CC BY
89
УДК 821.161.1.09"20"
Бокарев Алексей Сергеевич
кандидат филологических наук Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского
ИЕРОГЛИФИЧЕСКОЕ СЛОВО В ЛИРИКЕ ЛЕОНИДА АРОНЗОНА
Статья посвящена особенностям функционирования иероглифического слова в поэзии Леонида Аронзона, одного из крупнейших представителей русского литературного андеграунда второй половины XX века. Иероглифы - слова со сквозным и относительно устойчивым в творчестве автора значением - рассматриваются в работе как сигналы реальности, недоступной человеческому опыту: они призваны свидетельствовать о том, чего «нельзяуслышать ушами, увидеть глазами, понять умом» (Я.С. Друскин). В зависимости от того, на какую область невыразимого указывает их «несобственное», переносное значение, в лирике Аронзона можно выделить три группы иероглифов. Наиболее многочисленную составляют иероглифы божественного присутствия и «полноты творения» - «красота», «холм», «дитя», «дева». Им близки иероглифы герметичности и целостности мира - «небо», «пейзаж», «лицо». Наконец, совершенно иную, противоположную семантику развивают иероглифы небытия и смерти - «пустота», «молчание». На основе анализа контекстов, в которых употребляется иероглифическое слово, определяется семантический ореол каждого понятия и устанавливаются возникающие между ними связи. Подробный разбор стихотворения «за пустотою пустота» дает возможность проследить взаимодействие иероглифов в условиях ограниченного текстового пространства, а также выявить «механизмы» их включения в поэтическое высказывание.
Ключевые слова: Аронзон, литературный авангард, иероглиф, иероглифическое слово, контекстуальные связи.
Понятие «иероглиф» применительно к литературным текстам впервые употребил Л.С. Липавский, в лексиконе которого оно служило обозначением невыразимого - того, что «нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом» [5, с. 324]. По определению Я.С. Друскина, иероглиф - это «некоторое материальное явление», которое говорит больше, чем «им непосредственно выражается как материальным явлением». Подобно любому знаку, иероглиф имеет «собственное» (физическое, биологическое, физиологическое) и «несобственное» (принимающее форму метафоры, оксюморона или бессмыслицы) значение [5, с. 324-325]. Именно в такой, крайне широкой, трактовке термин используется в цитируемой здесь работе Друскина об А.И. Введенском: согласно исследователю, иероглифом может быть как отдельное слово, так и произведение в целом [5, с. 323-416]. Вместе с тем очевидно, что эвристическая продуктивность любого понятия напрямую зависит от его семантического объема - чем неопределенней границы термина, тем менее состоятелен он как инструмент анализа. Отсюда необходимость, с одной стороны, пересмотреть литературоведческие суждения об иероглифе, а с другой - отграничить его от «смежных» категорий.
В работах, посвященных русскому авангарду (прежде всего поэтике ОБЭРИУ), иероглифом принято называть опорное слово «со сквозным увеличенным... значением» [3, с. 19]. Общим местом стало представление о ситуативном характере его референтного плана [см.: 3, с. 18-24; 6, с. 256-259; 7, с. 9]. По мнению А.А. Кобринского, денотативная семантика подобного знака полностью подчинена коннотативной, поэтому любая попытка навязать ему «совпадающее с узуальным означающее приводит к разрушению как локального сегмента текста, так и смысловой структуры целого...» [6, с. 256257]. Данная особенность, по-видимому, и должна
рассматриваться как главное качество иероглифа, однако не менее важны и такие его характеристики, как частотность употребления и семантическая несочетаемость с контекстом [3, с. 20; 7, с. 9]. В отличие от слов-сигналов, которые, как правило, однозначны и входят в текст с заранее предзаданным кругом ассоциаций [4, с. 27-28], слова-иероглифы семантически многомерны и носят подчеркнуто окказиональный характер. Подобно символам, они указывают на «понятийную область», чьи «границы не могут быть определены однозначно», однако при этом не только подразумевают нечто, но и утверждают наличие реальности, недоступной человеческому опыту [7, с. 9-10]. Поскольку семантический ореол иероглифа может быть определен лишь на основе сопоставления контекстов, в которых он употребляется, вполне закономерно, что адекватное прочтение отдельного стихотворения требует осведомленности читателя о специфике поэтической системы в целом. В силу этого изначально самостоятельные произведения обнаруживают свойства единого текста, где «каждое слово цепляется невидимыми крючками за ткань соседних стихотворений», а те, в свою очередь, «раскрывают и объясняют друг друга» [3, с. 22].
