыты напролет <...>. Под эти праздники в доме всюду мыли гладкие дубовые полы, от топки скоро сохнувшие, а потом застилали их чистыми попонами («Баллада»). Помимо того, что анафорические конструкции служат средством синтаксической когезии текста, они еще и создают определенный ритм. Повторяясь дословно или почти дословно, они организуют ритм не только плана выражения, но и плана содержания, так как эксплицитно выражают семантическую изотопию текста.
3. Введение стихотворных интертекстем также способствует созданию лиричности прозаического повествования. Это наиболее формальный способ передачи межродового характера текста. Периодическое использование стихотворных цитат в рассказах «Баллада», «Таня», «В одной знакомой улице», «Второй кофейник», «Холодная осень», «Качели», «Чистый понедельник» задает текстовому развитию всего макротекста специфический ритм. Ассоциативная память об использовании в предыдущих рассказах подобного рода интертекстем создает в воспринимающем сознании читателя представление о целостности и непрерывности всего макротекста.
4. Дробление диалогового единства как способ ритмизации прозаического повествования описан в работах Н. А. Кожевниковой [Кожевникова, 1992]. Обилие диалоговых конструкций, практически полностью редуцирующих в повествовании «авторское слово», характерно для таких рассказов цикла, как «Смарагд», «Второй кофейник», «Мадрид», «Месть», «Качели». При этом реплики персонажей носят выраженный разговорный или даже просторечный («Второй кофейник»)
характер. Периодическое использование такого приема в рамках всего цикла «Темные аллеи» также способствует созданию определенного ритма развертывания макротекста.
Таким образом, ассоциативный анализ средств, создающих ритмическую организацию плана выражения, позволяет сделать ряд выводов о природе лирического начала в прозаическом повествовании и о специфике функционирования в нем языковых единиц. Тесное переплетение ритмической организации плана выражения и плана содержания выражается практически на любом текстовом уровне. Основным средством вербализации глубинного семантического ритма развертывания текста следует признать актуализацию различных синтаксических средств. Однако для лироэпического нарратива в наибольшей мере характерна целостная (многоуровневая) система средств репрезентации ритмической организации, позволяющая наиболее полно раскрыть концептуальный уровень текста.
Литература
1. Белый А. О художественной прозе / А. Белый. // Горн : сборник : Кн. II-III. - Москва : Московский Пролеткульт, 1919. - С. 49-55.
2. Выготский Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. - Москва : Искусство, 1968. - 576 с.
3. Гиршман М. М. Содержательность ритма прозы / М. М. Гиршман // Вопросы литературы. - 1968. - № 2. - С. 169-183.
4. Душина Л. Н. Русская поэзия и проза ХГХ-ХХ вв. : Ритмическая организация текста : автореферат диссертации ... доктора филологических наук :
10.01.01 / Л. Н. Душина. - Саратов, 2003. - 38 с.
5. Ефремов В. А. Ассоциативно-вербальная организация цикла лирических новелл И. А. Бунина «Темные аллеи» : автореферат диссертации ... кандидата филологических наук : 10.02.01 / В. А. Ефремов. - Санкт-Петербург, 1999. - 19 с.
6. Жирмунский В. М. О ритмической прозе / В. М. Жирмунский // Русская литература. - 1966. - № 4. - С. 103-114.
7. Жумалиева Р. З. Синтагма как ритмическая единица текста : автореферат диссертации ... кандидата филологических наук : 10.02.19 / Р. З. Жумалиева. - Москва, 1993. - 16 с.
8. Ивахнов Д. С. Психолингвистика и ритм : автореферат диссертации ... кандидата филологических наук : 10.02.19 / Д. С. Ивахнов. - Саратов, 1987. - 18 с.
9. КожевниковаН. А. Язык Андрея Белого / Н. А. Кожевникова. - Москва : Институт русского языка РАН, 1992. - 254 с.
10. Коновалов А. А. К вопросу о мотиве смерти в книге И. А. Бунина «Темные аллеи» / А. А. Коновалов // Проблемы эволюции русской литературы ХХ века : материалы межвуз. науч. конф. - Москва : МПГУ, 1995. - Вып. 2 : Проблемы эволюции русской литературы XX века. - 1995. - С. 107-109.
11. Лозюк Н. Ю. Композиционный ритм в новеллах И. А. Бунина («Темные аллеи») : автореферат диссертации ... кандидата филологических наук :
10.01.01 / Н. Ю. Лозюк. - Новосибирск, 2009. - 18 с.
12. Николина Н. А. Образное слово И. А. Бунина / Н. А. Николина // Русский язык в школе. - 1990. - № 4. - С. 51-59.
13. Новиков Л. А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого / Л. А. Новиков. - Москва : Наука, 1990. - 182 с.
14. Полоцкая Э. А. Взаимопроникновение поэзии и прозы у раннего Бунина / Э. А. Полоцкая // Известия АН СССР : Серия литературы и языка. - 1970. -Т. 29. - № 5. - С. 412- 418.
15. Прокопенко С. В. Смысловая функция ритма в тексте : автореферат диссертации ... кандидата филологических наук : 10.02.19 / С. В. Прокопенко. -Москва, 1995. - 16 с.
16. Сергеева Е. С. Ритм прозы Н. В. Гоголя : автореферат диссертации ... кандидата филологических наук : 10.02.01 / Е. С. Сергеева. - Москва, 2007. -18 с.
17. Сильман Т. И. Заметки о лирике / Т. И. Сильман. - Ленинград : Советский писатель, 1977. - 223 с.
18. Томашевский Б. В. О стихе / Б. В. Томашевский. - Ленинград : Прибой, 1929. - 326 с.
19. Целовальникова Н. В. Ритм прозы А. Ремизова : автореферат диссертации ... кандидата филологических наук : 10.01.01 / Н. В. Целовальникова. -Астрахань, 2005. - 16 с.
20. Щербицкая И. В. Стилистические особенности цикла И. А. Бунина «Темные аллеи» : автореферат диссертации ... кандидата филологических наук : 10.01.01 / И. В. Щербицкая. - Махачкала, 2008. - 22 с.
© Ефремов В. А., 2012
Associative Aspects of Lyrical Prose Rhythm
(Based On Data from I. A. Bunin's Cycle of Stories "Dark Alleys")
V. Efremov
The article substantiates the associative analysis method appliance for studying the mechanisms of creation of the lyrico-epic narrative's complex psycholinguistic phenomenon - the rhythm. The author understands the rhythm as a form of the text semantic isotopy that can be verbalized by various means practically at any text level. The study data are taken from I. A. Bunin's cycle of stories "Dark Alleys" regarded as a whole text (macrotext).
Key words: lyrical prose; rhythm; association; semantic isotopy; cycle of stories as macrotext.
Ефремов Валерий Анатольевич, доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка, государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена» (Санкт-Петербург), valef@mail. ru.
Efremov, V., Doctor of Philology, professor, Department of Russian Language, State Educational Institution of Higher Professional Education “A. I. Herzen State Pedagogical University of Russia” (St. Petersburg), valef@mail.ru.