Сказанное справедливо и по отношению к лирике Леонида Аронзона (1939-1970), чью поэтику - в соответствии с общей тенденцией эпохи -характеризует «интеграция авангардных элементов в классический поэтический язык» [2, с. 250]. Типологически поэзия Л. Аронзона близка обэриутам (известно, что он хорошо знал и ценил творчество Н.А. Заболоцкого [8, с. 25; 9]) - к ним же, вероятно, восходит у него и принцип иероглифа, на который обратил внимание В.И. Эрль [9]. В работе другого исследователя, А.И. Степанова [8], выделяются устойчивые элементы поэтического словаря Аронзона и предпринимается попытка описать основные «концепты» его лирики; в то же время
© Бокарев А.С., 2016
Вестник КГУ Ji № 6. 2016
91
«иероглифическая» природа этих «концептов» не учитывается, а особенности функционирования остаются непроясненными. Настоящая статья как раз и посвящена характеристике ключевых в творчестве автора слов-иероглифов - выявлению их художественных ресурсов, а также «механизмов» включения в поэтическое высказывание.
В зависимости от того, на какую область невыразимого указывает «несобственное» значение слова, в лирике Аронзона можно выделить три группы иероглифов. Наиболее многочисленную составляют (1) иероглифы божественного присутствия и «полноты творения» [1, с. 66] - «красота», «холм», «дитя», «дева». Им близки (2) иероглифы герметичности и целостности мира - «небо», «пейзаж», «лицо». Наконец, совершенно иную, противоположную семантику развивают (3) иероглифы небытия и смерти - «пустота», «молчание». Важно отметить, что смысловое наполнение перечисленных понятий зависит не только от их контекста, но и от тех, часто весьма неожиданных, связей, которые устанавливаются между ними в творчестве поэта. Учитывая эти связи, остановимся на каждой из выделенных групп подробно.
(1) Главная функция иероглифов «красота», «холм», «дитя» и «дева» - служить сигналом «одухотворенности» мироздания и неявного присутствия Бога в нем. Самое частотное в этом ряду понятие - «красота» - осмысляется Аронзоном как разлитая в природе витальная энергия, пронизывающая все стороны существования. Как правило, она воплощается в образах материально-телесного плана, выступая атрибутом животного мира («...зады прекрасные кобыл, / на кои я смотрел часами» (здесь и далее курсив наш. - А. Б.) [1, с. 45]) или любимой героем женщины - «девы», «жены», «Данаи» («Красавица, богиня, ангел мой, / исток и устье всех моих раздумий...» [1, с. 212]). При этом последняя является субъекту не только в привычных обстоятельствах повседневности, но и в условных декорациях «рая» [8, с. 51-53], где она занимает положение «на вершине холма» [1, с. 108] и тем самым становится причастной божественному -именно здесь контакт с высшими силами наиболее вероятен. Другое стихотворение, «Утро» [1, с. 108], как раз и повествует о возможности такого контакта, однако «холм» «украшает» на этот раз не вожделеющая страсти «дева», а «нагое дитя» [1, с. 108], возвещающее о близости Бога: «Не дитя там -душа, заключенная в детскую плоть, / не младенец, но знак, знак о том, что здесь рядом Господь!» [1, с. 108]. Отношения эквивалентности, возникающие между «младенцем» и «девой» в силу их пространственной локализации, приводят содержание иероглифов к общему смысловому итогу: будучи неотъемлемой принадлежностью каждого из них («Боже мой, как все красиво! / Всякий раз, как никогда!» [1, с. 213]), «красота» не просто сообщает им качество
«полноты творения», но и «заражается» элементами их «несобственных» значений. В результате иероглифы получают возможность более или менее свободно заменять друг друга, не утрачивая своих первоначальных функций и даже приобретая дополнительные коннотации.
(2) Уже первыми исследователями творчества Аронзона отмечено, что изображаемая им действительность имеет очень мало общего с реалиями советской эпохи и, как правило, лишена конкретных примет времени [8; 9]. По точному наблюдению А.И. Степанова, «в центре внимания автора находится мир собственного сознания, к которому события окружающей жизни прорываются как будто приглушенными, прошедшими сквозь толщу избирательной, трансформирующей работы воображения» [8, с. 21-22]. Этот воссоздаваемый из произведения в произведение «ландшафт» души В.И. Эрль предложил называть «миром-пейзажем» [9], подчеркивая его нетождественность эмпирической реальности. Действительно, возникающий в стихах Аронзона универсум отличается автономностью и целостностью, о которых и призваны свидетельствовать такие иероглифы, как «пейзаж», «небо», «лицо». Характерный пример - стихотворение «Гуляя в утреннем пейзаже...» [1, с. 128], где вынесенное в заглавную строку понятие не столько обозначает внешние по отношению к герою подробности, сколько говорит о его погруженности в себя. В сходном значении используется и слово «пленэр», указывающее как на психологическое состояние субъекта, так и на результат его словесной фиксации: «Пушкин скачет на коне / на пленэр своих элегий» [1, с. 148]. Что же касается «неба», то оно утверждает единство «мира-пейзажа» через многократно варьируемый мотив отражения / подобия, восходящий к дорациональному, мифическому мышлению: представление о связи «всего со всем» («Высока здесь трава, и лежат зеркалами спокойных небыстрых небес / голубые озера, качая удвоенный лес» [1, с. 63]) - одно из самых устойчивых в лирике Аронзона. Несколько иное авторское задание выполняет иероглиф «лицо», с помощью которого акцентируется уникальность попадающих в кругозор субъекта явлений. Уникальность эта вовсе не отменяет их глубинного родства, поскольку все они - плод одной и той же креативной фантазии, чей отпечаток заметен даже невооруженному глазу: «Все лицо: лицо - лицо, / пыль - лицо, слова - лицо, / все - лицо. Его. Творца. / Только сам Он без лица» [1, с. 201]. Заметим попутно, что статус «растворенного» в своем же создании демиурга в приведенном стихотворении оказывается двойственным: это и объект религиозного поклонения, Творец всего сущего, и сам субъект - творец переживаемого им «мира-пейзажа».
(3) С понятием «пустота» в лирике Аронзона обычно связан перечень «осенних» ассоциаций, от
которых - в соответствии с логикой мифа - смысловые нити протягиваются к небытию и смерти. В отдельных случаях данная мотивная связка получает даже интертекстуальную «поддержку»: стихотворение «Где листья мертвенны и, тихо шевелясь...» [1, с. 109-110] во многом опирается на «Запустение» Е.А. Баратынского, а в «Финляндия. Все время забегают...» [1, с. 141] классический текст упомянут сознательно (наряду с другим шедевром того же автора - поэмой «Пиры»). Как бы то ни было, «пустота» вызывает у героя исключительно негативные чувства - она сопряжена с тоской, горечью, боязнью утраты: «Кто-то гасит огни, вслед за ранним трамваем - покой, / между стен - пустота, как безудержный птицы полет, / между впадин дворов, за карниз зацепившись рукой, / повисает тоска, как вернувшейся осени плод» [1, с. 292]. Уже основное качество «пустоты» - ее «незаполненность» - в творчестве Арон-зона оказывается мнимым: поскольку в ней ютятся «бытующие бестелесно» души [1, с. 152], сама она предстает если не лимбом, то как минимум порталом в «засмертное» (отсюда, вероятно, и такие речевые конструкции, как «пустой гуляющими сад» [1, с. 128], несущие явный налет алогичности). В отличие от «пустоты», характеризующей «мир-пейзаж», «молчание» зачастую оказывается персональным атрибутом субъекта и сигнализирует о его непричастности положительным началам жизни («Увы, живу. Мертвецки мертв. / Слова заполнились молчаньем» [1, с. 197]). В некоторых произведениях этим понятием актуализирована метапоэтическая проблематика - оно понимается как инобытие слова, которое из «молчания» рождается, «сохраняет его суть и иногда к нему же возвращается» [8, с. 34]. Таким образом, «молчание» наделено у Аронзона творческой способностью, оно - «матерьял для стихотворной сети» [1, с. 173], то есть та бездна, которая одновременно и исток, и предел существования.
Если внутри групп все элементы в той или иной степени эквивалентны, то иероглифы, принадлежащие к разным группам, могут быть либо нейтральны по отношению друг к другу, либо резко противопоставлены между собой. Так, слова, указывающие на герметичность и целостность мира, в лирике Аронзона фактически не имеют «антонимов», зато такие понятия, как «красота» и «пустота» нередко «конфликтуют» на ограниченном текстовом пространстве. Взаимодействие противоположных по функции иероглифов и их роль в структуре текста удобно проследить на примере стихотворения «за пустотою пустота» [1, с. 231] -наиболее «темного» в поэзии Аронзона и до сих пор не привлекавшего внимания исследователей.
Произведение, о котором пойдет речь, написано в 1969 году и относится к завершающему этапу творчества поэта, когда наряду с «классическими»
вещами регулярно появляются тексты, ориентированные на авангардную эстетику. С точки зрения стиховой организации текст представляет собой двадцать строк четырехстопного ямба без знаков препинания, прописных букв и разбивки на строфы. Ритмико-синтаксические и фонетические особенности определяются повторением структурной схемы, состоящей из пространственного предлога «за», обстоятельства места и подлежащего; в роли обоих членов предложения выступает одна и та же лексема, а ее мена в каждом новом стихе запускает двигатель лирического сюжета: «за пустотою пустота / за высотою высота / за листотою листота / за велистою велиста / за суетою суета / за присто-тою пристота / за блестотою блестота / за свето-тою светота / за прастотою прастота / за вистотою вистота / за густотою густота / за пламястою пла-мяста / за чустотою чустота / за пестотою песто-та / за шестотою шестота / за консистою конси-ста / за горлистою горлиста / за лысотою лысота / за красотою красота / за осотою осота» [1, с. 231].
Смысловая перспектива текста формируется напряжением между различными уровнями его структуры. С одной стороны, синтаксический параллелизм и сплошная звуковая инструментовка (основанная на словесном повторе в начале стиха, тождестве грамматических окончаний и воспроизведении консонантного комплекса ст) указывают на равную значимость соседних - как по вертикали, так и по горизонтали - элементов; ритмическое решение (последовательный пропуск ударений на первой и третьей стопе) и графическое оформление текста также призваны нейтрализовать семантические различия. С другой стороны, лексический состав стихотворения неоднороден и включает, помимо единиц конвенционального языка (в том числе иероглифов «пустота» и красота»), целый ряд словообразовательных неологизмов. Последние, в свою очередь, также разнохарактерны: если в словах типа «листота», «блестота» и т. п. угадываются реально существующие корни, то «присто-та», «прастота» и «чустота», по всей видимости, асемантичны, хотя и могут вызвать вполне определенные ассоциации. Таким образом, ритм, фоника, графика и синтаксис стихотворения указывают на принципиальную нераздельность поэтического мира, максимальную «спаянность» его компонентов, в то время как лексико-семантический строй, напротив, утверждает их разнообразие и несводимость к «общему знаменателю».
Побеждает в «противоборстве» тенденция к интеграции, поэтому тему стихотворения - разумеется, в наиболее общем виде - можно определить как «единство разного». Правда, такой подход не учитывает синтагматического аспекта, а именно той последовательности, в которой упомянутые «реалии» предъявляются читателю. Порядок (и сам отбор) полнознаменательных слов, естественно,
Вестник КГУ ^ № 6. 2016
93
не случаен: если открывает перечень «пустота», понимаемая как отсутствие жизни, небытие, то завершается он «красотой» - воплощением бытийной полноты, избытком витальности. Значимы и другие, «промежуточные», понятия: «высота» задает тексту пространственное измерение; «суета», являясь атрибутом человека, вводит субъектное начало, а идущая следом «густота» воспринимается почти буквально - как «вещество существования», материальная основа мира. Читатель, следуя за поэтом, как бы приближается к «красоте», оставляя позади множество областей, из которых лишь немногие поддаются внятному словесному определению.
Итак, вселенная мыслится поэтом как конфликтное единство, на отрицательном полюсе которого находится «пустота», на положительном - «красота»; движение от одного к другому составляет центральное событие стихотворения, а использование неконвенциональных языковых средств обнаруживает метапоэтическую проблему - невозможность выразить многообразие мира простым человеческим словом. Обращают на себя внимание и регулярные лексические удвоения («за пустотою пустота», «за высотою высота» и т. д.), как бы «умножающие» степень соответствующих качеств. Очевидно, что такие повторы не просто повышают значимость составляющих текст элементов, но и актуализируют важную для Аронзона тему «полноты творения».
Если приведенные наблюдения справедливы, необходимо разрешить еще несколько вопросов: какими индивидуально-авторскими коннотациями определяется семантика иероглифов? какие связи устанавливаются между ними и пространственной организацией текста? наконец, почему «красота», понимаемая как «венец творения», занимает в нем не последнюю (в абсолютном конце высказывания), а предпоследнюю позицию? Чтобы ответить на них, обратимся к наиболее репрезентативным контекстам стихотворения, прежде всего к тем микрофрагментам, в которых упоминаются его «опорные» понятия - «пустота» и «красота»:
- «Не смею доверяться пустоте, / ее исконной, лживой наготе, / в ней столько душ, невидимых для глаза, / но стоит только в сторону взглянуть, / как несколько из них или одну / увидишь через время или сразу» («В пустых домах, в которых все тревожно...») [1, с. 120];
- «Сквозь форточку - мороз и ночь. / Смотрю туда, в нору. / А ты, моя жена и дочь, / сидишь, не пряча грудь. // Сидишь в счастливой красоте, / сидишь, как в те века, / когда свободная от тел / была твоя тоска. <.> И, видно, с тех еще времен, / еще с печали той, / в тебе остался некий стон / и тело с красотой» («Сквозь форточку - мороз и ночь») [1, с. 208-209];
- «Хандра ли, радость - все одно: / кругом красивая погода! / Пейзаж ли, улица, окно, / младенче-
ство ли, зрелость года, - / мой дом не пуст, когда ты в нем / была хоть час, хоть мимоходом: / благословляю всю природу / за то, что ты вошла в мой дом!» («Хандра ли, радость - все одно.») [1, с. 168].
По мнению А.И. Степанова, «пустота» в поэтическом мире Аронзона не только «не лишена предметности», но и, вопреки ожиданиям, «густо населена» [8, с. 49]. Действительно, перед нами отнюдь не вакуум, а лишь обманчивое «отсутствие присутствия»: «пустота» обитаема множеством бесплотных существ, увидеть которых не составит труда - достаточно лишь немного изменить угол зрения. «Красота» же, напротив, всегда явлена «во плоти» и часто «неотделима» от тела (как правило, женского), в том числе и от материально-телесного низа (ср. в другом стихотворении: «.вон ваша грудь! вон ноги ей под стать! / и если лик таков, так что же пах за диво!» («Неушто кто-то смеет вас обнять?») [1, с. 186]). Отношение субъекта к каждому из членов оппозиции заметно разнится: если «пустота» вызывает недоверие и объявляется «лживой», то «красота» расценивается как единственная альтернатива разрушительным началам мира (см. также стихотворение «На стене полно теней.», где экзистенциальный тупик разрешается созерцанием любимой женщины: «Жизнь дана, что делать с ней? / Я проснулся среди ночи. / О жена моя, воочью / ты прекрасна, как во сне!» [1, с. 196]). Впрочем, рассматриваемые понятия в лирике Аронзона обнаруживают также зыбкую, как бы мерцающую, связь. Так, «красота» героини ведет свою «родословную» от «тех еще времен», когда человеческие состояния могли легко обходиться без своих носителей - и вполне очевидно, что их «бестелесное» существование может интерпретироваться как явный аналог «эфемерности» населяющих «пустоту» существ. Сходный пример -знаменитый «Пустой сонет» [1, с. 182-183], где стихотворение о «красоте» записывается вокруг пустого пространства, в которое неизбежно упирается взгляд читателя. В обоих случаях дистанция между двумя семантическими полюсами - «пустотой» и «красотой» - предельно сокращена, что и облегчает переходы от одного к другому, делая их не просто возможными, но и по-своему закономерными.
Выявленные смыслы «срабатывают» и в интересующем нас стихотворении - регулярные в лексиконе поэта слова-иероглифы входят в текст с устойчивым диапазоном значений, одновременно и обогащая, и уточняя его содержание. Так, становится понятным, что «пустота» мыслится Арон-зоном не как абсолютное небытие, а скорее как инобытие «красоты», как ее невидимая, но обязательная изнанка - и это вовсе не отменяет, а лишь смягчает их явную оппозицию. Последняя же, как часто бывает в подобных случаях, проецируется на пространственное измерение текста, а именно
на его вертикальную ось, в результате чего с «верхом» связываются представления о «пустоте», бестелесности и смерти, а с «низом» - о «красоте», телесности и жизни. Проясняется и финал стихотворения: последняя строка (она явно ощущается читателем как избыточная) будто бы подсказывает новый «марш-бросок», но уже в ином, противоположном направлении - от «красоты» к «пустоте», которые, подобно двум сторонам одной медали, не могут существовать друг без друга. При таком прочтении композиция стихотворения принимает облик змеи, кусающей себя за хвост: дочитав текст до конца, мы, не делая паузы, можем продолжить чтение с начала - и так до бесконечности.
Таким образом, свойственная стихотворению «за пустотою пустота» смысловая компрессия может рассматриваться как неотъемлемое качество аронзоновской поэтики, возникающее благодаря использованию специфических для авангарда слов-иероглифов. Не менее важно и то, что иероглифическое слово не просто актуализирует контекстуальные связи и тем самым расширяет семантическое пространство текста, но и отсылает читателя к сферам, традиционно закрытым для человеческого сознания (такие понятия, как «Бог», «душа» или «смерть» последовательно уклоняются от словесной фиксации). Не претендует на их абсолютное освоение и Л. Аронзон - однако уже сама попытка говорить о невыразимом на языке, изначально для этого непригодном, имеет большую, в том числе и художественную, ценность.
Библиографический список
1. Аронзон Л.Л. Собрание произведений: в 2 т. -СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006. - Т. 1. -560 с.
2. Бирюков С. Опыты неописательного письма // Wiener Slawistischer Almanach. - 2008. -№ 62. - S. 249-259.
3. Герасимова А. Г. Об Александре Введенском // А.И. Введенский. Все. - М.: ОГИ, 2011. -С. 7-24.
4. Гинзбург Л.Я. О лирике. - М.: Интрада, 1997. - 416 с.
5. Друскин Я.С. Звезда бессмыслицы // «...Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «Чинари» в текстах, документах и исследованиях: в 2 т. - М.: Ладомир, 2000. -Т. 1. - С. 323-416.
6. Кобринский А.А. Поэтика ОБЭРИУ в контексте русского литературного авангарда XX века. -СПб.: Свое издательство, 2013. - 364 с.
7. Коновалова А. Ю. Эстетика и поэтика обэри-утов: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Бирск, 2005. - 22 с.
8. Степанов А.И. «Живое все одену словом». Заметки о поэтике Леонида Аронзона // Л.Л. Аронзон Собрание произведений: в 2 т. - СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006. - Т. 1. - С. 21-54.
9. Эрль В.И. Несколько слов о Леониде Арон-зоне (1939-1970) [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/60s/aronzon/erl.htm.
Вестник КГУ .J № 6. 2016
95
